20世紀(jì)80年代中國(guó)電影表演風(fēng)格

⊙蔡萍［貴州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，貴陽(yáng)550001］

20世紀(jì)80年代中國(guó)電影表演風(fēng)格

⊙蔡萍［貴州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，貴陽(yáng)550001］

就整體而言，20世紀(jì)80年代中國(guó)電影的表演風(fēng)格是以現(xiàn)實(shí)主義表演觀(guān)為創(chuàng)作起點(diǎn)的，同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了不同的變奏：首先是老一代導(dǎo)演在他們的創(chuàng)作中突破了“三突出”原則，打破了“文革”時(shí)期“假大空”“高大全”的人物塑造模式，注重在典型環(huán)境中塑造真實(shí)可信、復(fù)雜多面的人物；其次是“第四代”導(dǎo)演的崛起使紀(jì)實(shí)、抒情、散文化的電影風(fēng)格占據(jù)主流，生活化表演、日常化表演使中國(guó)電影更大程度地?cái)[脫了長(zhǎng)期以來(lái)舞臺(tái)化、京劇化的表演風(fēng)格；“第五代”導(dǎo)演的橫空出世給中國(guó)電影帶來(lái)了顛覆性的影響——影像美學(xué)時(shí)代的來(lái)臨，獲得了哲學(xué)層面的豐富含義。

20世紀(jì)80年代中國(guó)電影表演現(xiàn)實(shí)主義

從1979年開(kāi)始，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)觀(guān)念更新、創(chuàng)作多樣的新歷史時(shí)期，“文革”結(jié)束以后，政治的清明帶來(lái)了思想的解放，伴隨著改革開(kāi)放的興起，世界電影尤其是歐美電影大規(guī)模地進(jìn)入中國(guó)電影工作者的視野，各種西方電影的創(chuàng)作思潮和文藝流派通過(guò)各種途徑被翻譯介紹到中國(guó)。在這樣的歷史背景下，國(guó)內(nèi)電影工作者再一次將中國(guó)電影納入了世界電影的語(yǔ)境中，第一次有意識(shí)地渴望從世界電影話(huà)語(yǔ)中汲取更多的營(yíng)養(yǎng)，來(lái)推動(dòng)和豐富自身的電影理論和創(chuàng)作實(shí)踐，由于“文革”對(duì)電影真實(shí)性的摧殘，巴贊、克拉考爾的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”無(wú)論是創(chuàng)作觀(guān)念和電影語(yǔ)言上，與當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的變革愿望是一拍即合的。在創(chuàng)作領(lǐng)域，中國(guó)電影當(dāng)務(wù)之急就是破除以往創(chuàng)作中的僵化和虛假，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)。傳統(tǒng)戲劇式電影甚至主旋律電影開(kāi)始注意“從生活出發(fā)”，而不是“從概念出發(fā)”，注重人物心理矛盾的揭示，注重對(duì)人物在復(fù)雜情境中的心態(tài)拓展，使人物形象生動(dòng)、真實(shí)、可信。在電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化、電影與戲劇離婚等電影理論的影響下，“第四代”導(dǎo)演在紀(jì)實(shí)與抒情的風(fēng)格探索中，將電影表演推向了更加“內(nèi)向化”的領(lǐng)域，對(duì)“探究人的精神生活”深深著迷。他們不追求演戲感和煽情效果，要求表演自然逼真、質(zhì)樸清新，部分電影散文化、詩(shī)化的抒情意味更使電影表演富有淡淡的韻味。20世紀(jì)80年代中期，“第五代”導(dǎo)演登上歷史舞臺(tái)，他們延續(xù)了“第四代”導(dǎo)演對(duì)紀(jì)實(shí)的追求，同時(shí)又受到法國(guó)電影新浪潮及歐洲藝術(shù)電影或者現(xiàn)代主義文藝思潮的影響，開(kāi)始追求電影的形式感、造型性和視覺(jué)沖擊力，即所謂“看的電影”，他們對(duì)電影語(yǔ)言的新探索，對(duì)影像美學(xué)的空前關(guān)注使中國(guó)電影走向了紀(jì)實(shí)與象征、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、敘事與造型相結(jié)合，并最終走向寓言模式的新階段。與此同時(shí)，電影演員也參與到影像造型中去，剔除戲劇性表演甚至沒(méi)有表演，影片的視覺(jué)造型已經(jīng)表達(dá)了某種寓意、敘事和抒情的功能，演員的表演功能被大大地弱化了。

