全國(guó)美展:主流美術(shù)史研究的載體*

楊寒梅，屈波

(1.四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 四川610065;2.西華大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 四川610039)

全國(guó)美展，是由文化部、中國(guó)文聯(lián)與中國(guó)美協(xié)共同主辦的每五年一次的全國(guó)性、綜合性美術(shù)大展。它始于1949年7月的“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)藝術(shù)展覽會(huì)”，迄今已舉辦十一屆。相對(duì)其他展覽，全國(guó)美展包含的藝術(shù)門類更齊備，參展作品更豐富，牽涉的行為各方——政府機(jī)構(gòu)、群團(tuán)組織、學(xué)術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家、受眾——更復(fù)雜，因此，從某種程度上說(shuō)，全國(guó)美展可謂“解讀中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的百科全書(shū)”，也“基本上可以構(gòu)成20世紀(jì)后半葉的中國(guó)美術(shù)史”。①

不過(guò)遺憾的是，至今卻并未見(jiàn)一部從全國(guó)美展的角度敘述中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的論著問(wèn)世。目前有大量散見(jiàn)于《美術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《美術(shù)報(bào)》、《美苑》、《西北美術(shù)》、《美術(shù)與設(shè)計(jì)(南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào))》、《藝圃》、《美術(shù)研究》、《人民日?qǐng)?bào)》、《中國(guó)文化報(bào)》、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)官方網(wǎng)等媒體的歷屆全國(guó)美展的報(bào)道和述評(píng)，可謂多不勝數(shù)，但這些言說(shuō)多為即時(shí)性的述評(píng)，少有具藝術(shù)史意義的研究。真正對(duì)全國(guó)美展進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)段關(guān)注，并加以細(xì)致切分、深入剖析的綜合性文獻(xiàn)并不多。在這為數(shù)不多的綜合性文獻(xiàn)中，比較有代表性的包括綜論《迎接世紀(jì)末美壇盛舉——“怎樣辦好第九屆全國(guó)美展”筆談》，訪談《發(fā)展民族藝術(shù) 關(guān)注精品力作——中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席劉大為談全國(guó)美展》、《為歷史造像 為時(shí)代立碑——文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)馮遠(yuǎn)談全國(guó)美展》，評(píng)論《全國(guó)美展:熱鬧中的貧乏》、《我對(duì)全國(guó)美展的看法》，論文《20世紀(jì)末葉的主流美術(shù)——論全國(guó)美展》、《新時(shí)期主流美術(shù):國(guó)家、藝術(shù)家、受眾的互動(dòng)——以第五至第十屆全國(guó)美展為例》等。《迎接世紀(jì)末美壇盛舉》所邀作者，有組委會(huì)官員、美術(shù)家、批評(píng)家等各方人士，且多為歷屆全國(guó)美展的當(dāng)事人，由于他們各自的關(guān)注點(diǎn)不同，通讀所有文章后，令人有如身臨美展籌備會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，從中可以獲得關(guān)于全國(guó)美展的豐富信息。②《美術(shù)觀察》記者對(duì)劉大為、馮遠(yuǎn)所作的訪談，訪談對(duì)象的特定身份使其關(guān)于全國(guó)美展的定位、使命、作用、現(xiàn)狀、弊端、走向等諸問(wèn)題的言說(shuō)帶有明顯的官方色彩，從中可以清楚地看到體制文化運(yùn)作的原則。③李小山與何家言對(duì)全國(guó)美展所作評(píng)論，盡管批評(píng)多于褒揚(yáng)、否定多于肯定，甚至帶有一定的漫畫(huà)色彩，但其中也不乏鞭辟入里之見(jiàn)。李小山著重描述了全國(guó)美展的模式及其滯后性，對(duì)模式本身存在的必要性表示懷疑。何家言則探討了全國(guó)美展的管理、評(píng)審機(jī)制與參展作品質(zhì)量的關(guān)系問(wèn)題，對(duì)其發(fā)展前景也持不甚樂(lè)觀的態(tài)度。④《全國(guó)美展與中國(guó)化的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)》一文從“國(guó)展美術(shù)”的定位入手，通過(guò)與藝博會(huì)、提名展等的比較，認(rèn)為全國(guó)美展“仍舊可以看作是20世紀(jì)末中國(guó)美術(shù)主流的代表和主干”。文章還通過(guò)對(duì)第五至第九屆全國(guó)美展的歷時(shí)性梳理，抽繹出新時(shí)期中國(guó)美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)和規(guī)律。⑤《新時(shí)期主流美術(shù):國(guó)家、藝術(shù)家、受眾的互動(dòng)》，則梳理了新時(shí)期以來(lái)全國(guó)美展的演繹路徑，從中折射出新時(shí)期以來(lái)國(guó)家對(duì)主流美術(shù)價(jià)值建構(gòu)和文化取向的締造與演變的歷程，并站在價(jià)值中立的立場(chǎng)，分析了全國(guó)美展各參與方的心態(tài)、應(yīng)對(duì)舉措與相互之間持續(xù)的互動(dòng)。⑥有了大量散見(jiàn)各處的時(shí)評(píng)，加上這些綜合性文獻(xiàn)，應(yīng)該說(shuō)，進(jìn)一步深入研究全國(guó)美展的基礎(chǔ)已經(jīng)相當(dāng)牢固，假以時(shí)日，能夠出現(xiàn)更多高質(zhì)量的綜合性研究。

