城市鏡像城市鏡像

蒼 耳

城市鏡像城市鏡像

蒼 耳

也許從未有人想過城市是一面巨大而隱形的鏡子。問題是，我們與這面巨鏡的關系很有些特殊—我們既在鏡子對面，也在鏡子里面。這也就是我們很少將它視為鏡子的原因。事實上，城市這面巨鏡只是一個總稱。它是一個由無數小鏡子和不同形質的鏡面構成的。我們就生存在城市這個光怪陸離的鏡子世界，如同爬過或飛過它那平滑表面的小昆蟲。對現代人而言，自我的形成與裂變都與城市文明脫不了干系。卡爾維諾在《看不見的城市》中借馬可之口說：“別的地方是一個反面的鏡子。”他也許是想說，這里—看不見的城市—才是一個正面的鏡子。事實上，我們在城市鏡面中看到的，更多的是某一類人的自我—拉康將嬰兒第一次從鏡中認出完整自我，稱之為“鏡像自我”：它有點兒像洋蔥，“自我是一種像洋蔥一樣被做成的對象，剝開它，你就會發現構成它的連續認同”。與此同時，嬰兒伸手觸摸時發現鏡像并不真實，于是又產生“自我的異化”。在城市這面巨鏡面前，我們的集體無意識如鹽湖一樣冒著氣泡，常常令我們手足無措—如果我們不是強硬到試圖摔碎所有照見自己“黑箱”的鏡子，那么就是羞于或怯于承認：那就是我們自己的側影和背面。

洋蔥總歸要長成的，盡管它越包越深。剩下的活兒便是剝洋蔥，像德國那個飽受爭議的老頭兒所做的一樣。

兩種腎或斑鳩啼鳴

我看不見這座城市的巨腎，但能感覺到它。我的日常生存嚴重依賴它—密布在城市肌體里的繁密靜脈和毛細血管，不斷從地下帶走各種污水（包括它的殘渣、皮蛻、豬下水、避孕套、地溝油），也帶走不斷被釋放的欲望和被消費的夢。可是我不知道污水為什么會被排入湖中，在夏季來臨時讓我聞到一股令人掩鼻的魚臭；我不知道外省那個掉進下水道、一個月后在江中找到尸體的妙齡少女，為什么會在寬闊的大街掉入敞開的“陷阱”；還有那個在暴雨中淹斃于私家車中的都市男子，當他籌劃著生日晚宴時，仿佛來自史前的洪水竟沒頂而至……

我知道巨腎只是一個隱喻。但有時我們唯有意識到某個隱喻時，才能體味出近乎荒誕的存在。不過，當我有一天看到那個腎病男子時，所謂喻體已變成本體了。

在一幢灰蒙蒙的筒子樓里，那個身患尿毒癥的Y給人印象深刻。他不認識我。我在電視上認識了他。他與八十多歲的母親相依為命。二十年前被確診為尿毒癥后，妻子離他而去。Y就靠著透析活著，僅有的積蓄很快告罄。為了省下活命錢，Y匪夷所思地用廚具、容器和簡單的儀器，自制了一臺血透機，又買來粉劑和純凈水配置透析液。這樣一來，一次自助透析的費用不到六十元，僅為醫院做血透的八分之一。我驚異于這個面孔瘦削、眼窩深陷的男子，他的創造力、磨損中的強韌、枯干如藤蔓的笑聲、背向死亡的孤注一擲。是的，誰也看不見那只無形的灰掌。但詭秘的不公正和看上去公正的霉運，一如蜂窩煤爐每天清晨按時騰起的煙霧，嗆得他流淚，連舊墻壁、老式衣櫥和發黃的夢境也被慢慢熏黑了。然而在他的瞳孔里，我看到了比煙塵更黑、比死神更隱秘的寂靜。我想，正是這種寂靜打動了我。

