零度的誘惑

葉玉潔

摘 要：“零度寫作”是羅蘭·巴爾特在其著作《寫作的零度》一書中提出的著名文藝觀點(diǎn)。“零度寫作”是指一種直陳式的白色寫作，或者說是一種非語式寫作、新聞式寫作。法國新小說代表者之一阿蘭·羅伯—格里耶的小說突破了當(dāng)時(shí)普遍的寫作模式，他和巴爾特同屬于20世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義的實(shí)踐者，一個(gè)是以文藝?yán)碚摰姆绞缴钊耄粋€(gè)是從寫作實(shí)踐出發(fā)。基于此，從文本細(xì)讀的角度來分析《窺視者》中的“零度寫作”方式，以期使讀者對這一寫作方式有更加深刻的理解。

關(guān)鍵詞：零度寫作；直陳式；白色；無感情；《窺視者》

中圖分類號：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1001-7836(2014)06-0139-03

一、“零度寫作”之理論源流

羅蘭·巴爾特在《寫作的零度》一書中提出“零度寫作”的文藝觀。對于此觀點(diǎn)的提出，巴爾特有嚴(yán)密的邏輯思維推理過程，他首先從“什么是寫作”入手，繼而步入到“政治的寫作”、“小說的寫作”、“資產(chǎn)階級寫作”，否認(rèn)了布爾喬亞的工具寫作方式，然后，在“寫作與沉默”一節(jié)中正式提出“零度寫作”的觀點(diǎn)，繼而深入到總結(jié)性的言語：寫作是語言的烏托邦。

“零度寫作”：“比較來說，零度的寫作根本上是一種直陳式寫作，或者說，非語式的寫作。可以正確地說，就是一種新聞式寫作，如果說新聞寫作一般來說未發(fā)出祈愿式或命令式的形式（即感傷的形式）的話。……于是，我們可以說，這是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作。”［1］

在這里，巴爾特提出的“零度寫作”是這樣一種直陳式的、新聞式的、毫不動心的、白色的寫作。這種“零度”是相對而言的：“假設(shè)或命令句型，是特別的所指形式，且為不同意義，在這里，所指就是我的意愿或者我的要求。這就是為什么相對于假設(shè)或命令句型，一些語言學(xué)家將直述語定義為零度狀態(tài)或程度。”這種寫作方式是巴爾特為了反對資產(chǎn)階級的工具性寫作方式，支持當(dāng)時(shí)流行的新批評的文藝觀點(diǎn)而提出的。他從語言學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)了第三項(xiàng)，即在虛擬式和命令式之間的一種非語式的直陳方式，也就是一種中性的或者零度的方式。巴爾特認(rèn)為，真正的文學(xué)活動應(yīng)該是文學(xué)自身的語言活動，這一點(diǎn)，巴爾特深受索緒爾的影響，將文學(xué)研究的視角轉(zhuǎn)向了語言學(xué)，進(jìn)而突破了界限，發(fā)展到符號學(xué)的領(lǐng)域，而這些才是真正關(guān)乎文學(xué)自身的東西。因此，巴爾特提出的“零度寫作”是一種關(guān)于語言的寫作方式，一種在文學(xué)內(nèi)部的寫作方式，這才是將寫作轉(zhuǎn)回到了文學(xué)內(nèi)部，是真正的寫作。

巴爾特“零度寫作”的提出反對了當(dāng)時(shí)布爾喬亞的寫作方式，對新批評給予了有力的支持。誠然，巴爾特的“零度寫作”具有開創(chuàng)性的價(jià)值，但是也存在很明顯的局限性，即真正的“零度寫作”并不存在，無風(fēng)格的寫作方式在定型之后也會成為一種風(fēng)格，寫作的“零度”只是一種傾向，將寫作中的情感降至冰點(diǎn)。

