寫山川精神 抒胸中浩氣

中國山水畫作為一個完整的藝術(shù)體系，它的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程，它的不斷完善和成熟，是歷代無數(shù)畫家心血和智慧的結(jié)晶。從東晉的“人大于山，水不容泛”到唐代的“金碧山水”、從五代的“全景山水”到宋代的“文人畫”萌芽、從元代的“元四家”到明朝的“吳門畫派”、從清代畫家的“循規(guī)蹈矩”到近現(xiàn)代的再度興盛，無不體現(xiàn)出歷代畫家，特別是歷代山水畫大師們的不懈奮斗與追求。

歷代山水畫大師為我們留下浩如煙海的寶貴精神財(cái)富，同時也在我們面前豎起了座座藝術(shù)豐碑，使后人難以超越。然而，社會的變遷、時代的進(jìn)步為山水畫的創(chuàng)作提出了新的要求。清代山水畫家石濤也曾提出“筆墨當(dāng)隨時代”。可見任何一種藝術(shù)形式的存在都不是一成不變的，都要隨著時代的變化而不斷發(fā)展和創(chuàng)新。中國山水畫的發(fā)展和創(chuàng)新是擺在我們面前的一道難題，也是需要我們付出畢生精力去不斷探索的。我是人物畫家，然而對山水畫也情有獨(dú)鐘。人物畫的創(chuàng)作，特別是寫意人物畫的筆墨借鑒均來自山水，山水畫是人物畫家的必修課。每當(dāng)我在人物畫與山水畫的交替探索過程中，總會產(chǎn)生新的感受，使我的創(chuàng)作受益匪淺，這也許是我對山水難以割舍的原因吧。

我是一個興趣愛好較為廣泛的人，孩提時代對民族樂器如醉如癡，因條件所迫曾自己動手制作竹笛、二胡、板胡，在自我的“音樂”世界陶醉。真正對繪畫產(chǎn)生濃厚興趣還是在中學(xué)時代。但那個年代是漫畫、連環(huán)畫、年畫的天下。對山水畫產(chǎn)生興趣大約是在二十世紀(jì)八十年代初。記得是在一個偶然的機(jī)會里，從一本小冊子上見到了一幅黑白山水畫，心里感到一種莫名其妙的表現(xiàn)沖動，也試圖照葫蘆畫瓢，但結(jié)果不言自喻。后來有幸進(jìn)入藝術(shù)院校，方才認(rèn)識曾讓我產(chǎn)生表現(xiàn)沖動的藝術(shù)大師——黃賓虹。這一時期，我對歷代的山水畫大師有了一些了解。范寬的《溪山行旅圖》、黃公望的《富春山居圖》、沈周的《廬山高圖》《雪霽停舟圖》都是我學(xué)習(xí)的范本。我還大量臨習(xí)了文徵明、石濤、石溪、龔賢、黃賓虹、張大千、黃秋元的山水畫。為我學(xué)習(xí)傳統(tǒng)打下了基礎(chǔ)。多年來，我在創(chuàng)作之余，還是手不離卷，或讀畫或選臨，從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，我堅(jiān)持走向自然，走進(jìn)生活，感悟大自然的美麗和神奇，做到有感而發(fā)，為大自然傳情寫照，創(chuàng)作出具有時代氣息的山水畫。我先后到五臺山、太行山、華山、泰山、張家界、黃山、十渡等地寫生，親身感受到北方大山的雄渾博大和南方山川的秀麗壯美，積累了大量的一手創(chuàng)作資料。在山水畫的創(chuàng)作過程中，我采用了循序漸進(jìn)的方法，不斷尋找繼承傳統(tǒng)和為自然寫照的契合點(diǎn)，使我的山水畫逐漸成熟老道。收藏家對我作品的厚愛、社會對我山水畫的肯定認(rèn)可是對我的最大褒獎。我在山水畫創(chuàng)作的實(shí)踐中逐步體會到以下幾點(diǎn)：傳統(tǒng)是山水畫創(chuàng)作的基石、神韻是山水畫創(chuàng)作的靈魂、出新是山水畫創(chuàng)作的根本。

