文學不應“政治冷漠”——師力斌論

○ 胡少卿

師力斌的評論文字斬截，痛快，給人印象最深的是那種貫穿首尾、不能自抑的“文氣”，一種才大力雄的感覺，顯出擺弄起目前的篇幅氣力綽綽有余的意思，所以讀起來是舒服的。韓愈在《答李翊書》中說：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”這樣的表述恰好可以用來形容師力斌。因為“氣盛”，所以文字有力，無褶皺，少猶疑，高亢、振作，在自身的表述范圍之內，構成一個完整、自洽的系統。同樣是因為突出的創造力和爆發力，使他可以在春晚研究、小說評論、詩歌評論這樣跨越巨大的三個領域之間跳躍騰挪，揮灑自如。

這種評論的才氣其實是以“詩人”身份作為底色的。對比起批評家，師力斌可能更愿意把自己定位為一個詩人。事實上，他的確是一個提供了獨具風格的作品的詩人。寫詩時他叫晉力。師力斌的詩歌從氣象上使人想到杜甫，從數量上使人想到陸游。他的詩里有一種骨力和硬氣，頗有老杜“拗律”的神韻，常常在一種不協調中確立“詩心”的位置。他的詩歌好以新聞時事入詩，詩歌標題常常包含諸如“有感于富士康十連跳”“馮小剛接受央視記者采訪有感”“感動中國人物之劉盛蘭——兼懷邵逸夫”這樣的內容，而詩歌正文總是令人信服地提供了完全屬于詩歌的“深度體察”。師力斌這樣選擇詩歌題材，當然有他獨特的考慮，即一個詩人，如何面對自己的時代發言。這同樣也是他的評論工作的出發點。

師力斌特別強調作家對現實的介入，對中國社會大問題的關注。他在評第五屆魯獎獲獎中篇小說的文章《誰在關注這個時代》中，回顧了魯迅“棄醫從文”的故事。他試圖帶領我們深思：“新文學”的正途是什么？“新文學”從其開端，就是一種廣義上的“政治文學”，它所觸及的就是救亡圖存的大命題。“新文學”的顯著特征，就是改變了文學作為“小道”的命運，而將文學提到“經邦濟世之大業”的高度。據此，師力斌提出了自己對于當下文學的診斷：“90年代以來，文壇疲軟的一個重要標志就是文學的政治冷漠……一味地把政治排除在外等于文學的自戕。”（《“80后”的兩種文學取向及其啟示——《人民文學》2009年第8期“新銳作品專號”讀后》）一百多年來，中國文明處在轉型期巨大的創痛和希望之中，中國土地每天都在生產“巨大的故事”，這是已經進入相對平穩的社會發展形態的西方社會所難以想象的。現實為中國作家提供了突出的素材優勢，也隱含了偉大作品誕生的可能性，但這種豐富性、復雜性、史詩感卻很少能在當下文學寫作中找到確切對應物。“誰在關注這個時代？”這樣的質問透露了師力斌對中國作家擁有巨大的素材優勢卻無能為力的遺憾。當下中國文學，有一種普遍性的“政治潔癖”，這一方面是延續了1980年代“純文學”的傳統，另一方面，也可能是避重就輕和藏拙。因為普遍的“專業化”“圈子化”，作家不僅是無心、更重要的是無力關注這個變動的時代，因為他們中的大多數人并不在“時代現場”。就此，師力斌提出了他天真而好玩的設想：“如果海爾集團的老總張瑞敏能像王十月這樣寫小說多好；如果潘石屹能寫詩多好。不免又想，如果喬葉是全國婦聯主席，如果吳克敬是公安廳廳長，如果李駿虎是農業部高官，如果……這些作品是否會更好？”（《誰在關注這個時代》）他深深困惑于“商人不寫作，寫作者不經商；官員不寫作，寫作者不當官；農民工不寫作，寫作者沒時間打工”這樣的身份錯位。盡管這樣的認識某種意義上可能是流于表象的，但它確實觸及到“文學”的邊界問題：文學絕不應只是一個階層在吟風弄月，而應是指引時代進步方向的號角。正是在此意義上，師力斌對韓寒《他的國》、海外華人作家袁勁梅的《羅坎村》等作品“以政治入文學”贊賞有加。