我聽到了灰斑鳩的鳴叫像一塊塊血旺，盛在城市巨大的瓷盆里。灰斑鳩不叫時，城市已陷入耀眼而媚惑的亮夜—連不知名的草蟲的鳴叫也被淹沒了。

而在Y的病腎下面，是城市巨大的腎。在我居住過的大湖城區，每逢下暴雨居民都會緊張不已。因為排水系統太過老舊，且患有粥樣硬化癥，難以承受持續的暴雨造成的內澇—南村那邊白汪汪的一片，一樓被淹沒，濁水一直爬到二樓陽臺。一對新婚夫婦剛出去度蜜月，洞房就被淹得一塌糊涂，士兵們劃著沖鋒舟趕來救援，在污物漫溢的洪水中曲折行進。這中間確實產生過許多令人感泣的故事，仿佛抽到體外的血再度流回城市那孱弱的巨腎。問題是，這巨腎病得也太久了。它的毒素像地溝油一樣積聚著、擴散著，而它滋養的容顏反倒出奇的姣好，艷若蘇丹紅。事實上，現代城市大都患有隱性尿毒癥—豈止是地下排水系統存在隱患？因貧富懸殊而造成的歧視、冷漠正在割裂它的完整，因權力畸形而滋生的蒼蠅、糞蛆正在侵害它的肌體。

然而，誰來為它進行血透？

我想象不出Y給自己做血透的孤單場景。他必須獨自完成配液、穿刺、插管、調節脫水量、沖洗等程序。二十年后他仍頑強地活著，超過一般尿毒癥病人的生存時限。然而，最可怕的一天，不是他的自制血透機出了故障，而是被工商人員突然查抄，理由是違反某某條例，不珍惜自己的性命以及別人的性命。沒了血透機，無異于將他逼上絕路。但與整個城市的安全相比，他算什么？連畸零人也算不上—他不過是一顆多余的病腎而已。

一座城市里出現兩種腎。它們處于不同的體位空間，灰涼、糾結、非對稱地對稱著。二十年后他的腎萎縮成僅有核桃那么點大。它隱藏在城市變形的巨腎的下面—那貧民窟中某個像樹葉一樣隨風飄搖的身體里。而他的血透機靜靜的像他的伴侶，或者原始武器。他茍延殘喘著。他很少回憶。記憶是無法血透的。這是另一個事實。不值一提也不堪回首，但不經意會兀自閃出一縷聲名狼藉的光芒。

日常的凹陷

本地某天的一張報紙上，有一則尋人啟事吸引了我。

它介于一版與四版之間的報縫下端，但它一下子吸住了我的目光：“一九三八年六七月間（即農歷端午節前夕），麥黃草長得老高，日本鬼子開始攻打安慶，我家七口人出安慶西門，走小路，由懷寧縣洪鎮汗馬村陳家祠堂，經潛山縣、太湖縣逃難到宿松縣城內，接著又從宿松縣的長嶺鋪逃到湖北省蘄春縣張家塝鎮。在逃難的途中，某天夜半，把我的小妹濮火珠丟給一貧苦農家做童養媳（當時3虛歲，現在65歲）。……

一個光禿禿的個人記憶深處存在的事實。它是孤零零的，只有他自己能夠證明，但卻無須證明。在它的旁邊上，刊有關于美機轟炸塔利班陣地的新聞，也有英德利制衣有限公司的招工廣告，以及報紙廣告部的廣告。在我的目光下，花花綠綠的報紙的即時性和平面性，與這一凹陷下去的黑色時間，因突然拼接而撞得地殼變形，仿佛平原上陡地裸現一道深深的裂溝。但六十多年的歷史跨度，和“尋找”這一行動本身仍持續散發強勁的磁力。當然，麥黃草仍在皖江大地一個勁地瘋長，它幾乎成了那發黃的特定時空里的唯一見證。

“一九三八年……”這樣的開頭顯得異常刺目。它簡直像一部小說的開頭部分。是誰把它弄錯了地方？但轉而一想，并非只有文學才具有突接和假定的性質，歷史本身不也同樣如虛構般散發著撲朔迷離的氣息？況且，存在于當下情境中的歷史更具偶然性，更無法逆料。現實給予人的懸念常常因身在其中而被忽略了。在未知面前手足無措的人們，寧愿相信算命先生的一派胡言，卻不認為已逝或將逝的歷史也存在虛構的特質——它們具有歷史邏輯所無法解釋和框定的散漫性和橫逸性。

