王夫之情感詩學中的“勢”論

○章星星

（南通大學 文學院，江蘇 南通 226019）

王船山《姜齋詩話》采取“詩話”這種傳統的詩歌批評形式，以較為零散的摘句和評論的形式表現出來，但運思其中的卻是船山相當系統的詩歌美學思想。“詩道性情”作為王夫之情感詩學觀的基礎和核心，是對古典詩學傳統的反思、總結和重建，王夫之釋“詩道性情”的“道”為語言表達，王夫之認定“道性情”是詩論應有的題中之義。王夫之在詩論中雖承認了直抒胸臆與婉轉言情這兩種“道性情”方式的合理性，但他更加偏愛后一種方式，認為含蓄婉轉既是古代詩歌的優良傳統，又是創造和通往理想藝術至境的必要途徑。在《姜齋詩話》中，王船山提出的“勢”論正是用含蓄婉轉方式“道性情”絕妙的藝術手段。在王船山《姜齋詩話》中，“勢”論雖不是筆墨最濃重的范疇，但王船山巧妙地將其與“意”和“神理”范疇聯系在一起，拓寬了其美學維度，生成的獨特意蘊非常值得玩味。本文擬對《姜齋詩話》中的“勢”論作一點鉤稽與剖析。

首先很有必要從學術淵源上對“勢”論梳理一下。在先秦，“勢”論主要在社會、政治、軍事領域內運用，是在政治學的范疇之內形成了以法家為代表的權勢思想，典型的是慎子和孫子的權、術、勢思想。政治家的目的是獲取權力，勢則是政治家達到一定的目的采取的各種權力手段，術是維護勢的工具。南朝劉勰的《文心雕龍》有《定勢》一篇，將“勢”的概念引入文學創作的理論框架，第一次在文論中對于“勢”作了深入的探討。劉勰從文學整體上對勢的內在機制、外在表現等作了概括的描述，不過劉勰論“勢”還受當時的書畫理論的影響，書法繪畫是訴諸于視覺的藝術，需要一定的形體表現，劉勰的文論更多反映的是形式審美理論。唐代，對勢的論述基本上集中在探討詩法的各種著作中。詩法，即做詩的規則和法度，在唐代詩法已經很興盛，尤其是在指導初學者做詩的各種詩格中。唐代詩格論勢在探討勢的特征形態的時候從形而下的層面，如在音、字、句、篇章上進行具體的研究并開始對形而上的哲理內蘊進行初步體悟。到了明清時期，以王夫之為代表，“勢”論在繼承前代的基礎上有很大的發展，“勢”這一范疇則超越了現象的形而下的層面上升到形而上對哲理進行探索的層面，可以說王夫之是古代“勢”論的集大成者。

一、從非文學之勢到文學之勢

《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內編》有言:“論畫者曰‘咫尺有萬里之勢。’一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。’墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也。李獻吉詩：‘浩浩長江水，黃州若個邊？岸回山一轉，船到堞樓前。’固自不失此風味。”[1]在此，王夫之從古人的畫論之中拈出“勢”字，并把它作為一幅審美性的繪畫作品區分于一幅說明性地圖的關鍵。一幅一張紙版面的畫，它的實際的面積是那樣窄小，可就在那有限的版面上，它怎么可能表現出比實際版面多出許多倍的廣闊的圖景呢？王夫之借用書法繪畫等藝術對“勢”做了形象的描述。書法、繪畫是視覺藝術，在這類視覺藝術中，“勢”可以通過可見的形體表現出無形的靈魂。而山水畫與實際景物之間最顯著的區別，就是在空間上一個小，一個大；一個有限，一個無限。高手作畫，尺幅萬里氣勢磅礴，景外有景，象外有象，隨著畫家的筆墨翻飛，小小的畫幅卻包含著巨大的容量。不追求描摹的逼真和準確細膩，而是相反，一心追求的是遠，是虛，是玄，它的目的是要引發人們對虛無、未知和永恒的企盼。若書法、繪畫這兩門藝術描繪出的形象只是對自然物象或是字體的模擬，沒有從外界具有生命的自然物象中吸取靈感，沒有追求一種伴隨生命而來的動態效果，那么這幅畫只能稱為地圖。所以書法繪畫藝術只有吸取“神理”，超越于具體的表象結構，追求象外之象和有視而不見之象，在無限空間中自由馳騁，達到一種“將奔未馳”的藝術效果才能栩栩如生。同理，詩也只有在靜態描寫中見出飛動之勢才能成為“妙有”之文。勢能夠從書法繪畫藝術上遷移到文學領域，原因大致是書法、繪畫藝術與文學在勢這種美學思想形成和顯現上具有共同之處，也就是說具有同樣的文化背景和主體心理機制。