傳統(tǒng)是山水畫創(chuàng)作的基石

中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)“書法入畫”。它的獨(dú)特作畫材料工具，決定了它更適合于意向的表現(xiàn)形式——注重作者心源的表達(dá)。因此，不同的畫家形成不同的畫風(fēng)。在長期的實(shí)踐中對一幅畫優(yōu)劣的判定標(biāo)準(zhǔn)也形成了共識。所以，學(xué)習(xí)中國畫必須先從傳統(tǒng)開始，先把傳統(tǒng)的一招一式學(xué)到手，再到大自然中尋找創(chuàng)新的靈感。這里需要強(qiáng)調(diào)的是必須把握好一個度，太傳統(tǒng)可能流于形式，淪為為人作嫁的結(jié)果。太注重對物象的描畫，追求所謂的“是”，反倒會似是而非，失去中國畫的特定表現(xiàn)語言。我在創(chuàng)作實(shí)踐中，感到判定中國畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是作品要有過硬的基本功，畫家要有造型能力。中國畫的特殊工具，要求做到“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦拥男Ч．嫾夷茌^好地把握造型變與不變的度，做到夸張有度，形象具有強(qiáng)烈的感染力。正像國畫大師齊白石一再強(qiáng)調(diào)的：“作畫要在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”；畫家要有合理的章法架構(gòu)能力。早在南朝齊謝赫的《古畫品錄》中就提出了“經(jīng)營位置”，即要求章法構(gòu)圖必須嚴(yán)謹(jǐn)，不能草率從事。國畫大師潘天壽先生對此也有精辟地論述：“畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排，有主客，有配合，有虛實(shí)，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢相承接，自能得趣于畫外矣”；畫家要有過硬的筆墨功夫。

中國畫的用筆包括“起筆”“ 行筆”“轉(zhuǎn)折” “提按”“收筆”等。最關(guān)鍵是要把握好力度速度、筆鋒筆順、用筆用墨等幾個環(huán)節(jié)。力度、速度：有力度的線條才能給人以美感。用筆的提按就是體現(xiàn)力度的重要方法，也是體現(xiàn)作品風(fēng)格和氣質(zhì)的重要標(biāo)志。行筆時用力往下按線條則粗壯，往上提筆線條則秀逸。行筆的快慢本無絕對標(biāo)準(zhǔn)，行筆快未必草率，行筆慢未必澀滯。行筆的快慢全在畫家的秉性和氣質(zhì)。總的要求是平穩(wěn)、沉著、有韻致。古人講的“棉里裹針”“如錐畫沙”“屋漏痕”等都是用筆力度、速度的極好形容。用筆、用墨（用色）：此項(xiàng)的關(guān)鍵是能否處理得恰到好處。 如在石濤大師的畫中時常可見，其運(yùn)筆用墨干中帶濕，有著 “ 有血有肉有骨”的效果。再如山水畫大師錢松嵒的繪畫作品，其設(shè)色往往是隨畫境而定，于每幅畫中均能達(dá)到重而不滯、艷而不俗，既有對比又不顯刺目，既有統(tǒng)一又不覺單調(diào)。

神韻是山水畫創(chuàng)作的靈魂

一山一水皆有靈性，為山水寫照絕不是畫山水標(biāo)本，要力求抓住一草一木、一水一石的神韻，創(chuàng)作出具有時代氣息的大山水。在創(chuàng)作中我的體會是：作品神韻是指一種理想的藝術(shù)境界，其美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)。重點(diǎn)把握三點(diǎn)：一是氣韻生動。 謝赫在繪畫 “ 六法 ” 中首推 “ 氣韻生動 ”。一千多年來它一直是衡量中國畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。“ 氣 ”派生出氣勢、骨氣、風(fēng)氣，是指畫面中貫注的一種激情。“ 韻 ”派生出趣味、滋味、韻味，偏重指畫面的節(jié)奏、旋律等構(gòu)畫要素的和諧。 因此，“氣韻生動 ”是繪畫作品的最高境界。二是意境深邃。 意境是指作品中傳達(dá)出的情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意。意境深邃的中國畫作品，能引起人們對自然、社會、人生的聯(lián)想和進(jìn)一步的思考，并使人產(chǎn)生健康向上的動力。三是格調(diào)高雅。 格調(diào)是指中國畫作品中表現(xiàn)出來的美學(xué)品格和思想情操，是藝術(shù)家藝術(shù)造詣、文學(xué)修養(yǎng)、審美理想和思想品格的匯總體現(xiàn)。中國畫作品的格調(diào)有雅俗之分。格調(diào)不僅取決于作者的思想境界，同時也取決于作者所能達(dá)到的藝術(shù)境界。高格調(diào)一般不僅要表現(xiàn)深刻的思想，健康的內(nèi)容，還要求藝術(shù)家有精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力。從創(chuàng)作角度來看，格調(diào)是藝術(shù)家思想境界和藝術(shù)境界的最高體現(xiàn)。

出新是山水畫創(chuàng)作的根本

在山水畫的創(chuàng)作過程中，傳承和變革歷來就是一對矛盾，繼承難，創(chuàng)新更難。我感到，在創(chuàng)作中 尋求個性是每個畫家能否確立自己藝術(shù)面貌的重要標(biāo)志，是一個成熟畫家的立身之本，也是能否得到社會認(rèn)可的重要因素。個性是藝術(shù)家發(fā)展的自然流露，也是發(fā)展的必然結(jié)果。個性的形成與畫家的修養(yǎng)、性格、環(huán)境、師承等有著密切的聯(lián)系。好的藝術(shù)品都有被社會認(rèn)可的獨(dú)特創(chuàng)新面目。

綜上所述，是我在從事山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中的一點(diǎn)初淺感想體會，懇求得到同道指正。