沉默、迷思與寫作的精神根系

陳培浩，1980年生，廣東潮州人，首都師范大學文藝學博士，青年批評家。已出版《迷舟擺渡》《阮章競評傳》《完整性寫作》（上下卷，與世賓共同主編）等著作。

我敬佩歐陽江河、西川這樣滔滔不絕的詩人，但對沉默自省的詩人有更多會心。吳乙一的寫作一直逃避喧囂的自我建構，是個喧囂現世的背身者、緘默者，他深深地意識到詩歌在這個時代的邊緣性位置，因此便更深地確認了寫作對于自我的價值。所以，他不拿詩歌置換外物，除一種詩藝長進的滿足感。我喜歡這樣的詩人，他對詩歌社會功能有非常清醒的認識，所以絕不喧囂；心態是邊緣的、鄉野的、靜觀的，顯示了一種高貴的靜穆。

遺世山中人的沉默之詩

吳乙一的《不再重來》編定為四輯，第三輯便是“沉默詩”。事實上，乙一詩如其人，“沉默”是吳乙一及其作品的共同氣質。“沉默”表現為對安靜的山中生活的向往，表現為從邊緣的角度感受人世。因而，作為詩歌氣質的“沉默”，并非明哲保身的避世，而是對喧囂現世主流價值的拒絕和反思。所以，吳乙一的“沉默”詩學發展出來肉身感覺便是——“冷”——吳乙一多次在詩中書寫“寒冷”，一種冷眼觀世界者在灼熱世界中的切身感受：

小雪以降，天空有用不盡的冷/救護車跟在灑水車后面/慢悠悠唱著不同的歌（《腐爛》）

我的疾病來自于恐懼/初冬的足球場。黃葉落在鐵架臺/不似寒涼（《無關她》）

“用不盡的冷”“不勝寒涼”，還有在《歲末詩》中“無法抱緊的寒冷”。吳乙一詩中多次書寫的這種身體感覺，不僅是生理學的，更是社會學、倫理學的。“寒冷”來自于對主流價值的疏離感，并由此而生的“蒙塵”感。在《蒙塵之心》中他寫道：

在種滿果樹的山岡/我問起眾神，該如何/才能結束這悲戚/與不恥//天氣多么晴好/人們縱情嬉戲。陽光散落/田地間的親人/有相似的貧窮，有不同的幸福//“日子敞開，它令我痛苦和不安”/泥土且有余溫，花朵瘋狂/不顧身前身后事/會有更大的風，繼續吹過/吹涼一顆蒙塵之心//對此，命運視而不見/唯獨我的沉默/比春天的任何喧囂都強大

向神問詢如何結束“不恥”的活法，這里包含著泛宗教意義上的倫理自審，同時也是一個主流價值之外者的審世之言。“天氣多么晴好，人們縱情嬉戲”的“盛世”在沉默者的視界中不過是“花朵瘋狂”，“會有更大的風，繼續吹過”的不潔浮世。于是此詩事實上提出了一個重要的生命倫理的命題：在不潔之世，在蒙塵之心世之皆然之下如何活的問題。假如現世不善，我們如何為善？吳乙一的回答是：“唯獨我的沉默/比春天的任何喧囂都強大。”那么，“沉默”便不但不是失語、麻木、逃避，而是拒絕、審視的詩學氣質和生命立場了。正是有了這重精神的觀照，吳乙一詩歌的精神氣質才得以提升，某些情境的輕描淡寫才有了精神詩學統攝下的靈韻。

詩語的營構與迷思

吳乙一是“梅州次生林”詩群的重要詩人，寫作多年，在各種重要的詩歌刊物上不斷亮相，近年還多次入圍華文青年詩人獎。作為一名年輕的老詩人，他確實擁有相當的語言自覺，具體表現在他對詩歌語言修辭的運用上。