而主流美術(shù)，之所以成為或被稱為主流，既因?yàn)樗鄬?duì)穩(wěn)定和規(guī)范的形態(tài)和標(biāo)準(zhǔn)符合美術(shù)圈內(nèi)外人士對(duì)美術(shù)的一般看法和期待，也因?yàn)橛袊?guó)家或政黨的扶持與倡導(dǎo)，因此，主流美術(shù)最能反映國(guó)家整體的美術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)。展開(kāi)對(duì)主流美術(shù)史的研究，可以發(fā)現(xiàn)一定歷史時(shí)期內(nèi)國(guó)家整體的美術(shù)推進(jìn)脈絡(luò)與演繹路徑。就新中國(guó)主流美術(shù)史研究的現(xiàn)狀而言，目前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界多注重從著名美術(shù)家和經(jīng)典作品的角度展開(kāi)研究，較忽視次一流和二、三流美術(shù)家以及活躍在當(dāng)下的中青年美術(shù)家的研究，也基本上未關(guān)注作品的受眾。這種傳統(tǒng)的美術(shù)史研究方法的利弊都很明顯:其利在線索明晰，以點(diǎn)及面，注重美術(shù)本體及美術(shù)家自身的分析;其弊在只重經(jīng)典，簡(jiǎn)化歷史，其后果就是遮蔽了其他眾多的美術(shù)家及作品，忽略了經(jīng)典產(chǎn)生的社會(huì)語(yǔ)境和受眾的能動(dòng)作用。以主流美術(shù)主要展示空間之一的全國(guó)美展為載體進(jìn)行考察，則可具體而微地解析主流美術(shù)史。這是因?yàn)橐环矫嫒珖?guó)美展?fàn)可娴秸畽C(jī)構(gòu)、群團(tuán)組織、學(xué)術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家、受眾等幾乎所有相關(guān)行為主體;另一方面，全國(guó)美展往往匯集了某一時(shí)段大多數(shù)的美術(shù)創(chuàng)作，老、中、青美術(shù)家同臺(tái)競(jìng)技，各藝術(shù)門類交相輝映。因此，從某種意義上說(shuō)，全國(guó)美展可以構(gòu)成20世紀(jì)下半葉開(kāi)始至今的中國(guó)主流美術(shù)史的主體，的確堪稱解讀當(dāng)代中國(guó)主流美術(shù)史的百科全書(shū)。

研究全國(guó)美展，可切入的角度眾多，其中一個(gè)可行的方法是，用皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的“場(chǎng)域”(field)理論對(duì)美展的各參與方進(jìn)行深度的歷時(shí)性分析。全國(guó)美展是政府機(jī)構(gòu)、群團(tuán)組織、學(xué)術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家、受眾等各方參與者各種訴求的糾結(jié)之地。如果按照布爾迪厄的界定，場(chǎng)域是“由不同的位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)造”，⑦那么，全國(guó)美展的確是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的場(chǎng)域。布氏從社會(huì)學(xué)角度分析文學(xué)藝術(shù)，原無(wú)特異之處，因?yàn)樵谄渲八囆g(shù)社會(huì)學(xué)已經(jīng)高度成熟，但布氏的突出之處在于，他將場(chǎng)域變動(dòng)不居的特性，歸因?yàn)閳?chǎng)域是“力量關(guān)系的場(chǎng)所(不僅僅是那些決定意義的力量)，而且也是針對(duì)改變這些力量而展開(kāi)的斗爭(zhēng)的場(chǎng)所”，⑧其理論強(qiáng)調(diào)了場(chǎng)域參與者之間相互角力的一面。從新中國(guó)全國(guó)美展的演變歷程看，布氏的理論是一個(gè)有效的解讀工具。因?yàn)閺哪撤N意義上說(shuō)，全國(guó)美展的流變確實(shí)是全國(guó)美展場(chǎng)域參與者們競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果。宏觀檢視新中國(guó)全國(guó)美展發(fā)展史，即可發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律。

