論情愛敘事的網絡演繹及其對主流價值觀的多元表達

彭曉嘉

在通俗小說的陣營中，情愛敘事可謂永遠的熱點，即便在其他諸如武俠小說、社會小說、偵探小說等類型小說中，言情元素也鮮少缺席，無論是金庸的快意江湖還是革命時期的英雄贊歌，其中的兒女情長也為故事增添了不少豐富性及可讀性。作為情愛倫理敘事的最集中體現，言情小說是研究情愛敘事的重要對象，湯哲聲在《中國當代通俗小說史論》中這樣定義言情小說：

言情小說，簡而言之就是以寫愛情為主題的小說類型，在內容上有著對真摯愛情的謳歌與贊美，對人間情愛百態的描摹與展示；敘事上通俗易懂；美學特征上僅僅圍繞男女間的愛情展開，才子佳人一見鐘情，生生死死纏綿悱惻。①

傳統通俗言情小說與主流價值觀之關系呈現一種既疏離又遇合的發展狀態，總體而言，主流價值觀為通俗言情小說的發展提供了精神導航以及必要的價值承擔，通俗言情小說的發展也為主流價值觀在流行文藝中的傳播提供了更廣闊的平臺。網絡言情小說作為言情小說在網絡時代的最新版本，其情愛敘事的改變也對言情小說與主流價值觀的關系產生著不可忽視的影響。基于對網絡這一寫作與傳播平臺的依賴，網絡言情對情愛倫理敘事模式的演繹與網絡文學的自由性、交互性及民間性這些特點密不可分，下面筆者將從自由平等的敘事觀念、讀者本位的敘事策略以及民間化的本真敘事三方面對網絡言情的敘事特點進行分析，以求探討網絡言情以多元途徑對主流價值觀進行承載的可能性和現實性。

一、網絡言情的自由立場——以男性話語權的退讓與復歸為例

如歐陽友權所說，“在網絡上的文學活動呈現出言所欲言的人文本色”，對生命自由的表征乃網絡之于文學的人文價值體現之一②。自由與平等是人類共同的向往，也是主流價值觀的要旨，對于這一點，網絡言情小說比對傳統言情小說更為突出地表現在自由平等的敘事觀念上。由于言情小說直面兩性關系，因此作品的性別話語權問題更能體現其自由立場。

1.男性話語權在言情小說中的艱難退讓

在中國言情小說的發展史上，隨著社會不斷進步，情愛敘事的男性話語權經歷了一個不斷退讓的過程。傳統言情小說無論從創作背景、敘事主體還是表達主題上看，都是以男性權利為中心的一種敘事模式。盡管這些作品也塑造了一些諸如“十二金釵”那樣動人而立體的女性形象，但女性在故事中作為男權社會的依附者，依然受到來自男性為主導所建立的道德倫理所規范甚至壓迫，因此，傳統言情小說中男性話語權的存在是絕對的。從現代言情開始，由于外來思想的傳播與女性地位的改變，女性開始了對自身話語權的覺醒與思考，男權話語的絕對性地位開始漸漸地出現退讓。清末民初，“鴛鴦蝴蝶派”中一些作品對女性愛情與婚姻命運的關注在當時引起很大反響，如《玉梨魂》 《啼笑因緣》 《秋海棠》等，故事的悲劇色彩使大眾開始思考傳統封建倫理及現實桎梏對女性的禁錮與扭曲。上世紀40年代，徐訏與無名氏開啟了從個人感情層面剖析愛情的新浪漫主義，在徐訏的《吉普賽的誘惑》、無名氏的《塔里的女人》等作品中，女性首次從“男性的理想對象”獨立為故事的“情感支配者”，這為之后言情小說的女性敘事模式奠定了基礎。