一、傳統(tǒng)戲劇式電影在戲劇沖突中塑造復(fù)雜多面的人物，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的表演傳統(tǒng)傳統(tǒng)戲劇式電影在中國(guó)電影乃至世界電影史上，無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在都占有相當(dāng)重要的地位，雖然20世紀(jì)80年代電影觀(guān)念的更新導(dǎo)致精英階層對(duì)傳統(tǒng)戲劇電影產(chǎn)生了諸多質(zhì)疑和批判，但是這種式樣的電影仍然是當(dāng)年票房上的常勝將軍和最為觀(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，謝晉電影在80年代的影響力便是證明。除了謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》《天云山傳奇》《高山下的花環(huán)》等電影之外，以塑造英雄人物和歷史宏大敘事的主旋律電影中，戲劇化和情節(jié)性更是最為重要的敘事策略。如季文彥《血，總是熱的》、成蔭《西安事變》、楊光遠(yuǎn)、翟俊杰《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等。新時(shí)期傳統(tǒng)戲劇式電影一方面不排斥“十七年”電影中以典型環(huán)境塑造電影人物的方法，另一方面又注重刻畫(huà)人物的心理世界，打破“文革”時(shí)期對(duì)人情和人性的禁閉，使人物更具現(xiàn)實(shí)性、復(fù)雜性和歷史深度感。傳統(tǒng)戲劇式電影依靠演員的表演推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，突出演員在電影中的作用，如姜文、劉曉慶、叢珊、潘虹、李保田、斯琴高娃、張豐毅等在80年代突出的表演成就無(wú)疑與這類(lèi)電影有關(guān)。

1979年以后，主旋律電影中電影表演的概念化和臉譜化仍然是值得關(guān)注的美學(xué)現(xiàn)象，例如領(lǐng)袖人物、英雄人物帶著光圈，反面人物則是漫畫(huà)化和形式化，因此，作為克服它的表演美學(xué)“初轉(zhuǎn)”，《西安事變》在處理反面人物表演時(shí)，開(kāi)始逐步擺脫概念化和臉譜化傾向。飾演蔣介石的孫飛虎，沒(méi)有將角色表演成一個(gè)壞人符號(hào)，而是演出了角色的思想、情感和性格，尤其是一些動(dòng)作細(xì)節(jié)的處理，例如會(huì)見(jiàn)周恩來(lái)前安假牙，裹著毛毯怎么也不愿離開(kāi)囚禁他的那間屋子而與兩個(gè)戰(zhàn)士周旋，與宋美齡會(huì)見(jiàn)時(shí)流露的真實(shí)感情，頗見(jiàn)角色性格特征。

復(fù)雜的、生動(dòng)的、真實(shí)的人物如果在主旋律電影中僅僅是初露頭角的話(huà)，那么在其他政治色彩不那么濃厚的電影中便得到了更為深刻的展示。劉曉慶在與兩位第三代導(dǎo)演（謝晉《芙蓉鎮(zhèn)》《春桃》）合作中有著突出的表現(xiàn)，她不但能夠深入角色的情感，而且在這些角色中不失掉自身獨(dú)特的魅力，尤其對(duì)行動(dòng)激烈，情感起伏大的表演有很好的掌控力，《春桃》中劉曉慶的表演十分松弛自如,無(wú)論背籮筐走路的步姿,撿垃圾的模樣,還是上床、脫衣、拍衣、洗澡、上廁所，都儼然是北方下層?jì)D女，春桃性格中強(qiáng)悍、堅(jiān)韌、獨(dú)立又潑辣的一面，既是角色的要求又帶有劉曉慶自身的特質(zhì)，她的表演風(fēng)格多少讓人想起美國(guó)方法派中那種“保持自我的演員”。

