孔子反對“鄭衛(wèi)之音”新論

周正軍

孔子不僅是大教育家，也是音樂家。他能彈琴、擊磬、鼓瑟、唱歌，還愛好欣賞音樂和鑒賞音樂。這些都有歷史記載。他聽了周代旋律優(yōu)美的《韶樂》，竟然“三月不知肉味”；聽了也是周代的《武樂》，則指出內容有不完善之處。但是，他精選整理以民歌為主要內容的《詩經》的同時，卻又反對鄭國和衛(wèi)國的民間音樂。

一、 孔子確有反對“鄭衛(wèi)之音”之論

在對“鄭衛(wèi)之音”的研究中，人們往往首先列舉的就是以孔子為代表的儒家對“鄭衛(wèi)之音”的反對。

孔子、儒家對“鄭衛(wèi)之音”，確實是持反對態(tài)度的。這是有許多證據的。顏淵問為邦怎樣治理國家，孔子就把對音樂的選擇作為一項政治內容，明確地說：“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”[1] 孔子還說：“惡鄭聲之亂雅樂也。”[2] 后來漢儒編撰的《樂記》，更系統(tǒng)地對“鄭衛(wèi)之音”加以嚴厲斥責：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止”；“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，齊音敖辟喬志，衛(wèi)音趨數繁志；四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”。[3]

在孔子之后，尤其是漢武帝“獨尊儒術”，將儒家學說作為統(tǒng)治思想，這一傳統(tǒng)國策延續(xù)了二千多年的封建社會里，在儒家辭典里，“鄭衛(wèi)之音”就是淫蕩的音樂和文學作品的代名詞。

董仲舒在《春秋繁露·王道》中說夏桀、殷紂驕溢妄行，胡作非為，其中有一條是“聽鄭衛(wèi)之音”。這當然是胡說，鄭、衛(wèi)都是西周才分封的諸侯國，在夏、殷時代還沒有鄭、衛(wèi)，哪里有“鄭衛(wèi)之音”呢？但是，董仲舒是漢武帝的“大儒”，他的話當然也就被視為“正確”。在“獨尊儒術”的氣氛下，不僅“鄭衛(wèi)之音”難以傳承，甚至連民間的俗樂，也被當作“鄭衛(wèi)之音”而備受批評。

我們都知道，歷史上是有兩個孔子的：一個是春秋時期那個著書立說，到處宣傳理想又四處碰壁的真孔子；一個是經過歷代統(tǒng)治者打造的為統(tǒng)治者服務的假孔子。漢武帝“獨尊儒術”，實際上是“外儒內法”，經董仲舒、朱熹等封建理論家改造后的儒家思想，不過是披在專制政權身上的一件對付人民的外衣而已。

所以，歷史上一直有一樁疑案：孔子真的反對“鄭衛(wèi)之音”嗎？

二、“鄭衛(wèi)之音”究竟是什么？

所謂“鄭衛(wèi)之音”，就是春秋時期的鄭、衛(wèi)兩國（在今河南中部與東部）流行的民間音樂。鄭衛(wèi)兩國地區(qū)早期是商民族聚居區(qū)。武王伐紂滅商后，將其一分為二，分別建立諸侯國，以監(jiān)視殷商遺民，防其作亂。但武王死后，三國勾結叛亂，周公旦率軍鎮(zhèn)壓，并將該地分封于康叔（武王之弟），永久監(jiān)管。因此，可以說“鄭衛(wèi)之音”，實際上就是保留了商民族音樂傳統(tǒng)的“前朝遺聲”。

