抽象—具象表達方式的重新認(rèn)識

余 駿

抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)的結(jié)合一直是當(dāng)代藝術(shù)討論的熱點問題，對具象表達方式的重新認(rèn)識為我們提供了新的實踐方式和新的空間。通過對這一方式的思考研究，使我們更清楚地認(rèn)識抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)各自的藝術(shù)價值和藝術(shù)態(tài)度。具象的表達方式在抽象藝術(shù)中的應(yīng)用，符合當(dāng)今抽象藝術(shù)發(fā)展的潮流，也為我們開拓出了更多的創(chuàng)造空間。

具象表達方式一直都是具象藝術(shù)所特有的，具象藝術(shù)建立在對形象、形象與自然對象之關(guān)系的細(xì)致觀察解剖之上。對具體事物的完全極致的描繪，往往難以非常全面地再現(xiàn)對象的各個方面，包括具體情感和精神的再現(xiàn)。任何酷似對象的形象也不可能不包含對對象一定程度上的偏離。因此，藝術(shù)家會很自然地根據(jù)自身的個性和興趣，對其中的某個或幾個方面進行描繪，這樣，藝術(shù)家就對具象表達進行了某些主觀的處理，這樣，具象藝術(shù)之中包含著或多或少的抽象因素；同樣，許多抽象藝術(shù)作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯(lián)系，包含著具象因素。

在當(dāng)代繪畫中，具象的表達方式不再僅僅是一種描繪對象的手段，它代表的是一種藝術(shù)態(tài)度。它不僅可以應(yīng)用在具象藝術(shù)中，也可以在抽象藝術(shù)中使用。因此，我們需要對具象表達方式進行重新認(rèn)識。我們的眼睛并不是像照相機一樣把看到的一切面面俱到地反映到大腦中，在不同的情況下，我們的大腦會通過眼睛選擇性地獲得視覺形象，得到不同的心理感受。藝術(shù)家能夠敏感地從視覺形象中體會到豐富的感受，追尋它的本質(zhì)，并通過畫面具體地表現(xiàn)出來。具象表達是對視覺形象的感性地描繪、真實地再現(xiàn)，而這個視覺形象是已經(jīng)過藝術(shù)家主觀提煉或抽象過的視覺形象，經(jīng)過了理性分析的過程。“哈特曼（N.Hartman） 認(rèn)為，藝術(shù)作品是‘前景層’及‘后景層’的兩個緊密關(guān)聯(lián)著的成層構(gòu)造。前景層是物質(zhì)的、感性的形態(tài)，而后景層則是精神的內(nèi)容。知覺不僅活動于前景層，而且也活動于后景層。知覺是通過可視的形態(tài)，而迫近根本不同的內(nèi)容的、精神的東西。它把可視的形態(tài)，‘同著被知覺的不可視的東西’融和在一起，以明了具體性使其飄蕩于我們眼前的力量。”①藝術(shù)家用具象表達方式描繪與再現(xiàn)的不是我們從視覺形象上可以認(rèn)知和確定的對象，而是視覺形象背后隱藏的本質(zhì)和精神。

自從抽象主義出現(xiàn)以來，藝術(shù)家在抽象形式語言上進行大膽而豐富的探索。“現(xiàn)代抽象藝術(shù)大致可分兩種：第一種是對自然對象外觀加以減約、提煉或重組；第二種是完全舍棄自然對象，以純粹形式構(gòu)成出現(xiàn)，稱純抽象。前者有兩種類型：一種以自己對事物的概念為創(chuàng)作依據(jù)，減去被認(rèn)為是次要、偶發(fā)的因素，追求一種本質(zhì)；另一種則從個別特殊的自然對象中抽取藝術(shù)形象的模式。后者則分情感型和理智型兩類。情感型被稱為熱抽象，如W·康定斯基、J·米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K·C·馬列維奇和P·蒙德里安為代表。二戰(zhàn)以后，當(dāng)代抽象藝術(shù)對形式語言有了新的探索。”②具象與抽象表達方式在各自的表現(xiàn)領(lǐng)域相互滲透，服從于純視覺感受的需要。查克·克洛斯(Chuck Close)是美國超級寫實主義，也就是照相現(xiàn)實主義的代表畫家。克洛斯的藝術(shù)態(tài)度決定了他的繪畫方式，他說：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”克洛斯根據(jù)照片畫成人像，將人頭照片投射到畫格子的畫布上，用噴槍筆逐格作畫。他的畫幅巨大，遠看逼真，近看局部卻很抽象，不真實。他用逼真的畫面揭示出一個真實的虛幻，是具象中的抽象。在通常觀畫的距離中，整個畫面沒法收入視域內(nèi)，觀眾只能一個局部一個局部地看，而這些造成了整體逼真的細(xì)節(jié)，分開看卻和實物相差甚遠。比如他畫的頭發(fā)和胡子，從來就不是一根一根畫出來的，湊近了看只是一些點和旋渦，只是抽象的圖案。因此，他的極其逼真的作品卻讓人得到一個相反的結(jié)論：一向被視為最真實的照片其實是由許多奇怪的、與實體不相干的平面痕跡合成的一個幻象，真實是由不真實幻化出來的。到了后期，克洛斯更加強調(diào)局部的抽象形式語言，他把人像照片分成整齊的方塊或其他形狀，然后按照形狀涂上抽象的圖案，最終組成了抽象色塊的作品。（如圖一、二） 這樣，克洛斯就把具象的攝影信息翻譯成了抽象的繪畫信息，把傳統(tǒng)具象人像的表達方式轉(zhuǎn)換成了抽象的形式語言。還有其他許多藝術(shù)家在探索研究抽象形式語言的過程中創(chuàng)作了很多新作品。