二、王船山詩論中“勢”的審美特點

“不盡”是王船山“勢”論的審美特點。《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內編》又言:“把定一題、一人、一物，于其上求形模，求比似，求詞采，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一絲紋理？以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉屈伸以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語：夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也。”[1]這里王船山巧妙地將“勢”與“意”和“神理”范疇聯系在一起，“神”，強調勢的表現效果。“理”，強調勢的內在規律。超越于對現象的具體描摹，“以神理相取”，進入一種內在的無限的意蘊層次，獲得出神入化的文學藝術效果，故此，王船山推崇“以小景傳大景之神”，倡導詩人要善于以小見大，以近示遠。“在遠近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，神理湊合，自然恰得”，這是無論多么高超的藝術家都苦心雕琢求得的。“唯謝康樂為能取勢，宛轉屈伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語；夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也。”就是說“勢”來自詩歌語言構成的形象，語言表達的功能有限，而形象則包含了無窮的意蘊，它具有強大的啟發性，取勢高妙就能通過優美的語言塑造出具有生命活力的形象宛轉曲深地將文意表達透徹。正如上面提到的畫龍，在“煙云繚繞”中，雖然龍的全貌不能完整地展現在我們面前，可是隨著它夭矯連蜷的動勢，通過有限的形象可以在腦海中形成一條興云作雨的真龍。

語言存在的目的就是解釋無窮無盡的意，但是語言無法盡意，又必須用語言傳達意義，這就使先賢后哲們陷入了一種困境。古詩寥寥幾十個字，如果不著眼于挖掘詩中形象具有的啟發性，做到“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意”，也就是說字外孕育著被隱藏的深層含義，字里行間體現不出，只能力圖沖破無字的囚禁而向外掙扎、鼓蕩，那么單憑古詩當中的幾十個字，又能說明什么問題呢？王夫之借鑒前人論勢之妙，受司空圖等人“象外之象，景外之景”、“韻外之致，味外之旨”一系列藝術理論的啟發，對此有自己深刻的認識，進而提出了自己關于勢的見解。若詩文突破語言的遮蔽，使要表達的內容完全澄明于人的面前，那么在詩文表述完后，沒有任何余韻就戛然而止了，詩文終結了自己的藝術生命。王夫之“勢”論審美特點就在于用有限的詩文表達出“不盡”的含義。王夫之深知語言在表達上的無力狀態，《易傳》早就提出過“言不盡意”的觀點，認為語言有自身的局限性而不能完全表現、窮盡意義，因而他的“勢”論正是解決這一問題的靈丹妙藥。只有在創作中，通過尋找各種形象中介來擴大語言的張力，調動語言文字極力去表現，雖然不能完全盡意，但用幾行文字達到“萬言之勢”，以語言的有限，去表現意的無限，直至最大可能的盡意。這樣對鑒賞者來說，才能超越作品語言的有限，去領悟無限，去體認自然之道。