如果孔子真的反對“鄭衛(wèi)之音”，那么，經他親手編定的《詩經》又為什么會保留相當數量的“鄭衛(wèi)之音”呢？

《詩經》305篇，根據樂調的不同分為風、雅、頌三類。宋人鄭樵《六經奧論》說：“風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。”“風”是不同地區(qū)的地方音樂。“風”詩是從周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等15個地區(qū)采集上來的土風歌謠，共160篇。大部分是民歌。在160篇“風”詩中，因為鄭、衛(wèi)兩國保存了豐富的民間音樂，所以在數量上占有較大的比重。其中鄭風21篇，加上衛(wèi)風10篇共計31篇，約占《詩經》全部的五分之一。 “鄭風”、“衛(wèi)風”中有一些段落較大的分節(jié)歌，且大都是一些反映和表現當時的民俗生活的詩篇，其中還常有對男女互述衷腸、互贈禮物的（如《詩經·鄭風·溱侑》）、表現愛意的《詩經·衛(wèi)風·木瓜》等）愛情場面描寫，能夠讓人隱隱感受到詩中所遺透出的一股股樸樸實無華的浪漫氣息，由此我們可以想見“鄭風”、“衛(wèi)風”的音樂結構應該是繁復變化、豐富多彩的，這與《詩經》中其他各國多是短小歌謠的“風”詩大不相同的，也正是從這里顯示出《詩經》所具有的強烈的藝術感染力。

儒學創(chuàng)始人孔子很推崇《詩經》，不僅親手選編，而且可謂言必稱《詩經》，《詩經》也就成為儒家的“六經”之一。

孔子對《詩經》有特殊的感情，他說：《詩經》三百篇，“一言以蔽之，思無邪”。[4] 即《詩經》上的話，無論出自何人，大體都是真話，不虛假，都出于至情流溢，直寫衷曲，毫無偽托虛飾之意。孔子認為在《詩經》中，尤以寫“窈窕淑女，君子好逑”的《關睢》對“無邪”的度把握得最好，最符合他一貫力主的不偏不倚、無過也無不及的“中庸”之道，所以他將此篇作為《詩經》的開篇之作。他感嘆地說道：“《關睢》，樂而不淫，哀而不傷。”[5] 意思是說，《關睢》中所描寫的君子對女色的欲望和追求，雖然表現的是人生的這一大樂事，卻是極有分寸，并沒有過分的表述；而在反映人處于其間的失意之時，音樂也不會使人產生出悲傷之情。孔子認為，這是將君子“好德”與“好色”恰如其分地統(tǒng)一為一個整體的代表作。接著孔子又進一步地贊美道：“師摯之始，《關睢》之亂，洋洋乎盈哉！”[6]意思是說：從魯國的音樂大師摯開始的音樂演奏，一直到以《關睢》的合奏為結，美妙的音樂自始至終都充盈著人們的耳畔。

說孔子反對“鄭衛(wèi)之音”，其實最主要的是反對“鄭聲”，因為孔子明確地說了它“淫”。不過，孔子并未對“鄭聲淫”這三個字作任何具體解釋，于是，后人就有了“鄭聲”是“淫奔之詩”的說法。

說“鄭聲”是“淫奔之詩”的確立者雖是宋代大儒朱熹，但源頭卻可以追溯到東漢的班固。班固在《白虎通義·禮樂》中說：“孔子曰鄭聲淫，何？鄭國土地民人，山居谷浴，男女錯雜，為鄭聲以相悅懌，故邪僻，聲即淫色之聲也。”原來所謂“鄭聲淫”，就因為它歌唱的是熱烈浪漫的男女聚會。

一般認為，《詩經》里的詩在當時都是可以唱出來的或者說是可以配樂唱出來的。從這種意義上講，《詩經·鄭風》里的詩又都是歌。這歌當然包含曲和詞兩部分了。而在班固等人眼里，孔子所講的鄭聲雖也是鄭歌，但卻重在歌詞（內容），即我們今天所見到的“鄭風”本身。班固認為，這是由鄭國民俗的特質（淫色）所決定的。

比班固稍晚一點的許慎則在《五經異義·魯論》里進一步明確了班固等人的觀點。他說：“鄭國之俗，有溱洧之水，男女聚會，謳歌相感，故云‘鄭聲淫”。

許慎這里使用的“謳歌相感”四字，正是從鄭歌的內容上去認識“鄭聲淫”的。

“鄭聲”果真是“淫”嗎？讓我們先看看被許慎作為“謳歌相感”證據的“鄭風”中的《溱洧》吧：

原文： 翻譯：

溱與洧， 溱水流來洧水流，

方渙渙兮。 春來漲滿那沙洲。

士與女， 青年小伙和姑娘，

方秉茼兮。 清香蘭花拿在手。

女曰觀乎？ 姑娘說：“且去游？”

士曰既且， 小伙子說：“雖游過，

且往觀乎？ 不妨再去走一走？”