這是一位七十四歲老人埋藏心底的遺憾和痛悔。它一年年地蔓生著，枯黃著……。在這種心境中進入回憶如同被罩在玻璃燈罩中。你看見他，但他并不在此。這則啟事不過是回憶中生長了六十年的一枚小小酸果。他不可能不意識到時間的強大，卻必定暫時克服了對時間深淵的恐懼。久遠年代的懸隔不能阻止他找尋親人的想法，因為心底的草兒恍若瘋長在六十年前的土道旁。

“濮火珠，我是你的大哥濮德善，74周歲，現住在人民路炮營山一巷一排……”這則啟事接下來寫道。

顯而易見，接續中斷了六十余年的線索來找尋，不是說不可能，卻實在比較渺茫。這里隱含了一個假定：經歷了兵荒馬亂的年代，他的妹妹依然活著，姓名也未改，并且能看到這張報紙。假定性在生活中是隨時出現的，像蜜蜂突然帶來的一縷花香，只是人們并不留意罷了。沒有假定也就沒有可能性，而虛構只是假定性之一種。這則啟事正是朝向假定敞開的，它是對現實可能性的一次探尋，如同蝸牛向墻隅伸出了它的觸角。啟事所提供的是十分含混的時空標識：“走小路”、“某天夜半”、“一貧苦農家”，這些詞組都語焉不詳，有點像卡夫卡小說中通向“城堡”的路。一九三八年大逃亡的細節，在記憶中竟是如此湮沒難辨。“走小路”、“某天夜半”，在我看來具有個人生存時空的象征性意味。但我相信這是真實的，既符合歷史中的真實，也符合記憶本身的真實。歷史并非只存在于重大事件之中，它的毛孔同樣布滿在尋常巷陌與田間泥道之間。

唯一不變的是皖江原野的麥黃草，自一九三八年以來依然春綠秋黃，大片大片地蔓生在草民棲息的曠原和山坡上。

我曾教過學生怎樣寫“啟事”。“啟事”這一文種是當下的，應時的，廣而告之的。當它承載了這么一個難以“啟開”的個人歷史事實時，便產生了相當大的摩擦和內部沖突。因為六十多年的黑暗縱深將這一文種給撐破了，像裝滿稻種或草籽的口袋那樣裂開了。因為這種裂開，我看見了那黑得有點發亮的所漏之物……

三種影像

在上班必經的路上，我經常看到一個“畫像”的木招牌，立在通向殯儀館的岔道口。招牌后方是一張黃皮舊木桌，以及立在地上的幾個深色相框，里面鑲嵌著曾經活在世上的真人的肖像。在我的印象中，畫像是一門最古老的技藝，在原始人那里它是關涉人的靈魂的。

今年初我的自行車被盜，我想在那旁邊一個修理鋪買輛舊的。結果我走近露天那個畫像的。大約因為天冷，他用帶紅藍杠杠的舊蛇皮袋圍成柵子。我從柵口看見他穿著看不清顏色的舊襖，正伏在桌上打盹。看來他的生意很清淡。寒風鼓動著蛇皮柵子，前凹后凸，不住地搖晃著，偶或有靈車的長隊吹吹打打駛過去，也沒有對他的困倦和夢境產生什么影響。

然而，這場景還是對我的視覺產生強烈的沖擊力。那是一種完全直覺的、色彩的或氛圍的壓力，可我又說不清這其中隱藏著什么。只是我感覺無法再向前靠近一步，虛空橫亙在中間。而那些鏡框里的鉛色肖像，看上去都是遺世的、遙遠的、飽經滄桑的，他們留下了自己的影像，并以微笑或冷峻的表情打量著這個世界。他們信任這古老的畫像技藝。這令我多少產生一點感動：至少對這個世界，他們還懷有一種古樸的信念。

至于那個在旁邊賣紙錢和黃表紙的婦女，很像我來到這座江城后的一個女鄰居，不過她得肺癌死了。一陣刀子風刮來石化廠那邊懸浮的樹葉，以及怪怪的氣味。那個烤紅芋的老頭，每日在路口撥弄著爐子，我跟他一點不熟，可他一見到我就沖我笑，好像我是他的同鄉。

在同一條路的不遠處，有一個制售佛像的小作坊，生意十分火爆。各種大小佛像的半成品或毛坯，雜亂地散布在狹小的門臉內。每次我從門邊走過，都聞到一股久違了的木頭的好氣味—大約是楓香或樟樹散發出來的。

