明清金陵樂伎藝術(shù)追求的風(fēng)雅取向

王愛蘋

(濮陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系，河南 濮陽 457000)

自明成祖遷都北京之后，南京由首都降為留都，清代又降為省會(huì)，政治地位的下降卻無礙這座古城經(jīng)濟(jì)、文化的繁榮。明清之時(shí)，南京(金陵)一度成為江南文明的代表性城市。金陵文藝氣息最濃厚的地方，莫過于秦淮河一帶。十里秦淮，在蕭瑟微涼卻又飄蕩著迷離落寞的夜色里，江南仕人聽江南小調(diào)，品香茗佳肴，樂聲悠揚(yáng)，絲竹盈耳;這些音樂演出活動(dòng)，當(dāng)然少不了以“秦淮八艷”為代表的金陵樂伎的身影。但是，這些風(fēng)塵女子的音樂活動(dòng)卻呈現(xiàn)出不同凡俗的特征，在社會(huì)身份上，她們是地位低下的樂伎;在藝術(shù)追求上，她們卻不甘沉淪，其音樂演出呈現(xiàn)出風(fēng)雅化的藝術(shù)取向。

一、在社會(huì)空間選擇上，多出席文人雅集，體現(xiàn)出對(duì)“雅致”的藝術(shù)追求

雅集之樂就是所謂樂伎在文人雅集上的音樂表演。雅集的出現(xiàn)最早可以追溯到“建安”年間的宴會(huì)，曹丕曾說:“昔日游處，行則連輿，止則連席，何曾須臾相失。每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩，當(dāng)此之時(shí)，忽然不自知樂也。”［1］自此之后，雅集便成為歷代文人舉行文藝方面的交流聚會(huì)的一種高層次形式，一個(gè)“雅”字便足以說明其文化定位。歷史發(fā)展到清明期間，雅集已經(jīng)成為文人雅士之間定期舉辦的社會(huì)社交活動(dòng)，論時(shí)政、品藝伎、作畫、賦詩、作曲等不同類型的聚會(huì)主題。

雅集分為兩種，一種是以雅集活動(dòng)為主，流行于明末，現(xiàn)今仍可尋的大型雅集有曲宴聯(lián)會(huì)、品藻花案、結(jié)社集會(huì)。而小型的雅集，通常是三五文人攜樂伎相聚，這種形式與規(guī)模在明清之際沒有質(zhì)的變換，經(jīng)歷政治環(huán)境變化和王朝時(shí)代的變更仍存在于樂伎生活中。例如《白門新柳記》和《板橋雜記》中的記述。另一種是曲宴聯(lián)會(huì)類似的伎樂活動(dòng)，但是內(nèi)容并不是簡(jiǎn)單地聽曲，而是進(jìn)行斗曲，潘之恒記:“昔在丙午秋冬(1606年)之交，余從秦淮聯(lián)曲宴會(huì)之會(huì)凡六七舉。與會(huì)諸妙麗，唯陳夜舒最少，能俞抉作囀林鶯，傾上客。”［2］又如《虎丘雜事詩七言絕句一百首》中記載的虎丘大會(huì)盛況。這兩種雅集雖是文人主導(dǎo)，但樂伎的參與獻(xiàn)藝卻是必不可少。在這種聚會(huì)上，樂伎竭力迎合文人雅士的音樂審美，而聽賞者則以賦詩的手法回應(yīng)樂伎的音樂演出。文人賦詩能肯定樂伎的技藝，同樣更重要的是為其身價(jià)帶來質(zhì)的飛躍，這就進(jìn)一步強(qiáng)化了樂伎們出席此類雅集的興趣。