關注現實的熱情同樣體現在他對研究領域的選擇上。他的博士論文選擇了春晚這樣綜合性、跨學科的巨大文本作為研究對象，以致論文答辯時學校要求有一個社會學教授在場。綿延30年的春晚，是當代中國政治、經濟、文化的晴雨表，是一個綜合性的文化象征，是觀察中國的絕佳窗口。以博士論文為基礎，師力斌的春晚研究專著《逐鹿春晚》 （中國言實出版社2014年1月版）成為春晚研究領域的開創性之作。它勾畫了春晚研究的大致疆域，富于啟發性地從葛蘭西“文化領導權”的視角來觀察春晚，洞見紛呈。作者把春晚描述為一個意義協商和談判的空間，從動態平衡中把握春晚，用“文化平衡”的概念來代替“文化平等”的概念，淋漓極致地呈現了春晚作為一種“想象中國的方法”的方方面面。書中，作者以一個詩人的細膩，從春晚的細節中闡發出微言大義，猶為令人印象深刻。如他注意到主持人的口頭語從“海外僑胞”到“全世界中華兒女”的轉變，折射出春晚的大國想象和盛世情結；他還觀察到：“每年的結束場面富有深意：臺上很多演員向鏡頭舉手，像雨后春筍，一種真正的現場感，活生生的，晚會開場以來被鏡頭忽略的人，這時解放了，他們在明星的后邊跳起來，雙手揮舞。一些年輕的演員跳得很高，此起彼伏，像海面上躍起的魚群。”這個細節，是整臺春晚在嚴密控制下松動的縫隙，唯有在這樣的時刻，活生生的個人才真實地呈現出來，真實的歡樂也才表露出來，它透露出春晚作為一個巨大的抑制機制的秘密。在談論1995年春晚倪萍主持的動情節目“采集黃河水”時，他留意到倪萍對來送水的黃河沿線群眾的稱呼是“朋友”：“不叫老鄉、同志、大爺，而叫朋友，這是90年代電視主持人在稱呼上的一個很曖昧的叫法，它表征著主導話語在身份上模棱兩可的態度，既不像同志那樣具有革命性的親切，也不像先生小姐那樣生分，而是一個不左不右、關系不遠不近的稱呼。”師力斌還提出了不少看起來刁鉆古怪的問題，如“為什么春晚中知識分子形象缺席？”如“春晚中出現的為什么總是八路軍，而不是解放軍或紅軍？”——這“與八路軍在當代文化中特殊的位置和主流的敘事有關。在主流的歷史敘述中，解放軍很少英雄色彩，基本是在大勢已定的情況下乘勝追擊，而八路軍的特殊之處在于它的多重性、結合性，它既是游擊戰與陣地戰的結合，又是民族戰爭與革命戰爭的結合，既是國民黨與共產黨的結合，又是古典傳奇與現代神話的結合”。此外，書中對歌曲中“長城”故事的演變、“家庭敘事”的變遷、“鋼琴熱”、陳佩斯趙本山小品的梳理等，均饒有趣味，新見迭出。

不僅提倡文學介入現實，師力斌自身也積極介入文學現場。他是一個對文學現場充滿熱情的批評家。他愿意花費精力在數量巨大、泥沙俱下的當下創作場中披沙揀金。他曾自詡“可能是讀當下小說最多的人”。在6年時間里，他發表了近200篇評論，其中多有長篇重頭之作，且總是堅持自己的獨立見解。如他對莫言直言不諱地提出批評：“不能讓人盡興的是，莫言跑出的思想力度與他的語言速度不成正比，他提煉的思想結晶與巨大的語言體量不成正比。”（《莫言：控制不住的語言》） 如果說小說評論多少還與他的職業有關，那么，對詩歌評論的熱衷，則更多是私人愛好。2012年春天他和我一起在左岸會館網站發起“七人賞詩會”，每周7位版主值日，每天評鑒一首詩，其中師力斌堅持最久，將近兩年時間。他一直在呼吁對新詩進行有效的遴選，建立更有公信力的評獎機制。他還采取統計學方法，對當年的各種詩歌選本進行統計，按照入選次數多少排列出“力斌版”詩歌排行榜，盡管這樣的梳理未必能說明多大問題，但至少它讓師力斌發現了娜夜這個詩人。詩歌評論是師力斌的當行本色，他的評論是一種“與寫作共舞”的評論，其中隱含著“自我寫作的參照”這一視角。他發現了娜夜詩歌中的“憂郁”，“這憂郁既區別于悲哀也區別于傷感”，“娜夜總是這樣，在立場上決絕，在情緒上婉約，在語言上精致細膩”（《娜夜：那些危險而陡峭的分行》）。他對詩人安琪長詩的解讀，是一次詩人與詩人的對話，是一次心靈點對點的碰撞，他發現了安琪在長詩中表現出來的“巫性”，而在結尾又提出了作為詩人同行的忠告：“情緒的任性是詩歌的朋友，語言的任性可能是敵人。”（《離開風暴》） 不論是小說還是詩歌，師力斌都是一個對當代文學的成績抱有樂觀期待的觀察者。作家李銳曾說：“人們都不相信眼前的奇跡。”從事當代文學批評的人，往往不是厚古薄今，就是一味推崇西方，而師力斌確信，身邊已經出現了了不起的作家，而我們需要做的，是把他們挑選出來。他對賈平凹的《古爐》、劉震云的《一句頂一萬句》熱情贊揚，認為他們是中國作風、中國氣派的大作家。