后來我才知道給佛像涂金粉的作坊，已發展到了魯家塘的后面。那兒還是他們睡覺的地方。兩個雕匠由木匠改行而來，整天樂呵呵的，常常同一個女徒弟打情罵俏。其實，這類造佛像的作坊，在這條路還不止一家。我心里挺納悶：有那么多的廟來供奉這些佛像么？這些拼接的、被砍斫的“佛胎”躺在骯臟的地面，橫七豎八，形貌粗陋。即便那些施過金粉已成慈面大佛的，也必須對此忍氣吞聲！

看來，只要不在廟這樣的場所，它們就不具備神圣的宗教意義，甚至喪失了起碼的神秘感。可見，宗教以及宗教符號一旦脫離特定的場，宗教的法則和禁忌也就一律失效。但這場景還是令我感到震驚。

與此同時，另一個賣裝飾畫的，也把各種風景畫框擺滿了魯家塘的入口。它們呈現著奇妙的異國風光，色彩艷麗的少女和靜物，綠得沁心的大草坪，一扇嵌著大海和帆板的窗戶諸如此類的優雅景致。但我一直不認可這類裝飾畫。它們顯得那樣高光、炫目，那樣濃艷、虛浮。表面看起來，這一幅與那一幅風景截然不同，但它們似乎又是一樣的。這個世界最驚人的復制技術，是在隱性相同中造出表面的相異—它們的花形不同，不影響它們的根莖是一模一樣的。我看到許多文化產品都是如此，而人們竟滿足于此，陶醉于此。那個賣者以為我要買畫。他站起來，掰著指頭，向我示意這畫便宜賣。我向他發出曖昧的笑。哈，還是賣給土豪吧。

賣者又蹲下去，很委瑣地置身在一大堆畫框中間。鮮麗斑斕的色塊包圍著他，也映襯著他，那雙轉動著的狡黠的眼睛，成了整個場景構圖的透視焦點。我看到這樣的焦點在世界的表面耀亮，盯住如水行人中的你，讓你也跟著凹陷下去，成為這堆“風景”的一部分。

在我置身的日常空間的連續運動中，我看見了關于人的、神的和世界的三種影像，它們散布在每日上班的必經之路上。卡爾維諾說過：“他們之所以存在，是因為我們在想著他們。排除這個假設，另一種假設該是真的了：是他們存在，而我們不存在。”我們早已習慣于視它們為世界的一部分了，或者觀念中的世界本身。然而，它們之間原本是多重的、深裂的、神秘的關系，現在卻被統一或拉平在市場強大的杠桿下面。因為人類似乎須臾不能離開這些影子。他們復制了另一個自己、觀念中抽象的神和有關世界的倒影，那是多種鏡子和鏡子的反面。他們的存在和我們的存在，都同樣真實，也同樣虛幻。

鏡面人

我們幾乎天天見到鏡面人，因為我們天天照鏡子。銅鏡沒發明之前，古代美人只能對著井水或河流照自己。自打X光這種隱秘之鏡被發明后，病理學意義上的鏡面人才得以顯形：它專指內臟位置呈一百八十度反位，如同一個人面對鏡子所看到的鏡像。這當然是非正常的，盡管鏡面人通常并無什么癥狀，而且外表與常人無異。鏡面人的成因尚無定論，多數認為與家庭遺傳有關，染色體結構的畸變可能導致內臟反位。

如此看來，倘在街上碰到鏡面人我們是不知曉的，甚至鏡面人也不知道自己是鏡面人。這當然很有趣。但誰敢說我們了解自己呢？

我發現，還存在另一種鏡面人，他們與現代城市的關聯極為緊密。這樣說吧，他們可稱之為精神上的鏡面人—各種身心上、文化上的錯位者或反位者。譬如，性倒錯、同性戀者、夢游者、無性人、裸奔者、戀物狂、亂倫者、自閉者等等。他們寄生在城市大氅那陰暗的皺褶里，混跡于一撥撥喧嚷的人群中。卓別林說：“以放大鏡來看人生，人生是一場悲劇；以望遠鏡來看人生，人生未嘗不是一場喜劇。”但鏡面人既不會用放大鏡，也不會用望遠鏡來看自己，他們只借助變形鏡來識別自己。

