感悟寫生精神

寫生從詞面上理解是以實物為對象進行描繪的方法。

不管學習何種繪畫，中國畫、油畫、版畫、雕塑或者水彩畫、水粉畫、設計之類，甚至現在的動漫，都會明白寫生是多么重要，寫生是學習繪畫的方法，更是每個畫家創作的源泉。

改革開放以來，西風東漸，西方的油畫、水彩等藝術門類傳入中國，各個藝術院校把寫生作為課程而設立。西方寫生方式分為：靜物寫生、人物寫生、風景寫生。在屋子里放上桌子、玻璃杯、瓶瓶罐罐，托一塊花布，放些水果等，構好圖，畫上半天、一天，按照自然色光色彩依著畫下來，謂之靜物寫生。屋子坐上模特，男女老少，用不同服裝穿著都可以，農民、學生、大爺等，用人為樣子畫這叫人物寫生。而風景寫生就是走出教室，在山坡下、樹林間，取景構圖，用水彩、水粉、油畫，什么都可以，方法不重要。

中國古代繪畫都是師父帶徒弟式的方式，一代代傳承下去，就是學生畫的大部分是老師的稿子，學習臨摹，年月長了，逐漸掌握了繪畫技巧再可以自己創稿。因此，寫生的方法和西方有著不盡相同的技法和理念。

今天我們無法看到古人是如何寫生的，但是通過文字的記載可以了解古人是怎樣對待寫生的。宋代宋伯撰《梅花喜神譜》序文說：“余于花放之時，不厭細徘徊于竹籠苑屋邊，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合卷舒、圖寫花之狀貌，得二百余品……”北宋趙昌更是重視到生活中寫生，自號“寫生趙昌”。“易元吉疏鑿池沼，種花、種竹、種葦，養水禽，伺其動靜游思之態，以資畫筆之妙。”就連清代鄭板橋畫竹也是“多得于紙窗粉壁、日光月影中”。以上古代事例不勝枚舉，都說明古人多么重視寫生，并且方法多樣而靈活。

中國的繪畫不管是山水、花鳥、人物，大部分都是用線來表達，也就是我們常提的“白描”，把物象的形通過線描繪下來，“雙勾”就是用線把物象具體地、立體地勾勒下來。在信息資料相對廣泛的今天，我們可以看到許多前輩畫家的寫生和手稿，如清代任伯年的花鳥寫生手稿，齊白石、李苦禪、郭味蕖、李可染、黃賓虹、黃胄等畫家都是用線為核心的手稿或寫生稿，“線”是中國繪畫寫生的根本、立基。

中國畫傳統中對不同對象有其不同的要求：人物寫神，山水寫意，花鳥寫生。那么，作為花鳥應從兩個層面來分析寫生，一是對花（鳥）寫照，對實物描摹；二是把花（鳥）的生生之意表現出來。

中國畫“寫生”的“寫”是抒寫繪制，但也有著畫外的寬泛意義。面對著客觀的物象，融合了畫家眾多的綜合修養和情感注入畫面之中，所以大家經常會用“寫”字。而“生”是自然界一切都是有生命的，當我們的趣味、感情投入生命，寫生在主觀的思想下就有了創造。山間的大樹、流水，晨光中的山鳥，皓月下的竹林，天地萬物都有了激昂的生命律動。當我們再次體會寫和生的進一步意義，眼前的景物是畫家審美的觸發，寫生就不再照搬自然了，依據個人情感的把握，有機地把黑、白、灰搭配成點線面的組合，構圖、色彩、虛實、奇正等繪畫形式語言都按個人的情感而抒寫，詩性的表達，生命的感悟，靈感的發生，于是乎中國人開始尋找“天人合一”的境界。也就有了北宋郭熙寫：“真山之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”清代石濤曰：“吾寫此紙時，心如春江水，江花隨我開，江水隨我起。”

現代科學的進步和工業文明的不斷發展，使身處都市的我們越來越遠離自然，但同時也使我們回歸自然之情更強烈。人與自然的和諧關系、倡導綠色生活、保護地球、弘揚人性等這些問題無疑已成為當下花鳥畫家必然的新追求。也構成了我創作的新動力，于是我信步走進自然，真誠的感悟，晨風中挺立的野花、蘆葦向我致意，艷陽下的花卉爛然微笑，它們多姿的身影走入了我的心靈，化成了我筆下濃縮的情感。當一幅幅寫生稿掛在畫室時，興奮之情油然而生，它如同我的日記，承載著我在自然中的心情，也是我觀照自然后返回心靈的“第二自然”。

寫生對于一個畫家來說，無論是讀過或臨摹過多少經典作品，都不能代替自己在大自然中獲得的理解。書本和作品不是沒有幫助，而是要創作出堅實可信的作品，它們是遠遠不夠的。野外寫生是心物交流對語的感知，也是自己在現場對構圖、形式、色彩、形態、意境等各種繪畫因素進一步深入思考的方法。盡量縮短寫生與創作的距離，使寫生作品第一步就產生出創作的審美傾向，有利于提高作品的原創性。縱觀歷史上有成就有創造性的花鳥畫家無不依賴于寫生，在生活中感悟，手寫心記，尋找到那些別開生面的表現形式和意境，從而廣為流傳。

對大自然寫生的過程是借助自然豐富真實的直覺感受，展開我們富于創造性的心靈世界，以此來體驗和填充傳統演化中的優秀和薄弱環節，挖掘出每個人心靈深處獨到的美。這是在發展層面上對傳統的拓展，也是真正意義上對“外師造化、中得心源”的延續。繪畫的真正目的并不僅僅在于有形地反映目見之物，而更在于對客觀自然的感性認知，這種感知又是通過人的心靈來對應和表達的，自然形象也就成了一種載體，最終我們的藝術創作就透過畫面意境表露和傳達人的思想與情感。

這也是中國花鳥畫獨特的審美特質，即象征性與隱喻性。一方面說明了植物本身的自然屬性，另一方面也看到了中國文化力量的浸潤所在，植物被一種觀念賦予了文化品格，從而煥發出花鳥畫在各個時期的多樣性和多義性。

貢布里希說：“一個再現的形式離不開它的目的，也離不開流行著那一種特定的視覺語言的社會需要對時代的要求。已有的繪畫圖式是屬于過去的時代，是過去時代的產物，我們必然地會產生一種新的繪畫圖式，這種新的繪畫圖式出現的契機，一定是現代人在變換了他們觀照自然以及對人類的深刻思索的基礎上獲得的。”

那么，作為新世紀的花鳥畫家，在對寫生精神深刻把握的同時，將不斷地被補充、引申、觸向新的疆域，未來世界也為畫家提供更為廣闊的自然觀和思想領域，因此，未來的審美趨向也將以思維結構的不斷更新而更新，新的花鳥畫圖式正向我們展開。