窄小的河流像走不動的舊火車

（《靠近》）

像薄陽光經過身體/發出輕微的崩坍

（《無關她》）

終于看清，是永不停歇的時鐘/搬動遙遠的雪（《歲末書》）

毋庸多言，稍通詩歌者，便會發現他詩歌語言的質感、密度、韌性和透氣感。“像薄陽光經過身體/發出輕微的崩坍”，真是精彩的詩語。“崩坍”這個動詞把“陽光照耀”的內在動能完全激發出來。跟多多《春之舞》“太陽的光芒像出爐的鋼水倒進田野/它的光線從巨鳥展開的雙翼的方向投來”有異曲同工之妙。在《夢見春天》中，他寫“笨拙、鮮嫩的豆芽/卻依舊綠得那么淺/綠得那么單薄，那么慢”。幾個形容詞用得特別有匠心。《不再重來》中，他寫“這些年/我把愛用鈍了/把人情用薄了/把記憶用軟了/把流水用臟了/把青春用涼了”。同樣是對形容詞的有意識強化來營構詩意。《秋天正一點一點碎去》，此詩題目中的“碎”字，也有相似的精彩。

吳乙一詩歌修辭了得，并且有意識地把詩歌亮點編排在詩之隱秘處，像樹林中突然照進來的一束陽光，突然照眼地亮。譬如《無關她》全詩：

我的疾病來自于恐懼/初冬的足球場。黃葉落在鐵架臺/不似寒涼/它們有過一場剛剛結束的密談/像薄陽光經過身體/發出輕微的崩坍/四周安靜；我走得越來越慢/只為停在她身后/看見她一頭長發微微揚起

中間的句子猶如驟然奏響的聲音響徹了原本平淡的房間。

可是，在我看來，吳乙一的寫作在藝術上也許依然存在不少瑕疵。吳乙一的不少詩歌慣于在意象主義的范疇中展開。他對于意象詩法的提煉和使用，不乏精彩之筆，也有值得深思的地方。

共同的命運

我停在初秋河畔。黃昏降臨/途中的鳥獸，暗淡中游走四方//并不因為我，因為秋天到來/而駐足。水草日漸枯黃，像一束束//不再新鮮的時光。泥土藏人/光陰亦藏人。微甜的氣息散開//馬匹飲水，路人安靜。風起，樹葉落/仿佛獨有的命運，你我共同經歷

這首詩并不復雜，但透露了吳乙一寫作的審美習慣：“共同的命運”這一題旨，是消融于初秋、河畔、黃昏、鳥獸、四方、秋天、水草、時光、泥土、光陰、馬匹、路人、樹葉等語象組合之中的。換言之，此詩呈現了某種壓倒性的名詞性，其實便是一種意象主義的表達路徑。仔細閱讀會發現，意象主義在吳乙一，不僅是一首詩的傾向，也是一個詩人的表達個性。

于是，便涉及到如何理解意象，如何理解現代漢語環境下的意象問題了。意象的本質是情意與物象相交融，對于那些只是標識出物的概念，也許只是語象而非意象。關鍵在于詩人動用的名詞是否具有詩性的生發和滲透。以上詩為例，吳乙一把“你、我”安排在時間語象、環境語象和指物意象的三重維度中：

時間語象：初秋、黃昏、暗淡、秋天、光陰

環境語象：河畔

指物語象：鳥獸、水草、馬匹、路人、樹葉、泥土

不難發現，吳乙一的寫作策略是一種語象的組合和疊加，語象鏈構成了他孜孜以求的某種“情境”，它們共同構成了全詩唯一的意象或意境。可是，語象之間并未有因為意義的內在糾纏、錯位扭結而使“組合意象”獲得意義的整體性。所以，這首詩并未能產生《天凈沙·秋思》那樣的疊加化學效應。全詩的閃光點反而是來自于“水草日漸枯黃，像一束束/不再新鮮的時光”這個形象化的比喻。