二、“零度寫作”之于文本

羅伯—格里耶在其代表作《窺視者》這部作品中實(shí)踐了一種新的寫作方式，即將人物縮到寫作的背后，讓客觀的環(huán)境和行為登場，自行“言說”。這種寫作方式一直成為了他的寫作風(fēng)格，作為法國新小說的代表作家，阿蘭·羅伯—格里耶一直踐行著這種寫作方式，并影響了他所在的那個(gè)時(shí)代的寫作。文本敘述了一個(gè)旅行推銷員回到以前居住過的小島上推銷手表，并殺害行為不端的牧羊女雅克蓮，最后離開小島，逍遙法外的故事。書名《窺視者》，系指窺見馬弟雅思犯罪，卻又不告發(fā)的于連，而且還指向了馬弟雅思在兜售手表過程中對別人生活的窺視。

（一）直陳式的環(huán)境描寫

《窺視者》一書的顯著特點(diǎn)就是活動的人物退居到幕后，場景和事件成為了主體，自行前進(jìn)，組建文本，這正是“零度寫作”的核心觀念的體現(xiàn)，即直陳式的寫作。在文本中，這種場景的敘述可以各自組建起許多的畫面，這些畫面之間的關(guān)系是一種深層結(jié)構(gòu)上的連接，只有從文本的整體上才能得到把握。

在小說的一開篇，就有這樣的場景：

一排排固定的、平行的、緊張而且?guī)缀鯉c(diǎn)焦急的視線，正在超過——或者說竭力企圖超過——那一片海間隔在它們和它們的目標(biāo)之間的逐漸縮小的空間，旅客們一個(gè)挨一個(gè)，以同樣的姿勢昂著頭。輪船毫無聲息地噴出最后一股煙；這股煙很濃，在人們的頭上構(gòu)成蘑菇狀的羽飾，可是馬上就消散了［2］4。

在這個(gè)開篇的場景中，構(gòu)建了一副圖畫，即輪船上的眾生相。在羅伯—格里耶這里，場景的描繪并不是作為人物行為的襯托，而是事件的主角，人物及其行為只是填充在這個(gè)框架之中的。在整個(gè)文本中，幾乎通篇都是如上述場景一樣的描寫，只是變換了場景的客觀內(nèi)容而已：

紀(jì)念碑的周圍有很高的鐵欄桿圍著，這鐵欄桿是由許多等距離的直線型垂直鐵條構(gòu)成的一個(gè)圓圈；欄桿的周圍還有長方形的石板鋪成的人行道，和整個(gè)雕像合成一個(gè)整體。他沿著鐵欄走的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)腳下的石板鋪道上出現(xiàn)了那個(gè)石頭雕像的影子。這影子被投射得變了樣子，已經(jīng)難以辨認(rèn)，但是線條十分清晰；和旁邊布滿灰塵的路面比較，影子的顏色十分深黑，而且輪廓那么鮮明，使得他產(chǎn)生了錯(cuò)踏在一個(gè)結(jié)實(shí)的物體上的感覺。他本能地把腳一縮，避開了當(dāng)前的障礙物［2］18。

在這一系列的場景描繪中，表面上是主人公馬弟雅思的行為的前行引領(lǐng)著讀者的目光，其實(shí)可以看成是作者在用一個(gè)攝像機(jī)拍攝，隨著鏡頭的切換，展現(xiàn)出不同的場景，在這些顯現(xiàn)出來的場景中，是一種直接的錄入，是一種紀(jì)錄片式的播放，在寫作之中也就是一種直陳式寫作。無論是碼頭的諸多物象，還是廣場上的雕像、欄桿、石板路、影子等，都是一種直陳式的描寫，這些場景以其原有的特點(diǎn)和色彩呈現(xiàn)在讀者的眼前，讓讀者自己去想象和判斷。在巴爾特看來，正是這種直陳式的寫作才能夠達(dá)到一種客觀，而不是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作那樣充斥著主觀的價(jià)值判斷和說教功能。