洧之外。 一走走到洧水河。

洵且樂， 地大人多真快樂！

維士與女。 擠滿都是男和女。

伊其相謔， 他倆笑擁在草上，

贈之以勺藥。 互相贈送香勺藥。

溱與洧， 溱水河來洧水河，

瀏其清矣。 河水深情起微波。

士與女， 青年小伙和姑娘，

殷其盈矣。 一伙一伙真是多。

女曰觀乎？ 姑娘說：“去看看？”

士曰既且， 小伙子說：“已看過，

且往觀乎？ 不妨再去樂一樂？”

洧之外， 一走走到洧水河。

洵訐且樂， 地方寬敞人快活，

維士與女。 擠滿都是男和女。

伊其將謔， 他倆笑擁在草上，

贈之以勺藥。 互相贈送香芍藥。

這首《溱洧》，描寫的其實是熱烈而又浪漫的青年男女在春天聚會，有旅游，有說笑，有相擁，有贈物，這正是春秋時期男女相對自由的愛情生活的真實寫照。可是，對這樣一首反映愛情生活的優(yōu)美詩篇，在西漢初年出現的《毛詩序·小序》卻抱著它貫穿于《毛詩》始終的“風教”論與“美刺”說，認為：“《溱洧》，刺亂也。兵車不息，男女相棄，淫風大行，莫之能救焉。”在這里，《詩序》作者顯然是將發(fā)生在溱、洧河邊的情人節(jié)（漢以前的情人節(jié)為夏歷三月上旬）的感人場景用來服務于他想象中的主題——“刺亂”了。而后來的理學大師朱熹更是“獨具慧眼”，揭示出《溱洧》的主旨是“淫奔”，他在《詩集傳》中說： 鄭國之俗，三月上已之辰，采蘭水上，以祓除不祥，故其女問于士曰盍往觀乎？士曰，吾既往矣，女復要之曰，且往觀乎？蓋洧水之外，其地信寬大而可樂也。于是士與女相與戲謔，且以勺藥為贈，而結恩情之厚。此詩淫奔者自敘之詞。

不用說，朱熹是戴著理學的“色鏡”去讀《詩經》、讀《鄭風》、讀《溱洧》的。他那時認為的“淫”，在春秋時期的當事人卻并不一定會認為是“淫”，而是“情”抑或是“真情”。因為，《鄭風》共21首，除《緇衣》、《叔于田》、《大叔于田》、《清人》、《恙裘》這五首與男女情愛無關外，其余16首是首首有男女之情。

《將仲子》是姑娘“要求”情人別來她家，以免受到父母兄弟及鄰居之說。在詩中的“她”說：你不要偷偷爬我家的墻，跳進我家的園子，切莫攀折那柳杞、桑樹，這不是我愛惜它們，而是怕人說閑話。我是多么懷念你，可是人言令我害怕。

《遵大路》寫一個女人要求男人切莫驟然丟掉舊情，并說：我拉著你的袖口，請你不要討厭我，嫌我丑，人要念舊，舊情不要驟然丟。

《女曰雞鳴》寫一對獵人夫婦相約早起并相互愛悅。妻子說：射來大雁和野鴨，為你調和烹飪它。將這佳肴來下酒，白頭偕老美無涯。又彈琴來又鼓瑟，生活安靜幸福家！丈夫說：知你慰我對我好，送你佩玉莫嫌少。知你對我很體貼，送你佩玉請收好。知你對我恩愛深，送你佩玉以為報！