2.網絡言情對男性話語權的真正顛覆

盡管現代言情作品已逐步意識到女性話語權的缺失并努力做出改變，但由于長期以來男性話語權的慣性使然，使這種話語權的退讓顯得緩慢而艱難，往往停留在作品的敘事表面，難以體現更深層的女性獨立精神。如張愛玲的言情作品，雖然以女性作為敘事主體，但在其所構建的情愛關系中，女性仍然處于被支配與服從地位，用身體與愛情去依附作為權力中心的男性，這一點在后來的革命文學《青春之歌》 《白鹿原》等作品里也有很明顯的體現，而中國女性長期以來依附家庭而沒有真正獲得獨立生活能力是問題的根源所在。因此，對男性話語權的徹底顛覆必須有經濟力量作為支撐，才能使女性成為獨立的社會個體而存在，改革開放后的言情作品所塑造的女性形象，真正具備了這樣的條件。最具代表性的是亦舒的作品，她塑造了一批諸如林無邁（《銀女》）、楊之俊（《胭脂》）、蘇更生（《玫瑰的故事》） 等高學歷美女，不僅具有美貌和氣質，更重要的是依靠著一紙文憑和獨立的經濟能力在愛情里始終處于主動的地位。到了網絡言情這里，取悅女性讀者成了更為理所當然的事情， 《后宮·甄嬛傳》(流瀲紫)、《步步驚心》 （桐華）、《美人心計》 （瞬間傾城） 等流行作品皆是以女性作為敘事主角，這些小說在女性形象的塑造上，不再突出男性審視下的溫順、賢惠等特質，而是凸顯女性如何依靠特有的柔性魅力與母愛光輝在男權世界的爾虞我詐中獲得勝利，同時更多地“關注女性自身的內心感受、自我意識和內在要求，并基于自由平等的人權要求，不作過多的道德判斷”③，這些都表明網絡言情作品對傳統男性話語權的徹底顛覆與男性話語權的真正退讓。

3.網絡言情中男性話語權的復歸

男性話語權的退讓不代表女性話語在情愛敘事中的全然主導，現代社會是一個男女關系日趨平等、和諧的社會，后女權主義所提倡的也并非如激進主義那般完全消除差異、非此即彼的選擇，而是在承認差異的基礎上實現平等的狀態。因此，在當代網絡情愛敘事中，男性話語權的存在與女性話語權的發展一樣是理所當然的，這種“復歸”并非傳統意義上男權主義的回歸，而是一種講究敘事主體平衡的性別話語新體現。如小說《裸婚——80后的新結婚時代》 （唐欣恬）中強調了男女雙方在感情上對等付出，共同面對來自家庭與愛情本身挑戰的重要性；《被時光掩埋的秘密》 （桐華） 在人物設置上呈現出一種男女雙向的“凝視”④。再者，作品不再停留在性別敘事的表面，而更多地關注兩性心靈上的痛苦與成長，在更立體的層面上體現出新時代的男女話語權平等。男性話語權在網絡演繹中的被顛覆與復歸的現象，體現了網絡言情在敘事視角上的開放與革新，自由與平等。

二、網絡言情的交互性體現——浪漫與現實并存的敘事策略

蔣述卓在《流行文藝與主流價值觀關系初議》一文中談及如何促使主流文藝乃至主流價值觀與流行文藝形成良性的互動關系時強調：

“高雅文化要贏得大眾，也必須得到市場的認可，市場認同會使高雅文化走得更遠。……主流文藝如何吸收流行文藝在形式上創新、在市場中行走、在讀者/觀眾中互動的經驗，形成自己更有特色更有吸引力的藝術趣味，將會更有助于國家文化軟實力的提升。”⑤

網絡文學是一種讀者參與性極高的文藝創作，多向交互式的傳播把主動權更多地交給讀者，網絡言情與傳統言情小說相比，更加消解了作者的中心位置，體現出一種浪漫與現實并存的讀者本位敘事策略。