圖一ChuckClose作品

圖二ChuckClose作品

具象表達方式在抽象繪畫中應(yīng)用，藝術(shù)態(tài)度和形式語言發(fā)生了轉(zhuǎn)變，所以繪畫材料和繪畫方式也要有變化和革新。選擇合適的材料進行藝術(shù)創(chuàng)作，對我們清楚地表達自己的想法是非常重要的。新材料的應(yīng)用是當(dāng)代藝術(shù)變革的產(chǎn)物，表達了當(dāng)下藝術(shù)家對藝術(shù)進程的看法。在當(dāng)代藝術(shù)多元化背景下，傳統(tǒng)繪畫材料已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作的需要，每一種材料提供給畫家的可能性都是有限的，為了打破這種限制，很多藝術(shù)家開始尋找繪畫新材料替代傳統(tǒng)材料。尤其在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達的當(dāng)今社會，各種材料和工藝日新月異，這就為具象表達方式在抽象繪畫中的應(yīng)用提供了豐富的材料和手段。新材料的應(yīng)用有兩種基本方式：第一種方式是根據(jù)作品的主題找合適的材料，第二種方式是根據(jù)材料的特性創(chuàng)作合適的作品。“藝術(shù)家君特·約克爾（GünterUecker） 的作品（如圖三） 可以感覺到，從審美的角度，作者將釘子帽的‘點’來構(gòu)成作品的外貌，造成不同疏密關(guān)系以及材質(zhì)上的對比，形成了畫面所構(gòu)成的類金屬場域，這種聚少成多、積沙成塔的量化手法成為他作品的特色。他以不斷重復(fù)的體力勞動進行大量的釘子安置，并以數(shù)量的不斷增加造成一個視覺上的量空間，把‘質(zhì)’變成了‘量’，又由‘量’變成另一層面的‘質(zhì)’。這時，釘子已不再是釘子了，一切都已成為超乎材質(zhì)之外的抽象面貌，他的作品用視覺的深度和可觸的實體表現(xiàn)了一種視覺上的張力。”③

圖三GünterUecker作品

圖四《呼，吸》 陳文驥

對傳統(tǒng)材料的深入挖掘體會也是具象表達方式在抽象繪畫中應(yīng)用的重要方面。油畫材料和中國畫水墨材料是當(dāng)代抽象藝術(shù)經(jīng)常使用的材料，許多藝術(shù)家對這些傳統(tǒng)材料進行了探索和實驗。陳文驥是這方面的代表，由于他藝術(shù)態(tài)度的改變，使他的繪畫方式也發(fā)生了改變。他深入挖掘油畫材料的潛力，不再用畫筆一筆一筆涂抹，而是把油畫顏料作為繪畫的基底，制作出豐富均勻的顆粒，產(chǎn)生柔和而又細(xì)膩的肌理效果，然后在這些顆粒基礎(chǔ)上，按照具象的表達方式制作出微妙的光影層次漸變，塑造出完美的形體變化，好像是墻面上的雕塑作品，讓觀眾能夠感受到真實的質(zhì)感和體量感，用純視覺的畫面打動觀眾。 （如圖四） 然而他的作品并沒有提供給觀眾具體的形象，而是讓觀眾自己體會畫面抽象的意味，獲得自己的理解。傳統(tǒng)材料的新體驗為具象向抽象的視覺轉(zhuǎn)換提供了豐富的可能性。

