向現實和歷史的縱深掘進——2013年長篇小說一個側面的審視

王春林

2013年的長篇小說創作總體上取得了可圈可點的成就。這其中，一個不容忽視的搶眼表現，就是一批70后作家的閃亮登場。假若說此前很長一個階段70后作家的主要精力主要集中于中短篇小說的話，那么，到了這兩年，情況就發生了明顯的變化。這一點，早在2012年，就已經成為一個突出的文學現象。“2012年的長篇小說創作，卻也形成了自己的亮點。這就是，一批年輕的新銳作家集中推出了一批各具特色的長篇小說作品。或許與人生閱歷以及寫作經驗的不夠深厚有關，一般來說，年輕新銳作家的主要精力，大多都會集中在中短篇小說上。因此，在一個自然年度內，能夠有一批新銳作家推出他們的長篇小說，確實應該引起我們的高度注意。道理說來也非常簡單，如此一個文學現象的出現，將會在很大程度上改變當下時代長篇小說創作的整體格局。”①到了2013年，這樣的一種良好創作態勢在得到很好延續的同時，也在發生著一些微妙的調整變化。變化之一，2012年的新銳作家既包括70后作家，也包括更晚一些的80后作家，比如顏歌、鄭小驢等，到了2013年，就變成了清一色的70后作家。但相比較而言，更重大的變化卻在于，如果說2012年新銳作家的長篇小說寫作尚且存在著成熟度相對不足的問題，那么，這種情形在2013年這批70后作家的創作中，顯然已經有了明顯的改觀。我們發現，新銳作家此前的長篇小說寫作所普遍存在著的“歷史感”明顯不足的局限，在2013年這批70后作家的寫作中，已然得到了有效的克服。關于歷史感，批評家張艷梅曾經有過很好的解說：“歷史感到底是什么？寫歷史，不一定有歷史感；寫現實，也不一定沒有歷史感。歷史感是看取生活的角度，是思考生活的人文立場，是細碎的生活表象背后的本質探求。”②一句話，要想使自己的長篇小說顯得雄渾博大，擁有突出的“歷史感”，就不能僅僅停留在事物的表象層次做浮光掠影淺嘗輒止的掃描，就必須以足夠犀利尖銳的思想能力穿越表象，徑直刺進現實和歷史的縱深處方可。所幸的是，這一點，在2013年這批創作積累已經相對深厚的70后作家的長篇小說寫作中，已經體現得非常明顯了。

具而言之，在2013年，70后作家值得注意的長篇小說主要有徐則臣的《耶路撒冷》、李浩的《鏡子里的父親》、田耳的《天體懸浮》、喬葉的《認罪書》、路內的《天使墜落在哪里》、姚鄂梅的《西門坡》、柳營的《我之深處》、李鳳群的《顫栗》、弋舟的《蝌蚪》、王秀梅的《藍先生》、王十月的《米島》等。應該承認，在此之前，這些70后作家也不乏長篇小說問世，比如徐則臣，此前就曾經先后寫作長篇小說《夜火車》 《水邊書》 《午夜之門》等，但這些作品從整體上看，還是更多地依賴于作家的自我經驗，成長小說的意味相對突出，沒有能夠更鞭辟入里地切入到現實和歷史的縱深處，藝術格局相對狹小。其他作家的情形，也大致如此。這一點，在2013年有了明顯的改觀。以上所列舉的這些長篇小說，尤其是其中若干部帶有鮮明標高意味的作品，乃標志著這批70后作家業已很好地擺脫了自我經驗的某種困擾，開始由對于個人成長的諦視走向了更為開闊的對于復雜現實和歷史的思考與表現。一句話，其長篇小說寫作曾經長期徘徊在個人成長記憶中的70后作家，終于長大了，終于讓我們有了眼前一亮的驚艷感覺。