金陵樂伎在節(jié)日慶典中也會(huì)進(jìn)行一些音樂活動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日風(fēng)靡包含音樂演出在內(nèi)的風(fēng)俗活動(dòng)，這樣就催生出類似音樂競(jìng)技的場(chǎng)面，如《隔簾花影》，婦女進(jìn)香祈福，帶上食盒，群體性的吃酒行樂，唱曲、絲竹笙簫成為主旋律。七夕是很重要的一個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日，樂伎會(huì)參加由文人主導(dǎo)，社會(huì)公眾廣泛參與的品伎活動(dòng)，不僅樂伎參演，梨園樂班也加入進(jìn)來三班并演。活動(dòng)期間唱曲品論，事后對(duì)此活動(dòng)賦詩紀(jì)事，成為每年的文化盛事。恰恰這種方式的集會(huì)跟雅集之樂中的斗曲為相似，斗曲時(shí)文人有賦詩，有品評(píng)。所以各年七夕集會(huì)性質(zhì)是節(jié)日慶典，同時(shí)也是為文人和樂伎舉辦的公開比賽。金陵樂伎雖身在風(fēng)塵，但是通過用自己的技藝劃分等級(jí)，追求物質(zhì)及精神上的滿足，正與文人相仿。

二、在演出曲目上，選擇優(yōu)雅的昆曲和器樂，表現(xiàn)出藝術(shù)品位的純正性

明清金陵樂伎才貌雙全，音樂造詣?lì)H高，演出曲目上亦別出心裁。像《鹿鼎記》中揚(yáng)州麗春院妓女所唱的那種粗俗的《十八摸》之類的她們是絕對(duì)不會(huì)染指的，她們目光緊盯的是作為社會(huì)主流的藝術(shù)形式。晚明作為南曲象征的昆曲在樂伎之間頗為流行，使得整個(gè)明清時(shí)期呈現(xiàn)出樂伎“獨(dú)重昆曲”的局面，著名的秦淮八艷幾乎都為昆曲名伶，《板橋雜記》中稱“顧眉為南曲第一”［3］。顧眉即為秦淮八艷之一，是金陵樂伎的杰出代表。

昆曲的優(yōu)雅獨(dú)占了文人樂伎的偏愛，金陵樂伎的昆曲演奏多以才子佳人為主題，例如《荊釵記》《西廂記》等備受推崇。這些曲目的出演也別有用心，金陵樂伎多選擇生旦角色，不僅年齡角色上十分符合，表演也極盡雅致。音樂華美的昆曲給人“紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)”之感，是南曲的代表風(fēng)格，不似北曲粗獷野蠻，被稱之為“美善兼至，極聲調(diào)之能事”，種種細(xì)膩的曲風(fēng)和完美的女性柔美深得樂伎激賞。在表現(xiàn)手法上，樂伎不同于唱戲曲的優(yōu)伶，而選擇清唱。戲曲更加注重戲劇氛圍，營(yíng)造出鑼鼓喧天的熱鬧場(chǎng)面，以劇情為主;清唱?jiǎng)t注重音樂表演，似小河緩緩，似梅子青苦酸澀。這被稱為“學(xué)之趨入魔道”的精致同樣也是樂伎選擇清唱昆曲的原由。《白門新柳記》中載:“一日，傍花居士與龍劊子泛舟清游，彩云適在鄰舟度曲，哀怨悠揚(yáng)，聽之有勁秋之意。曲終，小立船頭，款洽絮語，殊增留戀。”［4］彩云度曲便為清唱，正是這種不加任何伴奏的人聲清唱使傍花居士留戀萬分，同時(shí)印證了金陵樂伎采用昆曲清唱的方式得到了文人的肯定。

樂伎對(duì)樂器演奏的選擇也心慕高雅，琵琶、古琴、蕭、笛、板鼓諸器之中，她們情有獨(dú)鐘的首推古琴。明晚期的金陵樂伎彈古琴可謂前所未有的文化現(xiàn)象，《板橋雜記》中提到的便有11位樂伎彈古琴，甚至有些姑娘的熱愛程度達(dá)到幾近癡狂的地步。這種對(duì)古琴?gòu)椬嗟臒釔鄢潭葻o疑也與當(dāng)時(shí)文人階層的喜好有關(guān)，傳說古琴乃上古賢王舜帝所制，后來周文王、孔子又對(duì)其進(jìn)行了改進(jìn)，這就為古琴增添了一層無可比擬的儒家文化屬性。因此，中國(guó)古代文人視古琴為無上雅器，喜愛撫琴亦喜愛聽琴，在這種情況下，樂伎們當(dāng)然要投其所好。另一個(gè)經(jīng)常在古詩文中出場(chǎng)的琵琶也受到了不少金陵樂伎的喜好。《續(xù)本事詩》多次提到《白翎雀》一曲，此乃宮廷演奏的琵琶樂曲，琵琶獨(dú)奏鮮見，并多以為歌曲伴奏的場(chǎng)合出現(xiàn)。而民間的琵琶曲目多出現(xiàn)在《畫舫余談》之中，《打番兒》《雪夜》等等都是源于民間戲曲音樂，金陵樂伎用琵琶奏來，更添風(fēng)致。琵琶一物，古詩中多有提及，如岑參《白雪歌送武判官歸京》、王翰《涼州詞》、白居易《琵琶行》等，這些都提高了琵琶的文化屬性，因此也為金陵樂伎所悅納。