《有女同車》對同車姑娘孟姜的贊美：美如芙蓉花一樣，戴的美玉閃閃亮，又美又堂皇，她的德性不能忘。

《山有扶蘇》寫一個女子與情人失約后的感嘆：為啥未碰見“好人子”，卻碰上了你這個“狂娃娃”、“壞小童”。

《萚兮》寫一個女子要求和愛人共同唱歌：你來唱歌我來和。

《狡童》寫一個女子對愛人的責怨：那個狡猾的小壞蛋，不再來和我談情說愛。為了他的緣故，我吃不下飯，睡覺也難安。

《褰裳》寫情人間的戲謔之辭。一個姑娘對她的情人說：倘若你愛我，我就和你去游樂。倘若你不愛我了，難道就沒有別人了？你真是傻子啊！

《豐》寫一個女子后悔沒與情人同行，盼他駕車來接她同去。

《東門之墠》是一首怨歌，抱怨情人不來娶她：豈有我不想念人，是你不來把我娶。

《風雨》寫一個女子見到情人時的喜悅心情：既然我已見到你，怎能說我還不快樂？怎能說我病還不好？怎能說我還不歡欣？

《子衿》寫一個女子等候情人時的焦急心情：你那衣領顏色青，念你常常掛我心。縱然我還不能去，為啥你不來個信？你的佩玉青綬帶，念你常常掛我懷。縱然我還不能來，為啥你不自己來？來來往往趟趕趟，獨自等在城樓上。若是一天不會面，好像隔了三月長！

《揚之水》寫妻子勸丈夫勿輕信讒言：既沒兄來又沒弟，只有咱們兩個人。千萬莫信別人話，他們是在哄騙你。

《出其東門》寫一個男子表現自己愛有所專：走出東邊那城門，游的姑娘多如云。雖然姑娘多如云，可都不合我的心，也都不令我牽掛。白衣青巾的那位，才是我所愛的人，愿同游樂戀著她。

《野有蔓草》寫情人不期而遇的喜悅：有個美麗俊姑娘，眉目清秀好模樣。不期而遇來碰到，如愿樂得難想象！

以上即是關于《鄭風》中所有“淫奔者自敘”的全部內容。老實說，一般人無論如何也在其中讀不出“淫”字來，全是一些合乎人的本性的自然之情的流露，而且是沒有掩飾的真情，卻也是十分委婉與含蓄的。從這些詩中，可以充分地感受到春秋時期民風的淳樸，男女之間的追求、相思、相戀都是很正常的。即是說，那時的女性，還沒有被男性壓迫、奴役的感覺，她們可以充分享受自己的權利，去愛、去盼、去想、去恨，至少當時在民間是這樣的。

那么，為什么會說“鄭聲淫”呢？朱熹在《朱子語錄》中有如下說法：

鄭、衛(wèi)之樂，皆為淫聲。然以詩考之，衛(wèi)詩三十有九，而淫奔之詩才四之一；鄭詩二十有一，而淫奔之詩不翅七之五。衛(wèi)猶為男悅女之詞，而鄭皆為女惑男之語。衛(wèi)人猶多刺譏懲創(chuàng)之意，而鄭人幾乎蕩然無復羞愧悔悟之萌，是則鄭聲之淫，有甚于衛(wèi)矣。

原來如此！朱老夫子可謂不打自招，之所以說“鄭聲淫”，是因為《鄭風》中寫男女之情的詩占了“七之五”，比例太大，而且“皆為女惑男之語”。這種狀況，與朱熹所倡導的“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”的束縛人之本性尤其是束縛女性的理學而言，當然是格格不入的，他當然要將《鄭風》說成是“淫奔之詩”了。

至于儒學創(chuàng)始人孔子說“鄭聲淫”，與朱熹之說未必相同。很可惜，孔子對“鄭聲淫”這三字未作深談，人們也就只能進行猜測了。想來在春秋晚期的孔子之時，男權主義進一步高漲，女性的地位進一步降落；“父母之命，媒妁之言”已成為社會關于男女婚事的必須經歷的觀念，與《關睢》比較而言，主張“唯女子與小人為難養(yǎng)也”[7] 的孔子大約也就不大喜歡《鄭風》中那種以女性為主的熱烈、奔放、浪漫的情感宣渲了。由此而言，由男性主宰的社會才可能對女性制定出一條又一條的桎梏來。

三、“鄭衛(wèi)之音”其實是誰也反對不了的

如前有述，鄭國和衛(wèi)國當時的一些民間樂曲，實際上大多表現的是一些男女青年相互示愛、互述衷腸、互贈禮物的（如《詩經·鄭風·溱侑》）、表現愛意的《詩經·衛(wèi)風·木瓜》等）樂舞場面及內容，所以，從音樂的結構形式上來說，才會多是些感染力極強的、流暢華麗的旋律，讓人感到其中似乎帶有一些嫵媚或是“邪”的色彩，這與統(tǒng)治者所推崇的慢而枯燥無味的雅樂卻是背道而馳的。而曾經既得到過宮廷音樂之妙處感受，又受到過正統(tǒng)音樂教育的孔子，之所以要“反對”“鄭衛(wèi)之音”，或者就是與他推崇雅樂，極力維護統(tǒng)治階級的利益，并企圖實現復辟西周時期的統(tǒng)治制度的政治追求有關。