二、在紀(jì)實(shí)與抒情的風(fēng)格中發(fā)展生活化和日常化表演，深化現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格“第五代”導(dǎo)演在理論上的變革訴求直接影響了電影創(chuàng)作，他們以紀(jì)實(shí)美學(xué)為武器，首先是要求電影擺脫虛假的、概念化的影響，其次是擺脫傳統(tǒng)電影中戲劇化的影響，張暖忻在《談電影理論的現(xiàn)代化》一文中說(shuō)：“在我們的一些電影工作者當(dāng)中，一想到電影，一談到電影，就離不開(kāi)‘戲’‘戲劇矛盾’‘戲劇沖突’‘戲劇情節(jié)’這些東西。似乎一旦沒(méi)有了戲劇這根拐棍，電影就寸步難行。因此，寫(xiě)劇本的就拼命‘找戲’，導(dǎo)演就全力以赴地‘拍戲’，演員就努力地‘演戲’，結(jié)果是什么呢？那就是我們拍出的往往都是‘戲’，而不是那種自然逼真地、生動(dòng)樸實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的電影。廣大觀(guān)眾對(duì)我們的影片的批評(píng)，最常見(jiàn)的意見(jiàn)就是‘假’。”但“第五代”導(dǎo)演對(duì)紀(jì)實(shí)主義的推崇并未真正走向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的無(wú)情揭露，由于所受的理想主義教育、對(duì)人性的贊美以及對(duì)道德復(fù)歸的期望，使“第五代”導(dǎo)演的寫(xiě)實(shí)往往流于唯美主義和溫情主義。“大時(shí)代中的小故事”是“第五代”的標(biāo)簽，那些久違的兒女情長(zhǎng)、離愁別緒、柴米油鹽、夫唱婦隨為長(zhǎng)期觀(guān)看階級(jí)斗爭(zhēng)影片的觀(guān)眾帶來(lái)了沁人心脾的欣悅感受。在電影表演的理論探討方面，1979年至1984年，討論最多的問(wèn)題是以往電影表演的虛假問(wèn)題、電影表演與戲劇表演之別、電影表演的生活化和內(nèi)心化，主張?jiān)谝幌盗鞋嵥榈摹⑸盍鞯娜粘Ｉ钪斜憩F(xiàn)普通老百姓的喜怒哀樂(lè)，展示紛繁復(fù)雜的人性、人情，探究人的精神生活和內(nèi)心世界。

林洪洞在《當(dāng)代電影表演斷想》一文中說(shuō)：“當(dāng)代電影表演追求一種‘簡(jiǎn)單的’復(fù)雜性。形式生活、質(zhì)樸,思想深刻、豐厚。演員要善于通過(guò)普通的日常生活事件、動(dòng)作和細(xì)節(jié)，挖掘出豐富的內(nèi)涵和哲理，從而展現(xiàn)人物復(fù)雜、細(xì)微的內(nèi)心世界。一般來(lái)說(shuō),著重‘淡中見(jiàn)濃’。”滕文驥在《都市里的村莊》的表演處理中，為了克服“演戲感”“意念感”，強(qiáng)調(diào)掩飾、試探、抑制在電影表演中的作用，進(jìn)行電影排演中的“信息傳遞練習(xí)”的新探索,為了把握好生活與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，進(jìn)行表演中“點(diǎn)面結(jié)合”的嘗試。電影幾乎沒(méi)有戲劇性的敘事動(dòng)作，都是一些平常而又親切的日常生活情節(jié)，因此，演員似乎不是在表演，而是攝影機(jī)偶然拍攝下來(lái)的真實(shí)生活。女主人公丁小亞的內(nèi)心情感世界，通過(guò)諸如獨(dú)自一人散步，遇到杜海；回到家里，洗腳，上床，床上思索，最后關(guān)燈，蒙頭痛哭等極其生活化和細(xì)膩化的場(chǎng)面和動(dòng)作，來(lái)揭示這位勞模在特定環(huán)境下孤獨(dú)而復(fù)雜的心靈。在這些場(chǎng)面中，演員沒(méi)有了一種演戲感，而只是一種工人生活的真實(shí)重現(xiàn)。

在經(jīng)典的散文化電影《城南舊事》和《如意》中，演員鄭振瑤的表演深入人心，她沒(méi)有像一般演員那樣用動(dòng)作和表情去傳達(dá)感情，而是著力于人物內(nèi)心準(zhǔn)確的感受。在處理《如意》中格格面對(duì)勸她出國(guó)的原丈夫和勸她出國(guó)的情人石義海這兩場(chǎng)表現(xiàn)恨和愛(ài)的激情戲時(shí)，演員臉上的表情沒(méi)多大變化。可是魅力正是來(lái)自演員全身心投入對(duì)人物復(fù)雜內(nèi)心世界真切的感受。恰恰是這種對(duì)愛(ài)和恨的感情的抑制產(chǎn)生了令人激動(dòng)的效果。處理《城南舊事》結(jié)尾時(shí)，宋媽牽著小英子在墳前面臨生離死別的表演，鄭振瑤處理成“忍”，忍悲節(jié)哀的感覺(jué)，表現(xiàn)出人物內(nèi)心巨大的痛苦，表演上淡淡的平靜蘊(yùn)藏著內(nèi)心濃厚的深情。這些場(chǎng)面展示了抑制情感的內(nèi)在化表演的藝術(shù)感染力。