二十世紀九十年代甚囂塵上的敘事性、口語寫作在吳乙一的寫作中并沒有留下太多痕跡。有人認為，九十年代的敘事性詩學是為了彌補朦朧詩及意象主義句法的不足而產生的。散文化、敘事性和日常性大大增加了九十年代詩歌的及物能力。然而，這并不意味著意象主義已經失效了。事實上，只有技法不夠高明的作品，卻沒有已經過時的技法。詩人應善于在上下文之間為語象創造同位、對位等張力關系，使其獲得意義的延伸和生發，獲得某種詩意的滲透性。這大概是意象主義的一個重要秘密——只有語象疊加的寫法很容易陷入寫作的白開水狀態。很難說吳乙一對此并不知情，他的詩歌中也會嘗試某種詞的“對位”：

有罪的人走在返鄉途中/汽車揚起灰塵，遮蔽了送別的人群//她曾在海邊高談闊論/也曾守著一粒種子黯然神傷//如果你遇見，請告訴她鑰匙在什么地方/請捎給她我在昨日采下的花（《迷途書》）

同樣是把人置于某種語象組合鏈之中，此詩具有更強的整體性。而且，第二節的“海邊”和“種子”具有強大的“對位”效果。期待返鄉的人在塵世蒙塵已久，“海邊”和“種子”二個詞反差巨大的暗示域在此打開了意義的闡發空間。海的雄闊被種子的微小所扭轉，“海邊”和“種子”又統一于相同的取消慣性中：“海邊”動蕩的波濤、自由的聲浪、壯闊的氣勢被“高談闊論”所取消，“種子”暗示的“生長性”被“黯然神傷”所取消。所以，這一段顯然是相對成功的意象表達。而第三節，“鑰匙”和“花”的對位則顯然缺乏某種有機性。

散文化的迷思及寫作的

精神根系問題

吳乙一的詩歌主要有兩種形式類型：一種是精約自由體，另一種是“胖長體”自由詩。前種類型一般不長，不少采用二行建節的方式。相對簡約的體式內部，吳乙一便多動用意象主義的詩法。這類詩如果說有不足，便在于以上所謂的語象、意象的有機性問題。第二種較為龐雜，往往不分節，有明顯“散文化”技法，主要收在此詩集的第三輯“沉默詩”中。包括《瘋子在歌唱》《發胖中的男人》《露營記》《羞愧書》《3月23日，大雨記》《清明，大雨記》等作品，大體缺乏詩意提煉，不算成功，只有《山中，遇雨記》稍好。

散文化的詩體是當代詩壇的一種傾向，雷平陽、陳先發寫得好，不乏佳作，如雷平陽的《木頭記》《大江東去帖》《祭父帖》等作品。這類作品事實上在進行著中國當代詩歌的擴容工程。“散文化”進一步擴大了詩歌的詞語空間，使更多生活經驗得以進入詩中；“散文化”是繼“白話化”之后的另一次詩歌擴容。然而，它同樣面臨著擴容之后的詩意提煉問題。在《木頭記》中雷平陽寫道：

用木頭，我們建起了寺廟/或教堂，也建起了宮廷、戰船和家族/的祠堂。紫檀或沉香，雕出的佛像/念珠和十字架，今天，我們還佩戴在身上/尺度和欲望不同，木頭的建筑

表面上這是羅列，內在卻充滿了各種精心設計的分類法。寺廟/教堂和宮廷構成了宗教與世俗的分類，寺廟和教堂構成了東西方的分類，紫檀或沉香構成了木頭內在材料的分類，念珠和十字架構成了木頭現實化之后的功能分類。一樣的木頭，為不同的尺度和欲望所塑形。這種“羅列”背后充滿了機心和對世界的發現。這種詩實在是極難寫出的，吳乙一僅得其形，所以《吳氏德文編年史》等作品便寫得味同嚼蠟。（順便說一下，這種面對祖輩的詩歌，朵漁的《高啟武傳》是成功的范例。）吳乙一的教訓在于，一方面忽略了詩歌的詩意建構，僅為一種新鮮的寫作傾向所動。另一方面，他的語言蕪雜，又尚沒有形成一種豐富的歷史、哲學和生命立場來觀照世界。因此，只能在自然主義的層面上取象，世界便不能在他的詩中獲得個人化的深度和廣度。