以今天的眼光看，以“風”為內容，以“鄭聲”為代表的唱情愛、唱生活的樂歌，其實就是當時的“通俗音樂”，無論樂歌的內容還是形式，均大異于莊嚴肅穆、平板而少變化的“雅”、“頌”，而非常貼近生活。其實，“風”這個字，就已經道出了這種樂歌的特點。“風”之為“風”，是以自然之風喻音。風的聲音，有高低大小請濁曲直，多于變化，而十五國的里巷歌謠之作，因其內容所決定，也多于變化，從而動人心弦。

事實上，正是因為總是顯得較為柔和婉轉的“鄭衛(wèi)之音”無形之中給人帶來的心理感受，使其于人的感性娛樂需求上有一種難以抵擋的魅力，所以，甚至于非常懂音樂的戰(zhàn)國時期的魏文侯（前446～前396在位）都對此難以割舍，《漢書·禮樂志》中說：“至于六國，魏文侯最為好古。”魏文侯曾經對于古樂有著強烈的感性娛樂需求，他對自己身上的這種需求有一種近乎于赤子之心感覺。他曾坦誠地面對它時說，古樂（雅樂）令人昏昏欲睡。當然，雖然從他所處的地位、階級等來講，無論是本質上還是在理論上認同雅樂的權威性、合法性都應該是理所當然的，況且他還曾經試圖“端冕而聽古樂”，然而，大凡一聽古樂，就會讓他不由自主地沉浸于毫無生氣的昏昏欲睡——心理上沒有絲毫情感沖動的木納狀態(tài)之中。顯然，只有以“鄭衛(wèi)之音”為代表的、能給聽者帶來重未有過的、新穎的聽覺感受和體驗的這些“新樂”，才可以讓他的感性娛樂需求得到截然不同的、極大的心理滿足，并且還毫不知倦。所以也才有后來魏文侯對孔子門徒子夏所說的下面一段話：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”[8] ，來表達他對“新樂”的感受和喜愛。

較魏文侯稍晚的齊宣王（前320～前302在位）則說得更坦率：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳”；[9] “寡人今日聽鄭衛(wèi)之音，嘔吟感傷，揚激楚之遺風”。[10] 他們的評價，恰恰證明了他們是一幫有“人性”的貴族；盡管他們早已認定：高揚理性是人性的重要方面。但是，他們也不得不承認感性的需求、感性的娛樂同樣應該是人性中不可或缺的重要內容。這就是“鄭衛(wèi)之音”的人性基礎。

一般來說，樂歌的音樂形式是受到歌詠內容制約的，所謂情動于中而發(fā)于外。也就是說音樂或莊嚴、或肅穆，或跳躍或舒緩，是由內容直接決定的，因此，以祭祀為內容的樂歌必然是莊嚴而肅穆的，以歡情為內容的樂歌必然是婉轉而清新的，而以思念、感懷為內容的樂歌，則必然是悠遠而深長的。這正是“鄭衛(wèi)之音”強烈的藝術感染力之所在。

自東漢以后，眾多道貌岸然的、仿佛不食人間煙火的“正人君子”群起而攻之如《關睢》這樣多是表現世俗與民俗生活的作品，甚至對儒學創(chuàng)始人孔子編定《詩經》時，親手將頌揚男女之情的《關睢》送上《詩經》的榜首位置的做法，也同樣表示出不可理解的態(tài)度。于是，孔子之后的儒家信徒、理學先生們便在長達兩千多年的時間里，一再地向所謂的“鄭衛(wèi)之音”一類文字大舉撻伐。但值得一提的是，“鄭衛(wèi)之音”其實是誰也反對不了、杜絕不了的。

幾十年前，魯迅先生也曾以調侃似的口吻形容過他對《詩經》的認識：“就是周朝的什么‘關關睢鳩，在河之洲，窈窈淑女，君子好逑吧，它是《詩經》里的頭一篇，所以嚇得我們只好磕頭佩服，假如先前未曾有過這樣的一篇詩，現在的新詩人用這意思做一首白話詩，到無論什么副刊上去投稿試試看，我看十分之九是要被編輯者塞進字紙簍去的。‘好漂亮的好小姐呀，是少爺的好一對兒！什么話呢？”[11]