譬如性倒錯，喜歡穿異性的裝扮、語氣直到行為舉止，在現代醫術條件下，他們中的一部分成為變性人。又譬如自閉者。在我的同事當中，就有一個自閉者。他“文革”前畢業于清華，個子高高的，相貌英俊，是教計算機的。可是他退休十多年從未下過樓。有一次他老婆遇見我，很驚訝地問：“你沒調走呵，我家老王說好久沒見到你了。”我說我也好久沒見到老王了，呵呵。我實在想象不出他蝸居樓上是如何挨過一天又一天的。他是個老實人，耿直且不善交際，曾當過教研組長，后遭小人算計，被取而代之。可是上級還是容不下他，捏他這個軟柿子。他學不會糊涂，只會憤懣、抑郁，一個人喝悶酒，時間長了便成了自閉者。

至于同性戀，既是性心理上的反位者，也是性文化及其規約上的反位者。歷史上著名同性戀者的名單，可以開出一大串，諸如蘇格拉底、米開朗琪羅、達·芬奇、柴可夫斯基、王爾德、弗吉尼亞·伍爾芙、米歇爾·福柯等。其中，達·芬奇遭到雞奸者的指控；柴可夫斯基因同性戀情暴露而服毒自殺；王爾德因同性戀行為被判刑入獄，他說過：“我的一生有兩大關鍵點：一是我父親把我送進了牛津大學，一是社會把我送進了監獄。”一八九五年英國刑事法修正草案規定，同性間的任何性行為都可以解釋為犯罪。令人扼腕的是，“二十世紀最后的思想家”米歇爾·福柯，竟因同性戀死于艾滋病，以致沒有完成他計劃中的六卷本巨著《性史》。有關同性戀的爭論由來已久，同性戀者也并沒有因法律禁止而減少，而且還無端增加了數千萬悲哀的“同妻”。鏡面人本身就是一面鏡子。既然他們的錯置、倒錯、錯亂的根源，就深埋在病態的城市社會的土壤中，那么后者又怎能將它歸罪于無辜的個體？

隨著社會包容度慢慢增大，有些反位者逐漸成為順位者。以左撇子為例。在傳統文化語境里，右撇子被視為正宗、智慧、尊嚴，世界也因此為右撇子所設計。在古漢語里，人們以右為上、為尊，以左為次、為貶，并含有偏、邪、錯的否定含義，譬如“左遷”是降職，“閭左”是指窮人，“左言”指異族語言或外國，“左袒”指偏護一方，“左道術”指邪法、妖術，“旁門左道”指不正當、不正派的門徑，“左嗓子”就是嗓子太差。在西方，左撇子曾被視為殘疾人，是一種倒錯。

在幾乎所有的詞典里，“倒錯”都被定義為反常、敗壞、墮落、邪惡。羅蘭·巴特顛覆了這個詞的權威定義，恢復這個詞的基本含義，并將“倒錯”視為世界上最重要的二十個關鍵詞之一。他聲稱自己的寫作自《符號帝國》后都具有倒錯性質。在他看來，“倒錯，就是對一種不以社會或物種贏利為目的的樂趣的尋找”，因此，“僅僅是倒錯，就能使人快樂”。然而，羅蘭·巴特顛覆的只是符號意義上的倒錯，卻無法改變實際存在的精神鏡面人。

可以這樣預期，倘生存環境和精神染色體繼續發生畸變，出現新的鏡面人是不難想象的。例如，最近有一則奇聞：一個中年男子在動物園咬死一只鴕鳥。這種行為該如何解釋？他并非精神病，但他確實沖進了鴕鳥館，用牙齒撕咬，直至咬斷它的脖子。據說他留下了兩封遺書，一封給父母，一封給前妻。看得出來他的神智很清楚。他也許將鴕鳥當作給他帶來厄運的死敵了。可是鴕鳥充其量不過一象征物或替代品而已。難道鴕鳥真能破壞他的家庭，逼迫他下崗？當國營工廠被廉價拍賣給私人，區區幾千元就將他打發了，然后他成了一個生活無著的浪跡者，然后家庭像冰層一樣坼解。他的生活質量恐怕不及一只鴕鳥。當他想到“鴕鳥政策”給他帶來如此困境，他對鴕鳥的仇視也許會與日俱增。但這只鴕鳥是無辜的。它毫無防備。它期待喧嘩的人們投給它食物或友好的微笑。但是恐怖還是一眨眼發生了。一個男子像餓狼一樣沖了進來。他干了一件原始人才會干的事情，一件為善良的人們所不齒的事情。于是他成了街談巷議的飯后話題，成了一個大大的怪人。如此一來，造成他厄運的潛在原因反倒被咬死鴕鳥這件事給遮沒了。