首先進入我們視野的，是路內“戴城三部曲”的第三部《天使墜落在哪里》。正如同三部曲的前兩部一樣，敘述者兼主人公路小路成長的心路歷程，依然是這部小說的突出特點。而這，也就意味著路內此作還是一部成長小說。只不過，在這部小說中，伴隨著路小路一起走過青春歲月的，還有他的兩位好朋友楊遲與小蘇。換言之，小說講述的是他們三位的成長故事。這期間，最主要的故事情節，就是他們三位共同領養了孤兒院里一個名叫戴黛的小女孩。路小路他們三位的精神成長，與戴黛這位孤兒的被領養，存在著不容忽略的重要關系。更具體地說，小說標題中的所謂“天使”，恐怕也只能夠落腳到戴黛這個孤兒身上。請一定注意小說中的一個重要細節，那就是，在戴黛就要被外國人領養走之前，幼小的她，曾經與小蘇有過關于天使的簡短對話。“孩子指著遠處說：‘那里有個長翅膀的人’小蘇說：‘那是天使’孩子說：‘前面好多天使’”這一細節就強有力地表明，被棄的孤兒戴黛，正可以被理解為作品中的“天使”。設若不是領養了戴黛這位孤兒，你都很難想像路小路他們三位大男孩，居然在表面玩世不恭、嬉笑怒罵的背后卻也有著柔情似水的另一面。“我們又來到小蘇家，敲門。這一天孩子很興奮，她高興了管我們三個都叫爸爸。我很喜歡這樣，雖然我不是她的爸爸，但每當她這么喊我，就覺得心里有什么地方塌陷下去，必須過很長時間才能恢復原狀。小蘇同樣有此感受。”非常明顯，戴黛這一聲真切的“爸爸”，擊中了路小路們的情感軟肋，召喚起的，是一種難能可貴的悲憫情懷。實際上，正是依憑著如同戴黛這樣一種天使的存在，路小路們方才獲得了一種精神救贖的可能，而他們的精神成長也恰好就是在這一過程中得以最后完成的。

不容忽略的是，路內在描述展示路小路們精神成長歷程的同時，也開始把自己的注意力轉向當下社會，有著對于社會矛盾沖突的關切和呈現。這一點，集中表現在茅建國一家三口人的自殺事件上。應該注意到，路內關于茅建國他們一家自殺事件的敘事，貌似冷嘲熱諷，態度冷漠，但通過如此一種陌生化形式敘述出的茅家滅門慘案，卻能夠給讀者留下極其難忘的印象。“我們趴到窗口，看見茅建國的爸爸拉開窗簾，站在窗前大喊救命，而茅建國本人掛在天花板上，僅穿一條短褲，筆直地垂向地面，有一種無形的力在拽他。……好吧，繃直了的茅建國，一動不動，也沒有風吹過，在那扇深不可測的窗子里掛著，死了。”那么，這種“無形的力”到底是什么呢？不正是一種死亡的力量嗎？關鍵處在于，此種死亡力量的生成，與當下中國社會體制的不合理一面，存在著相當緊密的內在聯系。能夠在一部典型不過的成長小說中有機嵌入如此強勁的社會批判力量，一方面說明路內的小說創作其實在悄無聲息地醞釀發生著某種耐人尋味的變化，另一方面也在為路小路他們的成長營造著特定的社會環境。我們完全可以想象得到，在如此一種嚴酷的社會環境中漸次成長起來的路小路們，又怎么能夠不嬉笑怒罵冷漠諷世憤世嫉俗呢？！