三、在影像造型風(fēng)格中的創(chuàng)造靜態(tài)和模糊表演，豐富現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格

如果“第五代”導(dǎo)演的突出貢獻(xiàn)是淡化戲劇沖突，用多樣的電影語(yǔ)言和敘事技巧豐富了中國(guó)電影的創(chuàng)作，在內(nèi)容上反英雄主義，表現(xiàn)普通人的生活和內(nèi)心情感，那么“第五代”導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，則更加淡化了戲劇沖突，讓影像造型完成其敘事、表意的功能，他們也樂(lè)于表現(xiàn)平凡老百姓的命運(yùn)，但更側(cè)重用歷史寓言引發(fā)哲學(xué)層面的思考。陳凱歌曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)人的悲劇故事已經(jīng)不能容納我們看到的和感受到的一切……我們需要一種更為客觀(guān)的態(tài)度，更為曠達(dá)的態(tài)度和嚴(yán)肅的勇氣來(lái)面對(duì)我們的創(chuàng)作。因?yàn)槲覀兠媲笆且黄瑲v史和文化的積淀層。”第五代導(dǎo)演是以重視電影的視聽(tīng)造型、聲畫(huà)結(jié)合、電影語(yǔ)言而聞名于世的。他們強(qiáng)調(diào)色彩、構(gòu)圖、聲音，使得情節(jié)對(duì)白至上的中國(guó)電影開(kāi)始了新的表達(dá)。在《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《孩子王》《大閱兵》《黑炮事件》這樣的電影中，電影強(qiáng)烈的創(chuàng)作意念和演員情感的靜態(tài)造型并存。演員參與到電影的場(chǎng)面調(diào)度和構(gòu)圖中去，變成一個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)的符號(hào)，如《一個(gè)和八個(gè)》的攝影闡述強(qiáng)調(diào)人物的肖像美：“如果我們拍出了粗糙的皮膚，拍出了生死搏斗中的那種扭曲、精瘦的身軀，拍出了昏暗光線(xiàn)下面頰上那大塊的陰影——一句話(huà)，如果能再現(xiàn)那艱苦環(huán)境中的斗爭(zhēng)，我們能讓每一個(gè)人物在觀(guān)眾心中留下印象，我們以為，我們表現(xiàn)了美！”在這里強(qiáng)調(diào)的是人物肖像的靜態(tài)造型美。

由于“第五代”電影的寓言敘事策略，注重影像構(gòu)成元素的整體性效果，注重電影的表現(xiàn)性和象征性，表演也就成為一種部件性的美學(xué)元素，它必須符合導(dǎo)演意識(shí)的總體要求，“將來(lái)效果自然有，畫(huà)面比咱們誰(shuí)的力量都大”，因此，表演必須去戲劇化，保持一種內(nèi)斂和正常。“第五代”導(dǎo)演的早期作品的影像造型性給人一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，表演的動(dòng)態(tài)被削弱了，卻增加了一種靜態(tài)雕塑造型形式的凝重質(zhì)感。