1.傳統言情的“大團圓”模式

“大團圓”結局是中國古典言情作品的重要藝術特征之一，即便是悲劇性的言情故事最后也會編織一個可以安撫人心的美好結局作為收尾，這類言情故事凄美而動人，充滿了理想化的浪漫色彩。如梁山伯與祝英臺在世不能終成眷屬也要翩翩化蝶雙宿雙棲；《牡丹亭》中杜麗娘因情而死，卻在死后與柳夢梅結成婚姻，最后竟還能還魂復生，在人間與愛人廝守終生，實在理想化到了極點。出現在明清時期的“才子佳人”小說也同樣延續了這一特點，盡管愛戀過程充滿種種“錯中錯各不遂心”，但結局一定“錦上錦大家如愿”。⑥“大團圓”模式形成的主要原因可歸結為兩點：其一，受中國傳統“中和”思想的影響，敘事中多避免激烈沖突，調和矛盾以達到完美平衡；其二，小說對道德教化有宣教的責任，必然懲惡揚善，化解冤屈，成全好人。可見，“大團圓”模式內含了一種宣教化育的目的，因此在發展中難免由于僵化和刻板的敘事策略而被讀者所詬病。

2.回歸現實的現代言情策略

清末民初，“鴛鴦蝴蝶派”雖然在敘事模式上繼承了“才子佳人”的許多特點，但是在對結局的處理上卻與之截然不同，成就了一批具有時代烙印的“哀情小說”，其最大特點乃是勇于打破大團圓的美好理想，書寫現實愛情的破滅與失落。《玉梨魂》中，身為寡婦的梨娘與夢霞相互愛慕卻不敢逾越封建禮教而導致毀滅， 《孽冤鏡》里王可青與薛環娘敢于相愛卻因為父權的專制而釀成悲劇，這些作品反映了當時一種時代社會心理，即對封建倫理感到懷疑的同時又對現實感到迷惘與缺失。這種從“大團圓”到“哀情”結局的“失落”并非真正意義上對愛情的失望，而是在愛情回歸到現實之后必要的清醒與沉淀，包含了作者對現實社會的審視和反思，及其向大眾所傳達的自由解放愛情觀念。

3.浪漫與現實并存的網絡言情

在物質生活豐富、精神得到解放的當代社會中，無論是唯美浪漫的“大團圓”模式，還是反映現實黑暗的悲情模式都已無法滿足大眾的期待，當今的讀者很難完全接受作者單向發出的某種思想或觀念導向，網絡時代、消費時代的來臨使小說創作更多地體現出讀者市場的特點。網絡言情小說從讀者需求出發，對傳統言情小說的敘事模式進行繼承與革新，采取浪漫與現實相結合的策略，以夸張虛幻的手法表現了一個人為愛情受難，最終取得完滿結局的曲折故事，既滿足讀者對刺激和慰藉的渴望心理，又使人們在緊張而焦慮的現實生活中得到愉悅與放松。當下非常流行的“虐戀”情結就充分體現了網絡言情以讀者為本位的情愛敘事策略。

首先，“虐戀”情結都有著浪漫的唯愛主義傾向，滿足讀者們對圓滿愛情之期待。如被譽為“最煽情的愛情小說”的《會有天使替我愛你》 （明曉溪），小說在敘事架構上比較單薄而且并無真實感，但卻在極力渲染一番“驚心動魄”的“真相揭穿”與“痛徹心扉”的“愛恨徘徊”之后賺取了無數讀者的眼淚與點擊率。“虐戀”模式獲得成功的最重要原因，是以艱難的過程對愛情的追求加以唯美浪漫的包裝，在高潮迭起千回百折之后，為凄美的愛情畫上一個完滿的團圓結局，滿足讀者們對唯美完滿之愛情的期待。同樣的網絡言情代表還有《佳期如夢》 《步步驚心》 《泡沫之夏》等，這些在網絡上受到大批讀者熱捧乃至搬上熒幕的作品，無一不是以“虐心”“虐戀”為主要敘事策略的。再者，“虐戀”小說又有著現實性的一面，從戀愛雙方的人物設置來看，不是“才子佳人”的現代類型化，而是身份各具時代特點的、性格能反映一定社會特點的“郎才女貌”。如古代言情《美人心計》 （瞬間傾城）中侍女莫雪鳶與敵國將軍周亞夫相戀，由于各為其主相互懷疑而使這段感情橫生波折，在各種因素的現實沖突之下展現了人物的獨特魅力；民國言情《來不及說愛你》 （匪我思存） 中尹靜琬與慕容灃的愛情在抗日戰爭的背景下展開，當愛情與抗戰面臨取舍之時，強烈的內心掙扎表現出符合人性的一面，更容易獲得讀者的喜愛和共鳴。浪漫與現實并存的敘事策略從接受心理出發，使作品在讀者市場中獲得了主動。從整體上看，由于商業原則的驅使，一種敘事模式獲得成功后出現大批復制品，使當下如“虐戀”式的敘事模式呈現出平面化、模式化的傾向。但作為一種擁有廣泛讀者基礎的敘事策略，也在一定程度上反映了當下大眾的愛情觀與價值觀，是讀者本位時代對情愛倫理敘事產生的新要求和新演繹。

