蒙古族鋼琴復調技法在教學中的運用研究

張碩洋 （內蒙古師范大學音樂學院碩士研究生 內蒙古呼和浩特 010010）

蒙古族鋼琴復調技法在教學中的運用研究

張碩洋 （內蒙古師范大學音樂學院碩士研究生 內蒙古呼和浩特 010010）

蒙古族風格鋼琴復調音樂演奏，長期以來沒有引起人們的足夠重視。本文通過對這些復調作品的收集和整理，分別從指法運用、演奏技術、創作手法等方面在教學中的運用展開論述。

蒙古族鋼琴復調；教學運用

蒙古族風格鋼琴復調音樂創作作品《山祭》和《蒙古風格少年鋼琴組曲集》，這些作品的創作者既有我國老一代作曲家也有我區的本土作曲家。這些作品從不同的角度，展示了蒙古族獨特風格色彩，同時將西方傳統的復調技術創造性的運用其中。許多作品生動有趣，是鋼琴初學者或兒童學習鋼琴復調技術較好的教本。那么，在鋼琴教學中如何掌握這些具有濃郁民族風格的作品呢？

一、指法研究

（一）合理運用指法的意義

鋼琴彈奏與學習，運用正確的指法會讓彈奏者有事半功倍的效果。蒙古族風格鋼琴復調旋律發展，不同于西方調式的旋律，它雖多以二聲部復調的形式出現，但是在指法的設計上卻遠遠難于西方的和聲織體，復雜的裝飾音，同音換指、擴指、輪指、縮指等等五聲音階音程經常出現的指法。在彈奏實踐中，指法規律的形成以及具體運用，常常沒能引起人們的足夠重視。19世紀偉大的鋼琴家安東?魯賓斯坦曾說過：“演奏鋼琴最大的秘訣是：在正確的地方，用正確的指法，彈奏正確的琴鍵。”可見，指法設計和運用得當與否，是保持旋律的流暢性的重要保證。同時也是演奏者對曲目的熟悉程度的外在表現。

（二）按照自身條件設計指法

對初級彈奏者來說，指法則是他們能否彈完整一首樂曲的關鍵，只有安排正確的指法，才可以使得彈奏者避免了碰錯音、錯節奏等現象。完整流暢的演奏樂曲才能將作曲家的創作意圖表現出來，在樂句中具體應運用何種指法要根據樂音與樂音之間的關系而訂，例如：莫爾吉胡《春歌》中第10小節，左手旋律中，上面的指法安排為be音和bg音用4指和2指，f音用3指，d音和升f音用5指和2指，這種指法使手指無需做穿跨的動作，但是d音、升f音這組音程運用了縮指，彈奏是比較別扭。下方標記的指法則是，be音bg音用4指和2指，f音用1指，d音、升f音用4指和2指，這種指法可以避免上方指法中的縮指，但也存在著轉指的弊端，需快速地、準確地彈奏。兩種指法各有優勢及缺點，這就要求演奏者根據自身條件，選擇一種適用于自己的、科學的指法進行彈奏。

再如《月光下的敖包》中的第30小節（例二）：該小節中，左手彈奏的指法依次是124245（1）3434，這樣的指法對于初級階段的彈奏者來說比較難，指法中不但運用了同音換指，同時還大量運用了4指：包括4、5指的連接、3、4指的連接以及4指最后落在黑鍵上。因此，可以將左手的c音、bb音、g音、bb音、g音用12312，接來下的f音因下方旋律條件的限制，所以要將3指同音換到1指，換指時不出音，c音、bb音、c音、bb音則用2323的指法，雖然出現了1指上黑鍵這樣比較復雜的指法，但卻避開了4指，做到了譜面上的連奏，很符合作曲家對樂曲意境的要求。

（三）鋼琴教學中常見的指法教材

指法簡單化無疑是給學生最大的幫助“用最正確地表現一定音樂并能最精確地與其思想協調的指法便是最好的指法，也會是最美的指法”。1這方面比較好的訓練教材如：黎海英先生出版的《五聲音調鋼琴指法練習》、薛維恩于2000年出版的《中國五聲音階鋼琴練習曲》等等作品，都為熟悉及解決五聲音階指法的操作規范性及靈活性打下基礎。