雖然就總體情形來說，很難簡單地把喬葉的《認罪書》歸結為關于一部“文革”的長篇小說，但作家對于“文革”所進行的反思性描寫，卻無論如何都應該被看作是小說思想藝術上最成功的一個部分。這一方面，一個令人過目難忘的藝術場景，就是有鐘潮現場參與的紅衛兵造反派頭頭王愛國對于梅好進行的那場慘無人道的殘酷折磨。在鐘潮眼里，“我們的頭叫王愛國，是個女人。可是她根本就不像個女的。要不是肩窄點兒腰細點兒，那就是一個男的。她沒有胸。完全是平的，現在人怎么說？飛機場，太平公主。她就是那樣的。她能成為頭兒，沒別的，就是狠。她革起命來比我們這些男的都狠。”王愛國的革命行為，一方面固然是受到時代潮流席卷裹挾的緣故，另一方面卻也和她容貌外形的不夠光彩密切相關。這樣一位缺少女人味道的革命女性，在面對素以漂亮著稱的梅好的時候，那樣一種妒恨交加的心理狀態就是可想而知的。人都說被強奸可以對女性形成巨大的精神創傷，而且在老姑她們的敘述中，梅好最后的精神失常，也的確與她的被強奸之間存在著一種內在的邏輯鏈條聯系。然而，梅好實際上所遭受的凌辱卻比這個要嚴重得多。文本中，王愛國所設想出的凌辱“絕招”就是，在當眾剝掉梅好的衣服之后，用毛筆在她美麗的胴體上寫字。“身體”“毛筆”“書寫”，把這樣的一個細節與“文革”那段特別的歷史聯系在一起，其中一種象征隱喻意味的存在，就是一件顯而易見的事情。對于這一點，作家借助于鐘潮之口，有著尖銳的洞穿：“這個女人，這個看起來比誰都革命的女人——不，此刻，她已經不再是個女人，她已經是個男人了。她的眼睛暴露了一切：她對梅好有想法，有那種臟的想法——她當然不能像男人那樣把梅好怎么樣，她的那種臟，就是想侮辱梅好作踐梅好的那種臟，就是把一塊想吃卻吃不到嘴里的糖扔進糞坑的那種臟。”一方面是堂而皇之的革命行動，一方面是不可告人的卑劣人性，二者就這樣被喬葉巧妙地編織到了一起。在有力揭示歷史殘酷的同時，王愛國的變態人性也得到了可謂是淋漓盡致的藝術表現。

但更加令人倍感震驚的是，這人性的卑劣與齷齪，實際上卻也存在于深愛著梅好的丈夫梁文道身上。由于慘遭王愛國的蹂躪，梅好終于精神失常，梅好常常一個人在晚上從家里跑出來在河邊游蕩。一天晚上，梅好終于朝河里走去，而她的丈夫梁文道居然就那么眼睜睜地看著梅好走向了自己人生的終點。面對此情此景，我們便不能不產生一種徹骨寒冷的感覺。難道這就是所謂真切的愛情么？如此真心相愛的人，怎么能夠做出這樣匪夷所思的事情呢？我想，無論如何，我們都不能不折服于喬葉筆鋒的尖銳犀利了。一個業已精神失常的妻子，從日常生活的角度來看，怎么說都是一個沉甸甸的負擔。盡管敘述者在這里并沒有詳盡展開關于梁文道的心理描寫，但我們卻不難推想出他心理矛盾的客觀存在。經過了一番肯定非常激烈的思想斗爭之后，梁文道終于眼睜睜地看著自己的妻子梅好，就那樣一點一點地消失在了河水之中。至此，我們方才能夠真切地體會認識到，喬葉的難能可貴之處，不僅在于寫出了“文革”的殘酷，寫出了類似于王愛國這樣的紅衛兵造反派頭頭的人性卑劣，而且更寫出了如同梁文道這樣一種“文革”受難者的人性中所潛藏著的惡。眾所周知，面對著“二戰”中德國納粹的暴行，思想家阿倫特曾經借助于艾希曼這一個案提出過所謂“平庸的惡”③的重要命題。我不知道，面對著如同梁文道這樣的一種情形，阿倫特又會做出什么樣的一種深刻論斷。某種意義上說，類似于梁文道這樣的一種行為，把它稱之為“平庸的惡”，恐怕也還是有一定道理的。