三、網絡言情的民間本位——從解構“元敘事”到本真書寫

“民間本位”作為網絡作者所秉持的立場，是網絡文學的優勢，也是流行文藝對主流文藝的一種積極補充，有利于“推動主流文藝放下身架并重視起敘事表達與形式創新的問題”⑦。從“元敘事”到民間本位，網絡言情體現了一種更為世俗化、私人化的本真書寫。

1.現當代言情對“元敘事”的繼承和解構

“元敘事”⑧是主流文藝慣用的敘事方式，其特征是以宏觀的意識形態對敘事進行統攝，以全景式的敘述和有深度的思考對作品進行建構。在傳統言情小說中，“元敘事”的特點是明顯的，如《青春之歌》通過林道靜對愛情的選擇凸顯革命理想的重要性，《愛的權利》 以愛情的權利爭取來實現對“文革”創傷的思考和拯救等。這些作品在社會價值的總體導向之下，成為著眼于大時代主題的社會性寫作，以及對某種歷史記憶或現實理念的再現，因而缺少對愛情本質的深入探詢，也缺乏對人性的深入分析。言情小說對“元敘事”的消解出現在改革開放之后，“新寫實小說”⑨是其中的代表。這類小說以拒絕含有強烈意識形態色彩的寫作來實現對“元敘事”的解構，如池莉的《不談愛情》 與《綠水長流》，小說不再于宏大敘事上譜寫愛情的神性，轉為關注柴米油鹽等生活瑣事，以實用主義的情愛哲學解構了傳統對愛情的美化。世紀之交，新時代語境下的言情小說以私人經驗為敘事基礎，與“元敘事”的決裂成為一股潮流，以《上海寶貝》 （衛慧） 為代表的年輕作品，把對個人欲望的放縱式消費作為寫作中心，以對個性張揚的頂禮膜拜抹去了一切“宏大”的意義。

2.網絡言情對“元敘事”的徹底拋棄

國家政治意識形態的不斷弱化、市場經濟觀念的形成以及西方后現代思潮的涌入，使“個人化”的寫作熱潮持續升溫，網絡的推波助瀾使這一寫作模式進入了“狂歡”的高潮。對俗世情愛的描寫比神圣的愛情精神探討更為符合讀者的口味，對個人隱秘感情生活的暴露更能滿足大眾的窺視欲望，于是，網絡言情整體上呈現了對“元敘事”徹底地拋棄。

網絡言情的私人化的情愛敘事體現了“民間性”特征，回歸世俗生活以及現實心理、真實欲望的言情作品，不再是神圣而不可及的美麗故事，也不是某種宏大意識的傳達手段，在這個意義上看，網絡言情小說能使讀者更具參與感，更容易激發大眾的共鳴。如安妮寶貝的小說，慣于塑造一些諸如藍、喬、安生⑩等女子，以及其細致的心理描寫表現她們在欲望的盛放下如何體驗著愛情的枯萎與破敗，并最終以暴力且極端的方式來結束這種無望的困境，這種完全本真的、私人的寫作方式使作品獲得流行。

3.狂歡中的價值失落

網絡言情不求崇高，只求表現自我的狂歡式敘事，在一定程度上體現了“民間性”的寫作立場，但其狂歡背后的危險性也是顯而易見的。由于商業杠桿的無形作用，使網絡言情很容易在擺脫傳統意識形態禁錮的同時，又陷入了消費意識形態的牢籠。興之所至的快樂書寫一旦套上消費指向的鐐銬，也就不再有暢快淋漓的自由書寫，其民間本位也將喪失價值。這也是網絡言情整體質量不高，在價值取向上一直被人詬病的根源所在。過分的隱私暴露會流于低俗，習慣性的感傷泛濫容易造成審美疲勞，更重要的是，缺乏對人生價值的思考以及對未來的指向，只會使情愛敘述成為膚淺的娛樂碎片，于文學本身以及大眾的閱讀沒有任何積極意義。