（二）行動的“白色”寫作

《窺視者》中的“零度寫作”不僅體現(xiàn)在大量的場景的直陳式描寫中，還體現(xiàn)在了人物行動的描寫之中。在這里，“零度”的行動是主人公在無意識之中進(jìn)行的，在文本的閱讀過程中，可以很明顯地感受到人物行動的無邏輯，按照平常的思維方式來看，主人公的行為是荒謬的，不可理喻的；但是，用一種反理性的方式來思考，理性本身就是不可靠的，那又何來正常可言。因此，在這里，這種人物行為的白色寫作也是一種達(dá)到真實(shí)的方式。不管是人物行動的外部行為還是人物的內(nèi)心活動，都成為了一種中性的寫作。在作者這里，即這樣一種寫作方式。

1．人物外部行動的中性寫作

在文本中，人物外部行動的中性寫作有很多的體現(xiàn)，有動態(tài)的外部行為、靜態(tài)的外部行為和人物的對話等方面。

在動態(tài)的外部行為中，主要是馬弟雅思回到家鄉(xiāng)兜售手表的過程中所遭遇的情形，這里取其一加以說明：

馬弟雅思喝光了那杯苦艾酒。他忽然覺得夾在兩腿間的小手提箱沒有了，他低頭一看，小皮箱不見了。他把手伸進(jìn)短襖的口袋，想把手指上的油污指在那卷小繩子上，同時(shí)抬頭來張望著旅行推銷員。……于是他轉(zhuǎn)過來對著那個(gè)胖女人，或者那個(gè)女人，或者那個(gè)姑娘，或者那個(gè)年輕的侍女，然后放下小皮箱，以便拿起那只小箱子，這時(shí)那個(gè)水手和那個(gè)漁民偷偷地?cái)D進(jìn)，混進(jìn)，插進(jìn)了馬弟雅思和旅行推銷員之間［2］88……

這個(gè)外部的行為是主人公馬弟雅思在兜售手表的過程中走進(jìn)一家酒吧的情形：他喝著苦艾酒，突然間的感覺和手插進(jìn)短襖的口袋以及女店主的一系列反映都是很隨意的，在這里，他們的行為不是為了某一個(gè)重要的事件來進(jìn)行的，也不是為了下一個(gè)行為作前后的連接，這是一個(gè)隨意，也是突兀的行為，出現(xiàn)在這里只是為了說明主人公馬弟雅思進(jìn)入了這一個(gè)酒吧，有這樣一個(gè)毫無重要性的行為。在敘事方式上，也是一種毫不動心的敘述，一種中性的寫作。

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另一個(gè)外部行為的中性寫作體現(xiàn)為一種對靜態(tài)的外部行為的描寫，這種“靜態(tài)”是以一種動態(tài)的筆觸來描畫的，主要體現(xiàn)在一些對畫面的描述之中：

那幅畫是用強(qiáng)烈的色彩畫成的廣告畫，畫著一個(gè)魁梧高大的漢子，身穿文藝復(fù)興時(shí)代的服裝，抓住一個(gè)穿著白色長睡袍的年輕女子；他的一只手把她的兩手腕緊緊地抓住，勒在她的背后，另一只手扼住她的咽喉。她的上身和臉稍向后傾，盡力想從劊子手的掌握中掙扎脫身，她的修長的金發(fā)一直垂到地上。后面的背景是一張寬大的有床柱的床，床上鋪著紅色的被單［2］19。

在此，這個(gè)外部行為的靜態(tài)描寫中，也是一種中性的寫作，在這里，主要是對一幅畫的描寫，這幅靜態(tài)的畫采用的是一種動態(tài)的描寫方式：“抓”、“勒”、“扼”、“后傾”、“掙扎”、“垂”這幾個(gè)動詞表現(xiàn)的是一種動態(tài)的行為，即，一個(gè)女子被殺害的過程和情境，但跳出這種動作的描述，這是一幅靜態(tài)的畫面。

在此，這是一個(gè)對靜態(tài)畫面的動態(tài)行為的靜態(tài)描寫。沒有任何的價(jià)值判斷，這動態(tài)和靜態(tài)的交織使行為的意義自動顯現(xiàn)。這也預(yù)示著小說后文中主人公馬弟雅思謀殺雅克蓮的行為動作。