第一屆全國(guó)美展，于“第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”在北京召開(kāi)期間舉行，展覽名為“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)藝術(shù)展覽會(huì)”，在國(guó)立北平藝專舉行，后被追認(rèn)為第一屆全國(guó)美展。本屆美展，在延續(xù)民國(guó)時(shí)期全國(guó)美展形式的同時(shí)建立了自己的價(jià)值體系，為其后全國(guó)美展的運(yùn)作確立了范式，具有某種程度上的原型意義。一些具有特殊政治意蘊(yùn)的藝術(shù)門類如漫畫(huà)、木刻等在展覽會(huì)中受到了特別關(guān)注;大批主要流行于解放區(qū)的藝術(shù)門類得以展出;一套新的藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)體系逐漸成熟并開(kāi)始取代舊體系。因此，伴隨著新中國(guó)成立這一重大社會(huì)政治轉(zhuǎn)折的，是一次美術(shù)場(chǎng)域的重新建構(gòu)。展覽強(qiáng)化了政治場(chǎng)域與美術(shù)場(chǎng)域的聯(lián)系。通過(guò)本屆美展，藝術(shù)為政治服務(wù)、為大眾服務(wù)的原則，在全國(guó)美術(shù)界進(jìn)一步推行。⑨

第二屆全國(guó)美展，于1955年舉行，共996件作品入圍展出。本屆展覽，表明了美術(shù)場(chǎng)域與政治場(chǎng)域有機(jī)契合的關(guān)系:“美術(shù)家們?cè)跒椤まr(nóng)兵服務(wù)’的方針指導(dǎo)下，正在以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，鼓舞著人民建設(shè)祖國(guó)和保衛(wèi)祖國(guó)的高尚熱情。”⑩本屆美展的彩墨畫(huà)(國(guó)畫(huà))問(wèn)題，對(duì)這一觀點(diǎn)作出了最好詮釋。在各美術(shù)門類中，彩墨畫(huà)(國(guó)畫(huà))入選的數(shù)量最多，有274件。此時(shí)的彩墨畫(huà)(國(guó)畫(huà))，因接受蘇式現(xiàn)實(shí)主義的改造而具有了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，倍受各方贊譽(yù)。這一現(xiàn)象暗含的一個(gè)政治命題是，“新生的人民政權(quán)面對(duì)的如何改造舊的意識(shí)形態(tài)，在建立新文化時(shí)如何對(duì)待傳統(tǒng)文化”。?這一命題在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中的權(quán)威答案就是“古為今用”。傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代政治在這樣的方案中暫時(shí)達(dá)成了一致。這種美術(shù)場(chǎng)域與政治場(chǎng)域的同步運(yùn)轉(zhuǎn)，帶來(lái)了中國(guó)畫(huà)壇的繁榮景象。其他藝術(shù)門類，狀況亦相當(dāng)近似。

第三屆全國(guó)美展，于1962年紀(jì)念“延講”發(fā)表20周年期間舉行。參展作品的創(chuàng)作年代上溯1942年下迄1962年，參展作者共800余人，老、中、青藝術(shù)家“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集”。本屆展覽最突出的特點(diǎn)是各參與方對(duì)藝術(shù)本體的關(guān)注，這在大量的報(bào)道和評(píng)論中均有反映。在美展期間北京美術(shù)界舉行的座談會(huì)中，更有人大膽提出了“作為一個(gè)美術(shù)家，不談形式怎么行呢”的觀點(diǎn)。?種種跡象表明，20世紀(jì)60年代初期，美術(shù)場(chǎng)域有了某種程度的自主性。但這種自主性在很大程度上是由政治場(chǎng)域賦予的。從1961年開(kāi)始，在國(guó)民經(jīng)濟(jì)政策實(shí)行“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的大背景下，周恩來(lái)直接領(lǐng)導(dǎo)文藝界糾正20世紀(jì)50年代后期一些過(guò)激和左傾的做法，文藝界迎來(lái)了一個(gè)春天。第三屆全國(guó)美展，則成為了這個(gè)春天里的一朵“香花”。