在師力斌的文字中，常常會蹦出一些神來之筆。他的比擬延伸到開闊的社會生活地帶，帶有顯著的非文學專業的異質性，可以稱之為“粗壯的引申”。茲舉例如下：“文學性像掉進油缸里的雞蛋一樣難以把握”“文學跟人體一樣，起伏是美的重要元素”（《文學讓死難者復活》）“我們應當像警惕裝嫩一樣警惕假崇高，但也應當像珍視處女一樣珍視真嚴肅。”（《昌耀是個大詩人》）“手機以它毫無商量的方式，管理和約束著人們的生活，無論你在天涯海角，無論你孤單寂寞還是前呼后擁。手機已經成為另一個魔鬼，另一個上帝。”（《逐鹿春晚》） “安琪仍然讓我有痛苦的感覺，就好像小學生遇到了人大附中的奧數題。”（《離開風暴》） “好詩人是戰斗著的自己的黨員。”（《好詩人是艱難的》）“歐陽江河的詩是二十一世紀的漢賦，是詩歌中的春晚。”（《飛得起來落不下》） “詩歌的高標一直存在，無法繞行。高標如一面明鏡，照出新詩的雀斑。對于當下中國人來說，遇到詩歌混混的機會，與遇到保險推銷員或堵車的機會一樣多。許多新詩小將和網絡寫手們以為，有了網絡這個零門檻和廣闊天地，便可大有作為，有了口水的生理合法性撐腰，便可避開一切老祖宗的監視，拋棄一切經年陳釀，開懷暢飲了。殊不知，喝到最后，發現是白水，兌唾沫星子。為了抵達詩意的頂峰，有太多的秘訣和技藝需要修煉，有時需要付出一生。”（《離詩意有多遠》）

從師力斌的知識積累和理論主張中，我們隱約可以看到馬克思主義文藝批評的影子。如：“無論《李順大造屋》還是《紅高粱》，‘家’這一符號在當代文化中的主角化，與家庭聯產承包的經濟制度是同構的。正是由于國家所推動的經濟改革確立了家庭的合法性，家庭才可能大大方方地登上歷史的文化舞臺。”（《逐鹿春晚》） “一個優秀的作家還一定是驚訝于歷史的變動并能與歷史一道前行的作家，他要有痛苦，但他更要有超越痛苦追尋夢想的能力。”（《六十歲的青春》）當然，不僅強調文化的經濟基礎、強調文學與大歷史的關聯，同時，他也強調文學技術，強調想象力，強調詩意的重要性。師力斌操持的批評工具并不新潮，但卻仍然有效。從總體上說，他應該被納入社會歷史批評的派別，而他的一系列實踐，展示了經典馬克思主義以及“西馬”的自我省察、自我更新的活力。

在師力斌總體上高亢的書寫中，有時也能看到一些落寞的神色。他在詩里，仿佛從鏡中，看到過自己：

玻璃窗的望遠鏡看見對面大食堂的鼓風機

沒有拆遷的筒子樓包圍著一個書生

——《筒子樓靜坐》

在普遍的淪陷中，一個借助詩歌望遠鏡觀察世界的書生獨坐，甚至連一張書桌都已喪失。這樣的場景揭示出師力斌評論工作的歷史縱深，也構成了對師力斌高亢語調的補充閱讀。另一首詩里是同樣的情緒，但師力斌并沒有被時代的無力感壓倒，而是像白居易一樣，發現了草的堅韌、恒久：

——中午做飯時，忽來靈感，沒記，午睡起來，又未寫。至夜深，所剩詩意十之五六，權記在此。今年詩意大不如前，似又一轉折期將至。

你是鐵路線上的一只蚱蜢

要在城市穿行一生嗎？

站在陌生人的背后

高樓大廈里的寧靜隨風而逝

熟悉的是遙遠的地方

月亮是李白的

銀行是張三的

你只是草

一種天地間的隨意

——《地鐵里7》

這首詩寫一個廣闊時代里普通人的命運。浪漫和現實都不屬于他，他是真正意義上的“草民”：“你只是草/一種天地間的隨意”。在閱讀師力斌的詩歌時，我總是更偏愛這些高亢的縫隙里低頭沮喪但站在大地上的時刻。