風車小記

手搖風車被置于酒吧內昏暗的背景之中。墻上還掛著古老的驅瘟逐儺的奇特面具，可是一旦與風車拼接一起，似乎暗示隱去的不是別人，正是一代代手搖風車的村民浸在薄暮中的滄桑面孔。風車拙厚的輪廓呈暗褐色，搖柄彎曲，漏斗空洞。一陣異邦的藍調涌過它的風葉，進而引來吧女頻閃的秋波、土豪的喝彩，以及網絡新潮與紅歌醉蝦勾兌的時尚氣息。在令人目眩的時代調色板上，被遺忘的土元素再度成為不可或缺的。

這是本城北郊新開的一家酒吧。幾年前這兒還是一片村野，但城市擴張的速度遠超出了人們的想象。手搖風車所置放的地方，原先是一片雞鳴狗吠、籬笆圍隔的村野。土地方位還是一樣的，但空間結構已被完全改變了。

老舊的風車曾是人們背離的對象之一。那么，究竟是什么力量拉近了它們與城里人的距離？

在或隱或現的背景音樂里，作為道具出現的風車使整個酒吧成為一場懷鄉慶典。如今，懷舊的浪潮席卷了小布爾喬亞涉足的娛樂場所。然而，這種懷舊與存在意義上的回憶相去甚遠。也就是說，這種懷舊從來沒有舊過，它始終是新的，是當下時尚催生的仿舊之物，流行的趣味決定了它被掏空后的色澤和手感。

酒吧內的光線是橙黃色的，食客滿座，大聲喧嘩，他們現在需要鄉野風車來激發旺盛的食欲和肉欲；唐裝小姐來回穿梭，卻并不躲閃那些色迷迷的帶鉤子的目光—她們也許早就習慣了。然而，當這些來自鄉下的秧女們瞥見風車時，卻露出了一種莫名其妙的笑意。

有一個人在偏暗的角落獨自坐著。他一個人淺斟慢飲。他坐的地方距風車比較遠，但卻沒有什么遮擋。別人都不認識他，他也不拿眼光看別人。他在給自己斟酒時，給人感覺對面好像還有一個人。他就坐在那個人的對面。也許那是他期待已久的對話者或者情侶？他們似乎都在注視風車。

可以肯定，他屬于那些迫不及待地逃離鄉村，并在幾十年后成為緬想者的人群。但他懷疑自己只是一個矯飾的懷舊者，在這個田園被無情蠶食的時代。他曾在羅中立油畫《父親》射出的黯淡目光里瞥見了風車，在一大碗清水中也看到風車。多少年了，是什么奇異的風吹動著風車，將糠和米、富足和純樸、土地和尊嚴截然分離，然后吹送到大地上最卑微而貧寒的草檐下？

他看著風車，風車也看著他。但風車已不知道哪兒有風了，他也不知道那里面倘有風的殘跡的話，是否還能讓人感到一種久違的清冽和樸拙。他真的想抓住鐵柄搖轉它，讓鄉村遙遠而貧寒的風吹入他們的骨縫。隔著這么多年，他依稀看見霧靄彌漫的皖南丘陵，一架老風車被遺棄在無人問津的荒寂河岸，卻被一陣路過這兒的勁風吹轉了風葉……

當然，這算不上他的故鄉，也并非他的異鄉。一切都恍若隔世。更多的風車被既往年代的風的尸體埋葬了，而留下來的風車也停止了呼吸，再也沒有人轉動它的搖柄了。它空洞地立在那兒，站立在那曾經是寂寥的、群鳥蜂起的無邊的曠野上。

回憶并記下一種風車也許比親歷它更有意義。但你仍無法回避你所置身的這座古城，所謂懷舊，所謂戲劇節，不過是商品價值和權力之手主宰的城市喜劇而已。