明代金陵樂伎貶斥俚俗小曲，這樣的音樂選擇影響至清代，成為各地音樂文化中的獨(dú)有現(xiàn)象。小曲分清唱與伴奏兩種方式，各有其意境所在，樂伎清唱乃“當(dāng)筵一奏，令人魂魄飛越”;而下等妓女演唱?jiǎng)t為倚門賣唱，多為淫詞浪曲，這是金陵樂伎斷不肯為的。小曲的伴奏并非清唱中的鼓板、笛、笙簫，大多隨表演的具體場(chǎng)合而定，無固定之模式，隨心所欲，也可邊唱邊彈，類似即興演出。明清小曲多為淫靡之音，盡管許多由文人填詞創(chuàng)作，但是糟粕仍頗多。還有一類則為市井廣為流傳的小曲，多由青樓妓女娛客而唱，這些俚俗小曲中的低俗橋段是秦淮畫舫之上的金陵樂伎所堅(jiān)決貶斥的。

三、演出藝術(shù)風(fēng)格上，通常追求典雅精致，有明顯的“文人化”傾向

金陵樂伎靠音樂謀生路，卻并非連粗陋低俗的音樂都一概不拒，而是追求典雅精致，這種音樂取向正是金陵樂伎文人化的一種表現(xiàn)。王鴻泰在《明清妓女與文人》中提出“樂伎文人化”觀點(diǎn)，其要義就是金陵樂伎在生活的各個(gè)層面都傾向模仿文人，這其中包括審美、行為、愛好，其總體便是對(duì)雅文化的追求。明清時(shí)期，許多的金陵樂伎身在風(fēng)塵卻自命清高，只與文人交游，對(duì)所謂目不識(shí)丁的凡夫俗子都避而不見，遇到熟知的文人才會(huì)拋頭露面笑臉相迎，這也是金陵樂伎文化中獨(dú)有的現(xiàn)象。談到這里不難發(fā)現(xiàn)金陵樂伎行為背后的心態(tài)，就是對(duì)文人的青睞與追求。如《板橋雜記》中載，李十娘在出名后“愈自閉匿，承山病，不裝飾”，這是展現(xiàn)十娘不愿接見不喜歡的賓客所采取的策略;董小宛“至男女雜坐，歌吹喧聞，心厭色沮，意弗屑也”，這體現(xiàn)她對(duì)宴席上縱情聲色的不屑，甚至于反感。在《續(xù)板橋雜記》中，蘇高三、唐小則不屑跟同為一曲中之姐妹同伍;又如翠翹對(duì)商人俗子統(tǒng)統(tǒng)回絕，而對(duì)于文人儒士卻放浪山水不能自拔［5］。正是金陵樂伎對(duì)雅文化的執(zhí)著追求使得其交友范圍和交往對(duì)象都有一定的傾向性，這便是拒斥所謂的市井俗漢，多選擇文人階層。