二、觸鍵演奏技術研究

黎英海先生曾說過“就樂器而言，鋼琴的音色的單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區、音量等方面的對比，完全可以產生不同音色的聯想。”2蒙古組風格鋼琴曲體裁較為廣泛，比如思鄉、情歌、舞曲等等，這些體裁的樂曲對于觸鍵的要求各不一樣。下面以《幽默的東格爾先生》和《微風撫動著炊煙》，在《幽默的東格爾先生》一曲中，樂曲上方作曲家標有“風趣地”這樣的標記，可見這首樂曲是描述一位活潑歡快，富有生活情趣的先生。樂曲剛出現時左手低聲部是二連音，并且這種節奏類型基本貫穿全曲，這時，左手d音需要將5指指尖自然下垂，手腕在下鍵那一刻處在緊繃狀態來支持五指重音，而后立即放松，發出松弛并有力量的聲音，a音c音則需將手腕提起時彈奏。右手的跳音需要顆粒性較強，在觸鍵時需快速且輕巧，同時五指需將高聲部的音彈清晰。《微風撫動著炊煙》中，樂曲上方作曲家標有“飄忽不定地”，樂曲進入時，左手低聲部標有poco calmando，譯為樂曲將逐漸的平靜下來，右手高聲部旋律一直在重復中，左手則需彈奏四個聲部。右手需將手稍放平，用手墊觸鍵（但要注意折指現象），音色和音量是一樣的，這時不需要手腕的力量，指尖的就足以。左手低聲部的短倚音需模仿波音的演奏方式，重音是d音，隨后左手出現后附點且重音在d音，觸鍵方式則和倚音一樣。

每首樂曲的觸鍵會根據演奏者的不同有細微的差別，隨著演奏者對樂曲的理解，演奏者也應設計出符合自己的觸鍵方式。從巴洛克時期到古典主義時期，從古典主義時期到今天，隨著鋼琴的自身變化，隨著時代及演奏家的不同，觸鍵法也不斷的在變化中，莫扎特與貝多芬的不同在于爆發力所導致觸鍵方式不同，肖邦與舒曼的不同在于思想動機所導致觸鍵方式不同，總之，正確的觸鍵方式可以表現出作曲家創作時的獨白。

三、復調創作技法研究

（一）和聲的運用

和聲是指樂音在縱向和橫向的表現，在和聲分析中，調式功能從樂音縱向與橫向的結合中較全面的得到了揭示和表達。3蒙古族民歌鋼琴小曲的調式和聲多數還保留著傳統音樂的特點，有些是作曲家根據各地區民歌旋律配出和聲而發表的，這些作品洋溢著民族的氣息，同時音響效果也大不一樣，比如說四五度及空五度可以顯現出大草原的空曠、莊嚴；二度則可以模仿生機勃勃的感覺。下面筆者將對這兩點做簡述。

1.四五度的技法運用

四五度的音響效果上，打破了傳統三度疊置的結構，省略三音后使得和聲功能不像西方和聲效果明顯，但卻有中國民歌小曲的風格特色。例如《薩滿之舞》（第九小節到18小節），在這段中，左手的伴奏采用的是空五度和弦，稍有淡化和聲之意，作曲家連續的使用空五度和弦，模仿了神秘古老的薩滿鼓，使音響效果神秘厚實。再如《春歌》中第36小節，這是典型的四五度結構的結合運用，作曲家很巧妙地將四五度結合在一起，從而削弱了三度音的音效感，減輕了和弦的厚重感，卻增強了聲部的層次感，這是一種極為巧妙的作曲手法。在本段中，中聲部和次高聲部形成了二度的關系，在蒙古民族小曲中，二度音關系也是一大特色。

2.二度的技法運用

二度結構在實際中既可以是單獨的二度音程，也可以是由二度音程疊合而成的各種和弦形式。4而在蒙古族樂曲中，二度結構的音響效果可以表現薩滿之士跳舞時的靈異，也可以表現星星眨眼睛等等。例如《春歌》中第36小節處，中聲部和次中聲部形成的大二度關系，增強了和聲層次感，使其音效感覺有沖擊感，氣氛偏活躍，符合作曲家對春的向往。在《月下的敖包》中，第9小節也出現了二度關系，這里的二度起著襯托主旋律的作用，使其音響效果飽滿。