《黑炮事件》在模糊化表演上獲得了很高的成就，也是影像造型手段與電影表演元素相結(jié)合較好的范例之一，劉子楓在電影中扮演趙書(shū)信，則是直接提出了“模糊表演”的概念。他在《黑炮事件》中有多處“模糊表演”的經(jīng)典段落。劉子楓稱(chēng)道：“演員進(jìn)行模糊表演時(shí)，內(nèi)心對(duì)這段戲的理解、感受是非常充實(shí)的，指導(dǎo)思想是清晰的，只是在形式上表現(xiàn)出模糊的中性感覺(jué)、狀態(tài)、情緒、表情等，以達(dá)到在觀(guān)眾中引起多涵義、多層次的感受和聯(lián)想，是演員有意識(shí)創(chuàng)造的，絕不是糊里糊涂的表演，或故作模糊狀。要是這樣，觀(guān)眾也模糊了，不懂了，也就失敗了。”模糊表演“是演員有意識(shí)創(chuàng)造的”，即有意識(shí)地尋找空白、留出空白，更為重要的是，模糊表演是一種美學(xué)方式和價(jià)值理念，是一種哲學(xué)的表達(dá)形態(tài)，只有當(dāng)你真正把生活是什么提到特殊的高度，真正徹底明了整部影片的立意，模糊表演的真正內(nèi)涵才能被徹底地理解和消化。在這部具有強(qiáng)烈風(fēng)格化造型，故事夸張近似荒誕的影片中，他不在表演上有所強(qiáng)調(diào)，也沒(méi)有用較強(qiáng)的表演意識(shí)從外部處理人物，而是處理為生活中的人在此種情境下的正常反映，他用極少修飾感的白描手法，進(jìn)行了生活形態(tài)的演員處理，但這又是精心設(shè)計(jì)的，性格化處理的。他運(yùn)用形體動(dòng)作，包括面部微弱表情，鮮明、生動(dòng)、準(zhǔn)確地體現(xiàn)出了他對(duì)人物的總體把握和人物在特定情景中的準(zhǔn)確感覺(jué)。同樣電影在塑造人物中注意了表演元素與其他造型元素的有機(jī)結(jié)合，以求整體的完整而不過(guò)分強(qiáng)調(diào)某一部分。導(dǎo)演運(yùn)用大量的畫(huà)面音響造型手段揭示內(nèi)心，趙書(shū)信在足球場(chǎng)的思索，教堂外的徘徊，拋拾棋子后歸家靜坐，看孩子玩磚的一絲苦笑……趙書(shū)信的內(nèi)向性格、復(fù)雜情緒，被豐富的有聲畫(huà)面含蓄地多義地呈現(xiàn)出來(lái)，人物與環(huán)境融為一體，多功能的有機(jī)組合，使他的表演如行云流水，在平淡中寓復(fù)雜情感，在簡(jiǎn)單中寓深刻內(nèi)涵。

在20世紀(jì)80年代后期，“第五代”導(dǎo)演經(jīng)歷了一系列的探索、總結(jié)、創(chuàng)新之后，開(kāi)始意識(shí)到電影表演和電影戲劇元素的重要性，不再單純地追求電影的造型美感，而是試圖將影像造型與電影表演、戲劇化情節(jié)結(jié)合在一起，凸顯視聽(tīng)效果的同時(shí)，開(kāi)始注意電影的故事性，也注意發(fā)揮演員生動(dòng)鮮活的表演魅力，《紅高粱》就是影像造型與傳統(tǒng)情節(jié)劇相結(jié)合之后的產(chǎn)物，電影不再過(guò)分追求電影的民族命運(yùn)、民族文化這類(lèi)哲理性思考，原始情欲、鄉(xiāng)土造型、傳奇故事，使電影洋溢著生命的激情，也有了更多的觀(guān)賞價(jià)值。性格演員姜文和鞏俐在電影中帶有鮮明個(gè)人風(fēng)格的表演為觀(guān)眾留下了深刻的印象。

整體而言，20世紀(jì)世紀(jì)80年代的中國(guó)電影因老中青三代的同時(shí)競(jìng)秀而顯得精彩異呈，老一輩導(dǎo)演謝晉、凌子風(fēng)、成蔭等繼續(xù)走傳統(tǒng)戲劇式電影的路子，雖在時(shí)代的影響下有了某種程度的淡化但還是非常富有故事性，這類(lèi)電影通過(guò)反臉譜化、概念化，塑造了復(fù)雜多樣的人物，某種生活化的、平易近人又感人的表演培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的演員，這批演員在當(dāng)代電影表演中依然占有重要的地位；“第五代”導(dǎo)演立志革新中國(guó)電影語(yǔ)言，淡化戲劇沖突，提倡紀(jì)實(shí)、散文化的敘事手段，在電影表演方面要求拿掉話(huà)劇表演和戲劇表演的影子，力主電影表演電影化；“第五代”導(dǎo)演在早期探索影像造型中的模糊表演，使電影獲得了一種形而上的哲學(xué)含義，后期結(jié)合情節(jié)劇模式，在跌宕起伏的故事中發(fā)揮演員在電影中的主體性作用。80年代的老中青三代導(dǎo)演都是中國(guó)影壇的“洋務(wù)派”，在向西方取經(jīng)的同時(shí)又結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，不斷實(shí)驗(yàn)、探索有自身特色的中國(guó)民族電影，他們對(duì)電影敘事和表現(xiàn)手段的諸多探索和對(duì)電影表演的重新思考，使中國(guó)電影獲得了豐富的成果。

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[5]林洪洞.當(dāng)代電影表演斷想[J].當(dāng)代電影，1985（10）：61-68.

作者：蔡萍，貴州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橛耙晳騽”硌荨?/p>

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