第四屆全國(guó)美展，于1964年至1965年間舉行。本屆美展在數(shù)量上創(chuàng)造了新中國(guó)全國(guó)美展體系創(chuàng)立以來(lái)的新紀(jì)錄。展覽具有如下特點(diǎn):一是地域特色的呈現(xiàn)，相當(dāng)多的省、市、區(qū)都推出了代表性的畫(huà)種或內(nèi)容特別的作品。二是時(shí)代風(fēng)格的凸顯。展覽中各具特色的地域空間差異，被統(tǒng)領(lǐng)在一種集體的時(shí)代風(fēng)格之中，革命浪漫主義成為新的美學(xué)風(fēng)尚。與此同時(shí)，展覽幾乎消解了藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的存在。各地采用的“領(lǐng)導(dǎo)、作者、群眾三結(jié)合”的組織創(chuàng)作方法，在相當(dāng)程度上造就了本屆美展的特點(diǎn)。各地政府根據(jù)本地特點(diǎn)劃定創(chuàng)作題目范圍供美術(shù)家們選擇，自然地形成了作品內(nèi)容上的區(qū)域特色。而美術(shù)家們?cè)谶\(yùn)用自己的技術(shù)完成作品的時(shí)候，背后有不容忽視的大眾審美趣味。正是這種審美趣味的導(dǎo)向，才使浪漫主義的時(shí)代風(fēng)格在本屆美展中風(fēng)行一時(shí)。美術(shù)場(chǎng)域的狀態(tài)因參與者的力量關(guān)系而發(fā)生了重大改變。

新時(shí)期以來(lái)，全國(guó)美展的發(fā)展與中國(guó)社會(huì)的巨大變遷同步。從剛剛步入改革開(kāi)放新時(shí)期之際舉行的第五屆全國(guó)美展，到對(duì)國(guó)家文藝主旋律的寬泛理解已成為絕對(duì)主流的歷史境域中舉行的第十屆全國(guó)美展，各屆美展的熱點(diǎn)，昭示了美展的主要參與者——國(guó)家、藝術(shù)家、受眾——在不同時(shí)期的地位、影響及其相互關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)式動(dòng)態(tài)變化過(guò)程。一方面，國(guó)家文藝主張對(duì)全國(guó)美展有先在性的影響，反過(guò)來(lái)后者對(duì)前者也有巨大的推動(dòng)作用，美展的熱點(diǎn)往往會(huì)促成新的國(guó)家文藝主張或新的闡釋話語(yǔ)產(chǎn)生。另一方面，這些熱點(diǎn)反映了藝術(shù)家視點(diǎn)漸次轉(zhuǎn)換的過(guò)程，勾畫(huà)出了新時(shí)期主流美術(shù)演變的軌跡——從為社會(huì)而藝術(shù)為主潮到為社會(huì)而藝術(shù)和為藝術(shù)而藝術(shù)同時(shí)并舉。而作為全國(guó)美展無(wú)形的可見(jiàn)者的受眾，由主流美術(shù)所要服務(wù)的“人民大眾”中的不同階層構(gòu)成，他們?cè)诟麟A段受到的關(guān)注程度不同，而這種關(guān)注，往往就構(gòu)成了美展的熱點(diǎn)。?舉行于 2009 年的最新一屆全國(guó)美展——第十一屆全國(guó)美展，再次印證了這一規(guī)律。?

以全國(guó)美展為載體分析新中國(guó)主流美術(shù)的發(fā)展史，首先要對(duì)全國(guó)美展本身進(jìn)行寬廣而深入的研究。這需要通過(guò)細(xì)致的文獻(xiàn)梳理，厘清數(shù)十年來(lái)全國(guó)美展的發(fā)展過(guò)程，以對(duì)全國(guó)美展的史實(shí)進(jìn)行清晰的描述。而對(duì)文獻(xiàn)語(yǔ)焉不詳之處，還可以采用口述史學(xué)的方法，對(duì)歷屆全國(guó)美展的組織者、參展藝術(shù)家、觀眾、評(píng)論家等進(jìn)行訪談，以填補(bǔ)史料的空白。