李浩的《鏡子里的父親》既是一部有著突出形式創新的作品，也是一部向歷史的縱深處做犀利洞穿的作品。既然意欲正面強攻中國當代歷史，那么，李浩就不能不面對其他同行的寫作成績，就必須以自己富有藝術原創性的小說形式，把自己對于中國當代歷史一種獨到深刻的理解和認識表現出來。其中一個不容忽視的重要問題，恐怕就是李浩的歷史觀究竟如何。根據我自己多年來的閱讀體驗，一個作家，要想寫好歷史長篇小說，一方面固然須得對于歷史史實抱有極大的尊重，必須得設法盡可能地接近還原歷史的真相，但在另一方面，僅有對于史實的尊重還是遠遠不夠的，在強調還原歷史真相的同時，也必須充分認識到具有一種超卓史識的重要性。正如同一個優秀的作家，只有擁有了一種相對成熟深邃的人生觀或者說世界觀之后，方才可能創作出優秀的長篇小說一樣，一個有志于歷史小說創作的小說家，也只有在擁有了一種相對成熟深邃的歷史觀之后，方才有可能創作出一部思想藝術成熟的歷史長篇小說來。所謂的歷史觀，就是指寫作者對于自己所欲加以藝術表現的那個歷史對象所持有的基本看法。作家李浩之所以能夠寫出《鏡子里的父親》這樣一部沉郁厚重卻又不乏先鋒意味的歷史長篇小說來，正與其一種歷史觀的成熟獨到密切相關。那么，李浩眼中的中國當代歷史又會是怎樣的一種面目呢？

首先須得注意，盡管一部中國當代歷史長達六十多年，依照時間的先后順序，其間曾經發生過諸如土改、農業合作化運動、三反五反、反右派、大躍進、“文革”、改革開放、“一九八九”、市場經濟等一系列引人注目的重大歷史事件，但李浩在具體的書寫過程中卻不可能不作出自己的取舍，不可能照單全收地平均使用自己的藝術力量。正所謂有所為有所不為，雖然對于其中的一些事件也都可能會有所涉及，但就總體情形而言，李浩的書寫重點其實還是放在了大躍進導致的大饑荒與“文革”這兩大歷史事件之上。通過對于敘述者“我”的家族成員在當代中國的苦難命運的描寫與展示，李浩把這段歷史所具有的那樣一種荒誕、吊詭、邪惡、盲目的反人性本質淋漓盡致地凸顯在了廣大讀者面前。很顯然，我們在這里所用力強調的中國當代歷史所具有的“那樣一種荒誕、吊詭、邪惡、盲目的反人性本質”，正可以被看作是李浩基本的歷史觀所在。面對如此一種尖銳激烈的歷史觀，我們便不難感受到其中隱含著的對于中國當代歷史的批判性反思。

據了解，李浩曾經一度試圖把自己的這部長篇小說命名為“父親簡史”。而且，在小說的敘事過程中，也曾經不止一次地提到過所謂的“父親簡史”這種說法。從父親的簡史這一角度切入，我們便更能夠理解李浩為什么要把自己的小說切割為一、二兩部。具而言之，小說第一部的表現重點落腳到了大饑荒年代，那個時候父親尚且年幼，所以，也不妨把這個部分看作是父親的所謂“前史”。到了小說第二部，作家的關注重心自然就轉換到了“文革”時期。因為這個時候的父親已經長大成人，小說的聚焦點自然就落在了父親身上。假若說第一部是“前史”，那么，第二部也就應該被視為父親的“正史”。盡管人數算不上眾多，但“我”的家族關系卻也頗為復雜。大伯是爺爺李玉槐和前妻生的孩子，二伯、姑姑、父親以及四叔他們四位是所謂的嫡親關系。或許是因為大饑荒年代年幼的父親尚未登上歷史舞臺的緣故，小說中這一部分的主角是爺爺李玉槐和大伯、二伯、姑姑他們。就這樣，在第一部中，通過父親成長歷程中點點滴滴的若干細節，李浩鮮明有力地寫出了土改與大饑荒時代的殘酷。到了第二部，通過已然登上歷史舞臺的父親頗具吊詭色彩的命運遭際，作家對于“文革”以及“文革”之后的中國歷史進行了足稱深入的批判性反思。