還有一個(gè)外部行為的中性描寫體現(xiàn)在人物的對話之中：

“船主人是我的一個(gè)朋友，”店主人說，“他愿意為您效勞。”

“謝謝您。可是我買的來往票仍然有效，我不愿意把它浪費(fèi)掉。”

……

“別費(fèi)心了，孩子，”店主人對他說，“人家不要乘你的破船。”

……

“我并不過分急于離開這兒，您知道。”他說。

“我倒以為您急于離開這兒。”店主人說［2］96。

按常理看來，這段對話中應(yīng)該體現(xiàn)馬弟雅思被揭發(fā)后的驚惶，但在這個(gè)對話場景中，文字記錄的只是對話人說出的言語，簡單的對話和沒有深意的推理，不會有深刻的意蘊(yùn)推理，讓讀者自己去揣度文本的意義。也指示出馬弟雅思在犯罪之后的心理狀況的變化。在這里，其實(shí)是可以看出主人公的一種心理變化的，但羅伯—格里耶將其處理成了一種盡量客觀的表現(xiàn)方式。

2．無感情的人物內(nèi)心活動

人物活動的白色寫作還有一個(gè)方面就是在人物內(nèi)心活動的描寫中的無感情。人物的外部行為必然要帶著心理活動的變化，心理活動的變化在一般情況下是充滿了感情色彩和濃烈的情緒的，但在阿蘭·羅伯—格里耶這里，人物的內(nèi)心活動卻是沒有感情色彩的，但是這種無感情不是純粹的，只是他將這種感情的涌動程度降至了最低點(diǎn)。盡力排除了作者的主觀情感對于文本的強(qiáng)加。在文本中：

仔細(xì)回想起來，他懷疑自己聽到的是否只是含糊不清的呻吟聲，現(xiàn)在他相信聽到的是可以分辨的說話，雖然他已經(jīng)記不起是些什么話了。這喊聲是悅耳的，而且不含有任何憂愁；從喊聲的音色判斷，發(fā)出喊聲的人大概是一個(gè)十分年輕的女人，或者是一個(gè)女孩子。她靠著一根支撐著甲板一角的鐵柱站著；雙手緊握在一起，操在背后腰眼上，兩腿僵直，稍稍分開，腦袋倚在柱子上。她的兩只大眼睛睜得十分大（而這時(shí)所有的乘客因?yàn)殛柟忾_始照射，都或多或少地眨著眼皮），她繼續(xù)向前直視，態(tài)度就像剛才她凝視他的眼睛時(shí)那么平靜［2］12。

這個(gè)片段的內(nèi)心活動是馬弟雅思在兜售手表的過程中路過一個(gè)房屋，聽到的聲音，然后在他的腦海中產(chǎn)生的畫面和想象。關(guān)于喊聲的“悅耳”，還有他判斷是一個(gè)女孩子，以及之后的各種動作都是他在聽到呻吟聲之后產(chǎn)生的內(nèi)心活動，也預(yù)示著后來馬弟雅思的殺害行為。但在這里，他沒有驚奇，沒有害怕，沒有興奮，只是將這種想象的畫面刻畫出來了，沒有情感的過度描寫。

（三）敘事語式的“零度”

《窺視者》中的“零度寫作”不僅僅體現(xiàn)在以上兩個(gè)方面，還有一個(gè)方面就是在敘事方法之上的“零度”，稱為敘事語式上的“零度”。敘事語式是指敘事者向我們陳述、描寫的方式。敘事語式上的零度在這個(gè)文本中主要體現(xiàn)為一種倒敘的敘述方式和片段式的組合方式，這種打亂邏輯的寫作方式能將文本組建成一個(gè)新的文本，而意義則在這種片段之中具有了張力［3］。