當(dāng)代藝術(shù)態(tài)度的改變產(chǎn)生了具象表達方式與抽象繪畫的結(jié)合，從而使藝術(shù)家對藝術(shù)表達方式、形式語言和繪畫材料進行變革。作品的展示也是藝術(shù)態(tài)度表達的重要組成部分，傳統(tǒng)的展示方式和展示空間需要革新。展示是以空間為前提，以視覺傳達為主要手段的信息傳播行為。展示對信息的解讀是通過對信息進行形象化、藝術(shù)化、技術(shù)化、系統(tǒng)化的處理來實現(xiàn)。傳統(tǒng)的展示方式比較少考慮展示空間與藝術(shù)作品之間的關(guān)系，對展示空間沒有太多要求。而當(dāng)代藝術(shù)的“展示”為了滿足現(xiàn)實文化需求，也為藝術(shù)家“要說的話”開出了自己的領(lǐng)地和新的視域的呈現(xiàn)方式，為每一件作品以不同的方式言說提供了一個場地。作為藝術(shù)家的作品（精神產(chǎn)品） 從工作室的自我狀態(tài)中解放了出來，定義了一個選擇的區(qū)域，這一區(qū)域使作品從歷史和生產(chǎn)的語境中分離出來，把他放置到了特定的空間中——某種特定的語言形態(tài)中。展示空間就是信息空間，它是信息物化、信息視覺化的空間。藝術(shù)作品進入一定的語境之中，也就是放到一個特定的區(qū)域里，對空間產(chǎn)生了一定的干預(yù)作用，同時特定的空間也同樣對藝術(shù)品產(chǎn)生不同的“語言”起到了烘托作用。藝術(shù)家、作品和觀眾三者之間情感的互動是當(dāng)代空間展示所強調(diào)的，尤其抽象藝術(shù)作品需要特定空間環(huán)境，形成特定的“氣場”，讓觀眾自然地感受到藝術(shù)家所傳遞的信息，提升作品的藝術(shù)感染力。這種空間展示意識是建立在對抽象藝術(shù)和空間的理解的基礎(chǔ)上的，它已經(jīng)在公共藝術(shù)中廣泛應(yīng)用，抽象藝術(shù)展示空間與公共藝術(shù)空間應(yīng)用有著許多內(nèi)在的共通之處，二者的相互影響有助于強化空間展示意識和藝術(shù)表達的豐富性。

這種具象與抽象的結(jié)合，不是把二者簡單地糅合到一起，而是要深入地了解各自的藝術(shù)價值和態(tài)度，更加極致地體會視覺語言與內(nèi)心的交流和對話，使用具象的表達方式去描繪或制作出抽象面貌的作品。具象的表達方式是豐富多樣的，抽象的面貌也是無窮無盡的。每一個藝術(shù)家的個性與天賦都是不同的，把他們結(jié)合到一起，把握好審美取向，建立自己獨立的藝術(shù)態(tài)度，這需要勇氣和智慧。具象的表達進入抽象的世界，用抽象語言細(xì)致而又具體地展現(xiàn)了精神和生命的存在狀態(tài)，也為多元化的當(dāng)代藝術(shù)提供了一種新的思維方式。

圖五吳冠中作品

長期以來，抽象藝術(shù)的發(fā)展和評論都圍繞西方的語境進行，并且在當(dāng)代藝術(shù)體系中獲得了廣泛的認(rèn)可，中國的抽象藝術(shù)要想在當(dāng)代藝術(shù)中找到自己的一席之地，不能一味地追隨西方，而要從我們本土資源里面尋找抽象的語言方式。由于中國社會、政治、經(jīng)濟、文化語境的不同，中國的抽象繪畫從其產(chǎn)生之初就具有自身的藝術(shù)史價值和獨特的文化現(xiàn)實意義。很多優(yōu)秀的抽象藝術(shù)家在為中國自己的抽象藝術(shù)努力，以吳冠中、尚揚為代表的藝術(shù)家，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神融合到自己的抽象作品中（圖五、六）。尚揚說：“當(dāng)我翻開藝術(shù)史，不管是古代的、現(xiàn)代的、西方的、中國的，我發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀的藝術(shù)家，包括聲稱最前衛(wèi)的藝術(shù)家，在他們的作品里都透露一種‘古典氣質(zhì)’。這也許就是經(jīng)過淘洗的那些自古以來人類長河中保存下來的最珍貴品質(zhì)，我習(xí)慣把它叫做‘古典氣質(zhì)’……當(dāng)我深入地面對藝術(shù)史的時候，我覺得我的觀點是成立的。這是一個持久的原則，不會中斷，它是和文化、歷史連接起來的。”④他們對自然的感應(yīng)，心理的狀態(tài)，內(nèi)心的情感通過抽象的色塊、線條、筆觸和肌理等純視覺的因素傳遞出來，而這一切都來自心靈對具體自然的體會和對“天人合一”藝術(shù)境界的追求，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神保持一致。具象的表達方式的抽象呈現(xiàn)是一種忠實于主客觀統(tǒng)一、視覺與精神統(tǒng)一的藝術(shù)形式，繼承了我們傳統(tǒng)的藝術(shù)思想的精髓，對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展能夠產(chǎn)生積極作用。

注釋：

①江靜楠：《后現(xiàn)代主義的藝術(shù)態(tài)度》，文藝評論出版社1997年版。

②島子：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》，重慶出版社2007年版。

③張國龍：《當(dāng)代·藝術(shù)·材料·空間》，吉林出版集團有限責(zé)任公司2006年版。

④徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版。