假若說喬葉《認罪書》和李浩《鏡子里的父親》旨在對歷史進行深入的反思，那么，田耳的《天體懸浮》則把自己的藝術聚焦點對準了可謂是變動不居的當下時代。與一些作家總是會設定一種先入為主的預設立場不同，田耳的難能可貴之處在于，他盡可能充分地尊重現實生活的原生性與復雜性。盡管說田耳的小說中其實也潛藏有強烈的批判聲音，但此種批判立場卻是如鹽一般地完全融入了水中。質而言之，現實生活可以被視為是一片混沌的大海，作家一個重要的藝術使命，首先就是把這種混沌性竭盡可能地呈現出來，然后在做出理性的價值判斷。從另一個角度看，在當下時代的諸多小說作品中，我們總是能夠隱隱約約地感覺到作家凌駕于生活之上的那樣一種居高臨下姿態的存在。很少能夠有作家真正地放低身段，真正地潛入到生活的內里與深層，把那樣一種仿佛正在一呼一吸著的真實生活狀貌鮮活地呈現在讀者面前。田耳《天體懸浮》的一大令人驚異處，就在于它已經很好地做到了這一點。

《天體懸浮》 思想藝術方面最引人注目的一點，恐怕就是發現并成功地塑造了符啟明這樣一位具有相當人性深度的復雜人物形象。作為一位派出所的協警，符啟明的精明強干，突出地表現在他那驚人的洞察力和判斷力上。符啟明甫一出場，就以其對于劉所長的準確判斷而給讀者留下了深刻的印象。只因為劉所長在講話過程中無意間說了一句“破案就像拔牙一樣，都是無師自通”，符啟明就判斷出劉所長用來曾經有過當醫生的經歷。然后，就是有關那副對聯的細節。劉所長要弄一副恰如其分的對聯送給陵園的邱老板，沒想到所里的干警們全都想不出來。關鍵時刻，又是符啟明把清朝詩人黃景仁的“到日仙塵俱寂寂，坐來云我共悠悠”及時貢獻了出來。當然，符啟明超乎群倫的精明強干，還主要是在破案的過程中顯示出來的。一個案件，是關于化名為李二全的殺人犯賴毛信的敏銳發現與判斷。敘述者“我”也即丁一騰巡街時無意間抓住了一個自稱李二全的小毛賊。因為李二全一無案底，二無錢財，即使是對于抓獲了他的派出所協警來說，也沒有多大價值可言。正因為如此，丁一騰一時疏忽，居然讓這家伙鉆廁所給逃跑了。只有在他逃跑之后，方才弄明白這個人其實是有三條命案在身的殺人犯賴毛信。關鍵在于，最早意識到這個秘密的，仍然是符啟明。另外一個，則是夏新漪被殺案的巧妙偵破。在所有人都沒有意識到的時候，是符啟明憑借天生的職業敏感把關注的疑點對準了隔壁的鄰居啞巴。在徹底解決了啞巴殘余聽力的問題之后，符啟明最終以充分的證據鎖定了啞巴的殺人犯身份。以至于，面對著符啟明，作為同行的丁一騰，惟有發自內心的嘆服不已：“我基本可以肯定，是七叔的那一句話打通了符啟明的任督二脈，迅速抽絲剝繭，解決了破案思路中存在的所有疑難。但我也不得不佩服符啟明，只那一句話，他就全通了。”