應該注意的是，“民間性”的書寫本位并非對一切意義的拋棄，在對現實作世俗而切身的書寫同時，還必須包含對個體理想與人生價值的真誠思考和執著追求。愛情作為個人化的主題，在過去被特意拉高成為宏大的意義命題，在一定程度上損害了情愛敘事的真實性和世俗性。但正如周志雄所說：

偉大的文學作品總是折射出一個時代的面貌，體現出一個時代特有的審美趣味。小說中的男女人物關系往往能表現一個時代的情愛觀念，體現出特定時代情愛狀態的歷史性，反映出這個時代的社會風尚、情愛道德、民族心理等方面的因素。[11]

網絡言情以現實的經驗對其進行解構與還原，在一定程度上體現“民間性”敘事方式之優越的同時，還應該承擔應有的社會責任和精神追求。如果以不成熟的方式對欲望和隱私進行狂歡式的宣泄，不再追求藝術的深度與超越，對于當代人愛情現狀的反映將會與現實脫節，與真正的主流脫節，成為一種無價值的孤獨狂歡。

網絡文學的出現與流行是信息時代文學存在的重要方式，情愛敘事的發展也是讀者群體與創作者們的共同作用下形成的，對網絡言情小說之敘事模式的梳理和研究，不僅是實現網絡文學健康發展的需要，也是探究主流價值觀如何在流行文學中進行傳揚與表達的需要。一方面，文學內部肌理的變動與發展總是與時代相適應，與社會相吻合的，這是文學實現永久脈動的必然要求，網絡言情的流行正是在這樣的背景下實現的。網絡言情對情愛敘事模式的發展與新演繹，在自由平等的敘事觀念以及多元化的敘事途徑上體現了對主流價值觀進行承載的內在可能性。另一方面，網絡文學對情愛敘事的演繹是在與主流價值觀的積極互動中進行的，對主流價值觀的秉承與表達，是其保存人文魅力，承擔社會道德之責任以及體現審美價值的必然條件，網絡言情對主流價值觀進行體現具有現實必要性，兩者相互滲透影響，在文學發展的長河中始終相伴而行。

注釋：

①湯哲聲：《中國當代通俗小說史論》，第113頁。

②歐陽友權：《網絡文學的人文底色與價值承擔》，《求是學刊》2005年第1期。

③李霞:《愛情的建構:解讀影視傳媒中的社會性別符號》,《學術界》2004年第6期。

④《被時光掩埋的秘密》中既有重情重義的宋翊與陸勵成，也有勇于追愛的獨立女性蘇曼，小說同時設定了男女凝視中的完美形象。

⑤⑦蔣述卓：《流行文藝與主流價值觀關系初議》，《文學評論》2013年第6期。

⑥出自《玉嬌梨》第十九、二十回的篇目。

⑧[法]讓·弗·利奧塔在《后現代狀態：關于知識的報告》第九章《知識合法化的敘事》中提到：一個理性的元敘事，“就像連接精神生成中的各個時刻一樣把分散的知識相互連接起來”。這個元敘事保證了知識的合法性，但是在這種機制中，所有知識話語都沒有直接的真理價值，它們的價值取決于在思辨話語所講述的哲學全書中占據的位置。

⑨新寫實小說：1989年《鐘山》雜志在第3期上開辟的“新寫實小說大聯展”為其正式命名，并且對什么是新寫實小說作了比較正式的說明：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義‘先鋒派文學’，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態的還原，直面現實，直面人生。”

⑩分別出自安妮寶貝的小說《七年》《告別薇安》以及《七月與安生》。

[11]周志雄：《中國當代小說情愛敘事研究》,齊魯書社2006年版，第17頁。