如上所述，意象的成功也許不僅是技術詩學問題，更是精神詩學問題。意象作為一面鏡子，折射著精神性的光亮。以東蕩子為例，我們往往覺得他的詩歌并無纏繞的技法，但取象令人過目不忘。《他卻獨來獨往》中那個總在宴會結束才大駕光臨的“他”形象；“讓他們去天堂修補柵欄”這樣的情景意象，事實上跟技術無涉，更關乎一種超拔的個人精神視野、生命立場。

意象的獨特造型，同時也關涉著詩人的歷史觀。意象主義大師特朗斯特羅姆在這方面給了我們極多垂范：

三月的一天我到湖邊聆聽/冰像天空一樣藍，在陽光下破裂/而陽光也在冰被下的麥克風里低語/喧響，膨脹。仿佛有人在遠處掀動著床單/這就像歷史：我們的現在，我們下沉，我們靜聽

上引為特朗斯特羅姆的《論歷史》第一節，該詩發表于1966年的詩集中。此詩有著非常理性近于議論的題目，但詩歌卻以想象場景來象征：我來到冰封的湖邊聆聽，冰在太陽下閃光，開始冰裂，場景非常美，但更有意思的是，詩人認為，這像歷史。這個場景和歷史的相似性也許在于：歷史敘事也是一個被冰封的湖，它美麗地閃光，但也在陽光下留下縫隙，我們面對歷史，就是在湖邊聆聽。這種凝聽不是完全把握，而是一種進入的可能。歷史被展示為遮蔽和去蔽的結合，相對性與可能性的結合。

支撐這首意象主義杰作的是特朗斯特羅姆的歷史觀和歷史想象。他的歷史觀是新歷史主義式的，他已經看到了歷史的建構性、被書寫特征。但是，讓真的陽光照進書寫的縫隙處，似乎仍是他不懈的努力。他不相信被權力寫就的歷史，但對于在歷史下水道悄悄流去的無數鮮血卻不能忘懷，所以，他既寫歷史的黑洞，也寫歷史的傷痕，歷史對真實經驗的遮蔽和被遮蔽經驗的隱隱作痛。

吳乙一的詩歌尚未構造起自身的哲學和歷史觀，所以他詩歌中的生命立場是自發的感性立場；他的語言觀中包含著不少關于自由和秩序的迷思，有時不免失之松散。他并非那種詩思汪洋恣肆的詩人，所以在寫那種散文化的胖體詩時實在顯得力有不逮，是否繼續這種詩體寫作需要深思。他寫得最好的還是那種精約自由體。雖然詩中不乏本來已經用情境交代清楚又增補直抒胸臆的累贅之句。但那種純用語象、意象或情境說話的詩，看來還是吳乙一所長，顯得較為情味悠遠，譬如這首《薄暮》：

收拾好農具，喚回不遠處的黃狗/讀識字課本的女兒//落日掛在柿子樹上/它要穿過叢林，越過那條河流//有一瞬間，我對它喪失了信任和熱愛/明天立秋，天氣正在變涼//現在，我走在回家途中/回頭看了一眼，四周空空如也

我相信吳乙一不會怪我在評論他的詩歌時拉扯了大量其他詩人作品，因為寫作唯有在對照中才能找到自己的坐標。耐力是考驗詩人的最大指標，真正的詩人都必須用一輩子去寫作。為此，重構自己的哲思、歷史和生命觀照體系，銳化寫作中的感性想象觸覺，提升詩歌語象的有機性，吳乙一的詩歌當能釋放出更加強大的潛能。