夏新漪被害案偵破不久，符啟明就離開了派出所，一面組織天文愛好者成立了所謂的“杞人俱樂部”，另一面則充分發揮自己的商業天才，全身心地投入到了包括廣告業、融資放貸、娛樂招嫖等一系列項目在內的經濟活動之中，創造出了頗為可觀的經濟效益。也正是在這一過程中，符啟明的性格得到了進一步的合理延展，并最終由一個曾經的執法者變成了犯罪嫌疑人。別的且不說，單只就能夠充分合理地寫出符啟明性格的發展過程這一點而論，作家田耳的藝術能力就應該得到大力肯定。需要注意的是，如同符啟明這樣的犯罪，絕對是高智商型的犯罪。按照敘述者“我”也即丁一騰的理解還原，因為妓女馬桑業已身患絕癥，所以她便成為符啟明徹底報復歌星安志勇的一個利器。馬桑在應招抵達安宅后，以自我注射的方式自殺身亡，借此而嫁禍于安志勇。那么，那個人為什么一定是符啟明呢？“除了對他的智慧略有了解，我還能列出如下理由”：一，“他痛恨安志勇遠甚于我。他當年就知道是安志勇破壞了他和小末的感情，而他心里一直只裝著小末一個女人。這是作案的情感動機。”二、“他掌控佴城城南的招嫖業務，手下有老詹這種忠實奴仆，摸清了安志勇有招嫖的習慣。”三、“同時，他掌控了佴城地區的兇宅買賣，所有兇宅必經他手。如果馬桑死在安宅，這宅子就成了兇宅。”而安宅，卻又是佴城最佳的觀星位置。“照此推測，這一段時間他一直漂游在外，也就有了新的解釋：所有預謀犯罪，罪犯總是想盡一切辦法制造不在場證據。”就這樣，一方面源于內心中積聚太久的仇恨，另一方面也為了獲得最佳觀星位置，當然也還有最自己的高智商的過分自信，曾經的偵破高手符啟明，最終蛻變成為借刀殺人的犯罪嫌疑人。盡管后來成為律師的丁一騰出于多年朋友的情分，最終放他一馬，但終究還是人算不如天算，符啟明怎么也不會想到自己到最后居然會栽在手下忠實奴仆老詹這里。卻原來，這老詹在性事上男女通吃，竟然在符啟明酒醉后人事不省的情況下，雞奸了自己的主人。一貫心高氣盛的符啟明自然受不得如此奇恥大辱，出手懲罰老詹也就是順理成章的事情。至此，符啟明的人性深度得到充分揭示，這一立體化的人物形象得以塑造成功。令人回味無窮的，還有小說結尾處的這樣一段話：“當然，這只是我的理解，在他看來，一切升級換代的措施都是多余，一分投入就必有一分收獲……也罷！我自以為對他很熟悉，要是他找我寫他個人事跡材料，我說不定能寫夠一本書。但我不敢說，我懂這個人。”實際的情形恐怕也的確如此，敘述者丁一騰說自己未必懂符啟明，作為讀者的我們，是不是就有足夠的勇氣說我們已經讀懂了符啟明呢？！

無論如何都繞不過去的，是徐則臣的長篇小說《耶路撒冷》。別的且不說，單只是從基本的情節架構，就不難察覺到徐則臣絕大“藝術野心”的存在。熟悉徐則臣的讀者都知道，他此前的小說創作基本上分屬于所謂的“花街”系列與“京漂”系列。《耶路撒冷》一個引人注目處在于，徐則臣很好地把這兩個系列有機地編織在了一起。只要稍加留意，即不難發現，故事的主要發生地正是花街和北京。小說設定了一個出生于1970年代的同齡人群體，作為作品中共同的主人公出場。這批同齡人主要包括初平陽、易長安、楊杰、秦福小、舒袖、呂冬等。這批同齡人都在運河邊的淮海市的花街長大，其中大多數成人后遠赴北京進一步發展自己的人生。初平陽剛剛在北大讀完社會學博士，準備遠赴更加遙遠的耶路撒冷去繼續自己的研究工作。他之所以回到故鄉作短暫停留，就是要把位于運河邊的老宅子賣掉，以支付自己耶路撒冷的學費。既然回到故鄉，就必然要遭逢雖然雙方都深愛著，但卻已經在幾年前分手的女友舒袖。他們之間由此而生出一種復雜的情感糾葛，就是自然而然的事情。易長安由于父母之間感情的緊張，從小就留下了難以撫平的精神創傷。或許正是與幼時的精神創傷有關，成年后的易長安走上了一條違法犯罪的道路，專門依靠制造販賣各種假證為謀生手段，已然成為了京城黑道上大名鼎鼎的偽證制造者（這個偽證制造者的名頭，很容易就可以讓我們聯想到法國作家紀德那部著名的小說《偽幣制造者》）。而楊杰，則是一位專治水晶工藝的老板。盡管當初在事業初起時，也曾經歷經艱難，曾經付出過常人無法想象的艱辛努力，但目前正在京城發展的他，其水晶工藝事業正處于蒸蒸日上的發展狀態之中。很顯然，正是依憑著這樣三位人物的設置，徐則臣很好地把花街與北京聯系在了一起。需要注意的是，把他們三位牽系在一起的，是他們共同的少年玩伴秦福小和她業已死去多年的弟弟天賜。天賜的自殺而亡，是小說中一個極其關鍵的核心情節。秦福小之所以要遠離故鄉，很長時間一個人孤身漂泊在外，作為一個單身女子的她，之所以要執意領養景天送，根本原因正在于她對自己天賜的自殺一直心存愧疚。同樣的，由于多少都在天賜的自殺這一事件中有相應的責任，初平陽、易長安、楊杰他們三位，也都一直無法擺脫面對天賜時的強烈罪感。他們之所以會一致以百倍呵護的姿態對待秦福小，關鍵原因顯然在此。