其實，孔子之所以欣賞和推重《關睢》，不僅說明在《詩經》的時代，男女之間的交往還相對自由，不像后來那樣嚴厲，男性可以主動追求女性，女性也可以主動追求男性，孔子并不以此為怪；而且充分表明作為“圣人”的孔子對“色”或“色欲”的認識，是與他的徒子徒孫大不同的，這也是真孔子和假孔子的區(qū)別之一。

孔子認為，“食，色，性也”。是人就必然會有好“色”或“色欲”的訴求，這是任何生物體的一個毋庸置疑的客觀存在。孔子在他的《論語·季氏》里說：“君子有三戒：少之時，血氣未定，戒之在色……”，意思是說，人的青少年時期正是長身體長知識的時代，不宜甚至不能將過多的精力花在對性愛的追求上。其言外之意有兩層：一是青少年可以有適度的性愛追求或體驗；二是進入壯年期后，才可以大膽的去追求性愛了（當然仍應該需要把握一個合理、適度的基本原則）。如此看來，孔子顯然是承認情欲或性欲這個人的基本欲望屬性的。否則，他不會在《論語》的《子罕》及《衛(wèi)靈公》里兩次感嘆道：“吾未見好德如好色者也。”在孔子眼里，他竟然從未看見過喜愛道德能像喜愛女色那樣的人，也即是說，當時竟然沒有任何人能將“好德”與“好色” 二詞的意義置于同等的地位。這對于將“仁”視為人生修養(yǎng)頭等大事并為之辛苦奔波了一生的孔子來說，不能不說是一大遺憾，當然也應該是一件十分寒心的事情了。

雖然如此，孔子終歸是將“好色”當作人的本質屬性之一來看待。所以，他要求人們像“好色”一樣“好德”。不過，孔子也知道他給人們訂出的這個標準似乎太高，在實踐中也確實難于把握，難以操作，所以才會搖頭嘆息，并未擺出一副痛心疾首、氣急敗壞的樣子來。

過了一兩百年后，孔子學說的繼承人、“亞圣”孟子終將孔子未及點明的話直說了出來：“食、色，性也。”[12] 也就是說，作為人，有兩樣最基本的欲望：除了吃飯?zhí)铒柖亲右酝猓褪菍Ξ愋缘淖非蟆?/p>

由此可見，以孔子為代表的先秦儒家，是坦然面對男女之情，坦然面對性欲或性愛的，認為這些是屬于無可否認的人之常情，而并不將其視為如洪水猛獸般邪惡的東西；人們重視它、享受它、謳歌它，將它看成是人生一大樂事、美事，也并不為過，是沒有錯的。所以，孔子對敢于直言性愛和追求性愛的《關睢》予以特別青睞，亦理當被看成是順乎情理的事才合理。

所以，不論那些道貌岸然的、仿佛不食人間煙火的“正人君子”如何反對“鄭衛(wèi)之音”，卻并不能改變歷史的進程，改變民間音樂的影響力。在歷史發(fā)展的進程中，各地方音樂仍然在發(fā)展，影響更加擴大。類似“鄭衛(wèi)之音”的民間通俗音樂，并沒有像“古樂”那樣被禮樂制度所束縛或堵死，而是按照音樂自身規(guī)律發(fā)展。這類“新樂”往往清新活潑、纏綿婉轉攝人心菲，連懂得與推崇“古樂”重要性的貴族也不得不承認，“鄭衛(wèi)之音”才是他們內心的真正需要。

其實，歷史上的所謂“正人君子”們對于“鄭聲”、“鄭衛(wèi)之音”的指責，與二十多年前中國通俗音樂剛開始流行的情形，非常相似！鄧麗君的通俗音樂，在傾倒無數人的同時，也被少數人指為靡靡之音！只不過時代不同了，人們的認識和理解也不同了，所以，很快就以一種寬容的心態(tài)接受了鄧麗君，接受了通俗音樂，因為，她唱的是真實的生活，真實的人生。人們的健康、幸福的生活，不可缺少的恰恰就是這樣的音樂作品！

（責任編輯：曉芳）