三、王船山詩論中取“勢”的途徑

在詩“勢”的詩歌批評上，王船山揭示了“勢”獲得的第一個途徑，那就是“蓄勢”和“自神忍力”，這也是王船山詩“勢”理論的最大貢獻。王船山認為藝術表現手法應該是張弛有度、留放有則，王船山對李白可謂推崇備至，惟獨不滿于他有時不能充分注意藝術表達上的“忍”，《姜齋詩話》卷二《夕堂永日緒論內編》中說：“太白胸中浩渺之致，漢人皆有之。特以微言點出，包舉自宏。太白樂府歌行，則傾囊而出耳。如射者引弓極滿，或即發矢，或遲審久之：能忍不能忍，其力之大小可知已。”[1]王船山詩學中關于勢論的一個重要特點，就是在有限的詩文中表現出“盤馬彎弓惜不發”的曲折回環的蘊蓄感。在王船山看來，勢在詩中的體現，不應是一覽無余的奔迸沖蕩，而應有峰回路轉的曲折蘊蓄之力，在詩的收尾處留有婉轉回旋。只有留有想象的余地，才能接受更多的滿量，這里的“留有余地”就是取勢的第一個途徑——“忍”。戴鴻森在《姜齋詩話箋注》中說：“‘忍’是一種比喻的說法，略如‘節制’。可并非消極的半含不吐，忸怩作態，而是要像蝴蝶飛似的‘往復百歧，總為情止；卷舒獨立，情依以生’，以表現上的曲折多樣，來加深感情的凝注集中。”[2]在王船山詩論中取勢的第二個途徑就是矛盾，它大致表現為一種“有”與“無”、“盡”與“不盡”、“空缺”與“有余”之間的矛盾沖突和因此而產生的巨大的藝術張力。《詩譯》中云：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”[2]當詩人離開家鄉去服兵役的時候，本應是懷有一種對家鄉和親人的依依不舍之情與對自己此去服役生死未卜的不安，這種憂傷詩人沒有通過“雨雪霏霏”這寒冷而蕭條的景色相呼應，而是反其道而行之，用了“楊柳依依”這幅春光明媚的喜樂之景反襯詩人的憂愁。而在詩人歷經千辛萬苦，十幾年后好不容易重返家鄉時運用了“雨雪霏霏”這一哀景反襯其激動的心情。這兩句撩撥人心的詩就這樣逆著詩人的情感邏輯結構到一起了。勢的產生是一個動態過程，文章結構在組織過程中的種種差異強化了對人物內心世界的暗示，并使讀者承受到基于矛盾而產生的心理張力，由于矛盾大小的區別產生了勢能，就形成了矛盾帶來的巨大張力。這些詩文在勢的表現上異于正統，這類意象，重視語言外形式對情感和意象的反作用，用一種反常化的語式，追求感覺的新奇。在奇峭的語言形式中創造多側面的感覺，追求意象組合和裂變中生發的無窮審美意味，以適度反自然、反常規的語式表達不同凡響的情感體驗，從而使意象獲得立體的審美空間，形成矛盾的張力:產生了王夫之所說的“咫尺有萬里之勢”的藝術效果，恰切地表達了詩人的情感狀態。

四、王船山詩論中取“勢”的要求

在王船山詩學中，他始終認定“詩道性情”的情感詩學觀。詩的宗旨是通過“興觀群怨”這四情，導天下以廣心，因此不是所有詩人都能夠詩中取“勢”，只有具有通天盡人之懷或“心懸天上，憂滿人間”這樣胸次的詩人，才能擁有這樣審美的心胸描寫出“象外之象”、“味外之旨”，才可以用含蓄蘊藉、空微簡約的方式突破時空界限，泯滅古今之別，“緣以往，緣未來”，“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。

除此之外，詩人還必須具備“會景而生心，體物而得神”的藝術直覺能力，王夫之常用“觸目生心”、“寓目同感”等類似的術語表述。這種即景會心的藝術直覺意味著詩人在對客觀景物的直接觸發下能直接獲得瞬間感悟，產生審美情趣。這種與生俱來的“文心”是寫出含有動態之勢文章的詩人的基本素質，是不可能通過描摹或者歸納總結求得捷徑的。正如王船山所說：“詩人若胸中無丘壑，眼底無性情，雖讀盡天下書，不能道一句。”[3]

[1]王夫之.姜齋詩話·夕堂永日緒論內編[M].人民文學出版社2005.

[2]戴鴻森.姜齋詩話箋注[M].上海古籍出版社，2012.

[3]王夫之.姜齋詩話·詩譯[M].人民文學出版社，2005.