必須承認，初平陽他們幾位小說中的主要人物強烈罪感的設定，對于《耶路撒冷》的思想藝術成功，干系極大。由天賜之死以及他們的罪感，作品進而勾連出了可謂一生苦難深重的秦環秦奶奶。因為秦奶奶當年曾經在花街做過妓女，所以在那些年的歷次政治運動中的慘遭折磨，就是自然而然的事情。惟其因為她苦難深重，才最終皈依了斜教堂中的耶穌，要以這種方式獲得一種精神的救贖。初平陽他們初始知道“耶路撒冷”四個字，正是因為在斜教堂里聽到了秦奶奶念誦的《圣經》片斷：“耶路撒冷啊，我若忘記你，情愿我的右手忘記技巧。我若不記念你，若不看耶路撒冷過于我所最喜樂的，情愿我的舌頭貼于上膛……（《舊約·詩篇》）非常明顯，初平陽之所以一定要去往遙遠的耶路撒冷讀書深造，最根本的原因其實潛藏于此。雖然不知道徐則臣是怎么樣想出“耶路撒冷”這個小說標題的，但毫無疑問的一點是，這個標題所具有的那樣一種精神救贖的強烈象征意義，是保證這部長篇小說最終獲致思想藝術成功的一個重要條件。

“可是還有什么好寫的呢。他的專欄主題是‘我們這一代’，就寫七十后這一代人，你覺得什么好玩什么值得寫，你就寫什么，想怎么寫就怎么寫。……一晃一年多寫下來了，不是個小數目。他給自己的要求是，好玩固然要寫得好玩，但必須找到真問題。這一年來，他每天都要琢磨三十到四十之間的這撥同齡人，當然，更得盯著自己看，看哪些是大家共同的問題，看一天到晚我們忙忙叨叨的都是啥，想的是什么，焦慮的又是什么。”小說中的這一段敘事話語，一方面固然是在談論初平陽的專欄寫作，但在另一方面，卻顯然是在以一種夫子自道的方式，強烈暗示著徐則臣這部《耶路撒冷》的寫作意圖，就是要形象完整地呈現70后一代人的精神成長歷程，寫出他們一代人的生命史與社會史。從這個角度來考察這部作品，則《耶路撒冷》無疑已經取得了極大的思想藝術成功。

以上，對一批70后作家在2013年的長篇小說寫作狀況進行了相對深入的掃描與分析。可以確證的一點是，70后這批作家的長篇小說寫作其實已經步入了一個新的藝術平臺。

注釋：

①王春林:《新銳崛起的異軍崛起——2012年長篇小說創作一個側面的考察》，《小說評論》2013年第1期。

②參見張艷梅新浪博客2012年11月17日，陳克海：《都是因為我們窮》。

③阿倫特“平庸的惡”的思想的相關論述，可參見徐賁：《現代性與大屠殺》，見河西：《自由的思想——海外學人訪談錄》，三聯書店2012年版，第100-101頁。