從倒敘這個(gè)方面來看，文本中有諸多的體現(xiàn)，比較顯著的一點(diǎn)便是：馬弟雅思將雅克蓮殺害的過程在文本中并沒有直接敘述，而是在后來雅克蓮的男友于連指出馬弟雅思撒謊后，他與于連的辯論對話中體現(xiàn)出來的，于連一直提出馬弟雅思犯罪留下的糖紙和衣服，而馬弟雅思則用其他的諸多可能來搪塞。在這樣的敘述中，將之前的犯罪行為置于之后的對對話的敘述之中。

另一個(gè)在敘事語式上的“零度”表現(xiàn)為片段式的組合方式，這在文本中有很多。馬弟雅思回到那個(gè)島上兜售手表的過程中，他的所見所聞是沒有邏輯聯(lián)系的，而且這些見聞所引發(fā)的他的心理活動則是更加瑣碎。他經(jīng)常聽到一些聲音，產(chǎn)生許多的幻象和幻覺，其實(shí)這些都不是真實(shí)的，是他的思維活動，但敘述者在敘述之中是將這種片段作為一種看作真實(shí)來寫作的，就是為了擺脫時(shí)間的連續(xù)性所體現(xiàn)出來的主觀性。有多個(gè)片段都是關(guān)于馬弟雅思的“窺視”行為，他進(jìn)入到很多家庭之中去兜售手表，敘述者的敘述是以一種鏡頭式的方式來轉(zhuǎn)換進(jìn)行文本的寫作的，就可以將事實(shí)作為一個(gè)個(gè)的“塊”進(jìn)行組建，也就形成了諸多的片段，貫穿在文本之中［4］。

（四）意識形態(tài)的零度

最后一個(gè)方面是指在意識形態(tài)上的“零度”的體現(xiàn)，這是從整個(gè)文本來講的。羅蘭·巴爾特在提出“零度寫作”的觀點(diǎn)的時(shí)候，就首先指出了反對布爾喬亞的寫作方式，即一種工具性的寫作方式，因?yàn)樵谶@種寫作方式之中，充滿了小資產(chǎn)階級的意識形態(tài)的浸染，文本不是關(guān)于文學(xué)的，而是文學(xué)外部的東西。因此巴爾特指出，寫作要“零度”，要關(guān)于文學(xué)本身的東西，這樣就將文本中的意識形態(tài)降至冰點(diǎn)。

在《窺視者》中，這種意識形態(tài)的“零度”主要體現(xiàn)在從整體上來觀照的“法律的失效”［5］。在整個(gè)小說中，都是一種“反道德”的“窺視”，馬弟雅思兜售手表，進(jìn)入到各個(gè)家庭之中，首先都是以一種“窺視”的態(tài)度和目光去觀察事物和人，這是一種“不道德”的行為方式。在馬弟雅思?xì)⒑ρ趴松彽臅r(shí)候，于連也“窺視”了他的整個(gè)行為過程。但是，在最后，于連沒有揭發(fā)馬弟雅思的犯罪行為，馬弟雅思最后乘輪船離開小島，逍遙法外。在這里，法律是完全失效的，意識形態(tài)是沒有任何束縛力的。這正是達(dá)到了一種意識形態(tài)的“零度”。

三、結(jié)語

綜上所述，阿蘭·羅伯—戈里耶的《窺視者》這一小說可以說是一部“零度”的小說，從上述的諸多方面都可以看出其“零度”的傾向。而讀者只有深刻地理解這一寫作方式，才能更準(zhǔn)確地把握相關(guān)的文學(xué)作品。

參考文獻(xiàn)：

［1］［法］羅蘭·巴爾特.寫作的零度［M］.李幼蒸，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008：55-65.

［2］［法］阿蘭·羅伯—格里耶.窺視者［M］.鄭永慧，譯.上海：譯林出版社，2007.

［3］［瑞］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.普通語言學(xué)教程［M］.高名凱，譯.北京：商務(wù)印書館，2008:161.

［4］［法］羅蘭·巴爾特.符號帝國［M］.孫乃修，譯.北京：商務(wù)印書館出版社，1994:159.

［5］［法］羅蘭·巴爾特.符號學(xué)原理［M］.李幼蒸，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008:124. 2014年6月第33卷第6期

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