這種對(duì)雅文化的追求心態(tài)體現(xiàn)在行為上就是樂伎們對(duì)琴棋書畫的學(xué)習(xí)。樂伎不僅僅會(huì)唱昆曲、彈古琴琵琶，還能畫畫、吟詩，這些藝術(shù)專長(zhǎng)無疑都來自于文人的影響。書載明末之年，顧眉“通文史，善畫蘭”，李十娘能“鼓琴清歌，略涉文墨”，皆是明證。所以說金陵樂伎不僅僅是一個(gè)只會(huì)搔首弄姿擺弄音樂的樂人，更是一個(gè)通曉各種文藝才學(xué)的藝術(shù)家，這便是明末時(shí)期金陵樂伎名垂青史、名滿天下的一個(gè)原因。前文講過，古琴是大雅之器，是文人音樂的象征，所以也為金陵樂伎所推重。晚明文人李漁曾持一觀點(diǎn):女子學(xué)習(xí)絲竹樂時(shí)，首選便是古琴。古琴能改變一個(gè)人的性情愛好，如若置身溫柔鄉(xiāng)之中而又不墮青云之志，便萬萬不能缺少古琴。雖然這說法有些絕對(duì)與夸張，但卻體現(xiàn)了文人在風(fēng)月場(chǎng)合對(duì)古琴極為重視的態(tài)度。這種態(tài)度很自然地影響到了金陵樂伎們。除了古琴，昆曲也是樂伎追求文人化的重要表現(xiàn)。昆曲作為雅文化在明清之間備受推崇，如《游居柿錄》中記載:“張阿蒙諸公攜柜宮中，帶得弋陽梨園一部佐酒。予曰:舍清泉而不聽，而聽此下里惡聲，亦非甚計(jì)。”［6］可見昆曲在當(dāng)時(shí)文人心中是極其雅致的藝術(shù)，弋陽戲曲演出被稱為下里惡聲，而雅致的昆曲則被看做是清泉激石之聲。這就不難解釋為什么金陵樂伎在表演時(shí)會(huì)選擇雅致的昆曲清唱:這也是她們認(rèn)同文人以期自身“文人化”的一個(gè)重要表現(xiàn)。

從金陵樂伎對(duì)于雅文化與文人化的追求可以看出，金陵樂伎對(duì)所謂民間俗物保持一種排斥抗拒心理，個(gè)人行為與審美取向中時(shí)常流露對(duì)文人階層的迎合與模仿。對(duì)于低等娼寮之中的淫靡之音，秦淮畫舫上的金陵樂伎是不屑演唱的。所以不難理解明清文人在筆記小說中對(duì)于金陵樂伎的演唱小調(diào)記載頗少，獨(dú)昆曲為重。每一個(gè)心慕高遠(yuǎn)的金陵樂伎都有著自己的品位與文化追求，在這樣的追求中維系著雅文化與文人化的傳承。

金陵樂伎是一個(gè)特殊的藝術(shù)家群體，他們雖地位卑微，但是有追求有理想，在藝術(shù)操守方面甚至比有些須眉男子更有風(fēng)骨。明清之際，世風(fēng)日下，但是，在這些風(fēng)月女子的維護(hù)下，雅文化音樂得到很好地傳承，尤其在鐘山之麓、秦淮河畔。金陵樂伎的音樂文化取向毫無疑問是受到文人雅致習(xí)氣的牽引，她們所做的一切都是為了迎合文人風(fēng)尚，從這種文化中卻延伸出屬于樂伎自己的文化品格。金陵樂伎在音樂演出活動(dòng)中展現(xiàn)出的風(fēng)雅取向，是她們不甘卑賤社會(huì)地位與世人輕視而做出的一種積極上進(jìn)的文化選擇，這是她們?nèi)烁癫偈卦谒囆g(shù)追求上的一種生動(dòng)體現(xiàn)，也使得她們的輕歌曼舞在那個(gè)特定的歷史時(shí)空中煥發(fā)出別具一格的魅力與美感。

［1］［晉］陳壽.三國(guó)志卷二十一魏書二十一(百衲本景宋紹熙刊本).中國(guó)基本古籍庫(kù)［M］.

［2］汪效倚，輯注.古典戲曲論著譯注叢書·潘之恒曲話［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1998:64.

［3］［明］余懷.板橋雜記［M］.南京:南京出版社，2006:15.

［4］［清］許豫.中國(guó)香艷叢書.白門新柳記［M］.北京:團(tuán)結(jié)出版社，2005:2168.

［5］［明］陸人龍、陳慶浩.型世言［M］.南京:江蘇古籍出版社，1993:130.

［6］［明］袁中道.游居柿錄［M］.武漢:湖北辭書出版社，1997.