在全國(guó)美展史實(shí)描述清楚的基礎(chǔ)上，可以展開(kāi)對(duì)全國(guó)美展場(chǎng)域的生成性研究。首先以歷史的考查和比較的眼光，分析新中國(guó)全國(guó)美展與民國(guó)時(shí)期全國(guó)美展的不同，闡釋新中國(guó)全國(guó)美展這一場(chǎng)域的生成機(jī)制與過(guò)程。然后對(duì)新中國(guó)不同歷史時(shí)期全國(guó)美展場(chǎng)域參與者的流變進(jìn)行分析。新中國(guó)全國(guó)美展的歷史，大致可以劃分為兩個(gè)時(shí)期:十七年時(shí)期和20世紀(jì)80年代至今。在這樣的歷史分期的基礎(chǔ)上，用社會(huì)學(xué)和統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法對(duì)每一時(shí)期全國(guó)美展參與者的流變進(jìn)行較深入的分析，這其中，藝術(shù)家是分析的重點(diǎn)。其原因一是研究的便利，更重要的是，藝術(shù)家作為美術(shù)作品的直接生產(chǎn)者，國(guó)家的文藝主張和受眾的期望只有進(jìn)入其視野，才會(huì)有全國(guó)美展場(chǎng)域的存在。研究參加過(guò)全國(guó)美展藝術(shù)家的個(gè)案，可以細(xì)致而深入地描繪全國(guó)美展場(chǎng)域復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)及動(dòng)態(tài)的變化過(guò)程。

在上述研究的基礎(chǔ)上，將每屆全國(guó)美展作為新中國(guó)主流美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的歷史節(jié)點(diǎn)，對(duì)每一節(jié)點(diǎn)進(jìn)行相互比照，從中尋繹出演進(jìn)規(guī)律，從而達(dá)到通過(guò)全國(guó)美展這一載體描繪出一幅當(dāng)代中國(guó)主流美術(shù)發(fā)展全景圖的最終目的。而全面的描繪、中立的分析，能對(duì)全國(guó)美展相關(guān)參與者的認(rèn)知產(chǎn)生積極的影響，并為當(dāng)下及今后的美術(shù)文化建設(shè)提供有益的參考。

① 陳履生《觀國(guó)展，談國(guó)畫(huà)，論發(fā)展》，《國(guó)畫(huà)家》，2005年第1期，第35、34 頁(yè)。

② 《迎接世紀(jì)末美壇盛舉——“怎樣辦好第九屆全國(guó)美展”筆談》，《美術(shù)觀察》，1999年第4期，第4－18頁(yè)。

③ 趙權(quán)利、楊斌《發(fā)展民族藝術(shù)關(guān)注精品力作——中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)副主席劉大為談全國(guó)美展》，《美術(shù)觀察》，2004年第5期，第6－8頁(yè);徐沛君、趙權(quán)利《為歷史造像 為時(shí)代立碑——文化部藝術(shù)司司長(zhǎng)馮遠(yuǎn)談全國(guó)美展》，《美術(shù)觀察》，2004年第5期，第9－11頁(yè)。

④ 李小山《全國(guó)美展:熱鬧中的貧乏》，《粵海風(fēng)》，1999年第3期，第3－4頁(yè);何家言《我對(duì)全國(guó)美展的看法》，《美苑》，2000年第1期，第6－8頁(yè)。

⑤ 譚天《全國(guó)美展與中國(guó)化的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)》，《中國(guó)藝術(shù)》，2000年第2期，第4－8、80頁(yè)。

⑥ 屈波《新時(shí)期主流美術(shù):國(guó)家、藝術(shù)家、受眾的互動(dòng)——以第五至第十屆全國(guó)美展為例》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第97－100頁(yè)。

⑦ 皮埃爾·布爾迪厄《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄》，上海人民出版社，1997年版，第142頁(yè)。

⑧ 同⑦，第149頁(yè)。

⑨ 屈波、楊寒梅《范式的確立:第一屆全國(guó)美展》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2012年第5期，第140－143頁(yè)。

⑩ 《爭(zhēng)取我國(guó)美術(shù)的進(jìn)一步繁榮和提高》，《人民日?qǐng)?bào)》，1955年5月3日，第1版。

?劉曦林《中國(guó)畫(huà)三度論爭(zhēng)的思考》，《美術(shù)》，2000年第4期，第74頁(yè)。

? 《北京美術(shù)家座談紀(jì)要》，《美術(shù)》，1962年第4期，第3頁(yè)。

?同 ⑦ 。

?孟繁瑋《呼喚時(shí)代經(jīng)典——第十一屆全國(guó)美展中國(guó)畫(huà)展述評(píng)》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第7－11頁(yè);沈偉《整體形象與多樣包容——第十一屆全國(guó)美展油畫(huà)展述評(píng)》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第12－15頁(yè);徐沛君《在“貼近”與“超越”之間——第十一屆全國(guó)美展雕塑展述評(píng)》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第16－19頁(yè);楊斌《設(shè)計(jì)如何改變生活——第十一屆全國(guó)美展藝術(shù)設(shè)計(jì)展述評(píng)》，《美術(shù)觀察》，2009年第11期，第20－23頁(yè)。