（二）復調技法的運用

在傳統的教學或演奏中，西方的復調一直都是我們重點教學彈奏的對象，我們對中國民歌小曲的復調了解的少之甚少。中國民歌小曲講究織體的流暢，和音的精準，五聲調式的加入使得民歌小曲復調完全擺脫了西方復調的框架。復調是有著豐富多樣的織體的多聲部音樂，主要分為兩種類型：對比復調、模仿復調，（在理論上還有支聲復調，但支聲復調是復調的一個初級階段，漸漸形成對比復調與模仿復調，所以在這里由于篇幅有限，筆者不予詳述）下文中對對比復調和模仿復調進行簡要概述：

1.對比復調

對比復調指：兩個或兩個以上相互對比著的不同旋律有機結合而形成的復調音樂形式。在對比復調中，聲部之間的對比表現在音高、節奏、旋律形態、句法結構、調性等方面。例如《雪橇》中，第9小節到18小節，在第9小節中，很明顯的出現了反向節奏，同時左手的旋律需以二連音的彈奏方式進行彈奏，四分音符需在重拍上，這樣的彈奏方式與右手的彈奏方式是截然不同的，所以兩個聲部所表現的音樂樂思不同。

在縱向的和聲音程關系中，對比復調多用了三六度，其次是五八度，很少運用其他音程，例如《雪橇》中第12、13小節，第一拍中，左手的e音對右手的e音，形成了八度；第二三拍中，左手的a音對右手的f音、a音形成了音響上的六、八度；第四拍中，左手d音對右手f音，形成了音響上的三度；第五、六拍中，左手的f音對右手的a音、e音，形成了音響上的三、二度，這時因e音在弱位，所以不用在意其在音響上產生的效果。

2.模仿復調

模仿復調是指同一旋律在不同的聲部先后出現，采用模仿手法構成的復調。西方復調音樂，尤其是巴赫的復調音樂，經常用到模仿復調的形式。模仿復調的一種特殊類型叫做卡農，在音樂上指答句在不同的聲部模仿主句的同時也模仿對句，并連續不斷地模仿下去，并且至少模仿三次，否則難以顯示出效果。

民族小曲中出現了很多采用模仿復調的寫法，例如：《序曲與賦格2》當中的賦格部分，主句：a音、c音、d音、c音、a音、f音,答句出來時呼應著：e音、g音、a音、g音、e音、c音,這就運用了移低四度的模仿形式，之后的對句也運用了模仿形式，所以這一段也可稱運用了四度卡農的手法。在《兩匹調皮的小馬駒》中，作曲家有趣地將右手旋律代表黑馬，在黑鍵上彈奏，左手代表白馬，在白鍵上彈奏。這部作品運用了倒影的寫作手法，在第三小節是比較明顯，右手的bg音、ba音、bb音，對應著左手的e音、d音、c音，右手的旋律向上，左手的旋律向下，運用倒影、模仿的形式表現出兩匹小馬駒頑皮的一面。

結語

在中國鋼琴的近百年歷程中，民族鋼琴音樂的創作及特色已經融入了世界各大音樂流派中。但是受北方草原文化民歌區和東北薩滿教影響的狩獵文化民歌區相結合所產生的蒙古族民歌卻振興與解放后，由我國著名的作曲家、音樂教育家、音樂理論家桑桐先生所著的《內蒙古主題小曲七首》切實的反映出了草原文化，這標志著蒙古族音樂與西方音樂融合并逐漸走向昌盛。

本分在對《山祭》和《蒙古風格少年鋼琴組曲集》兩部作品中的部分小曲的研究過程中，對其民族風格的演奏技法及教學提出了一些自己粗淺的認識，這對于初級鋼琴學習者了解蒙古族民歌小曲的情感表現、技法等一些問題打下夯實的基礎。《樂記》中曾說過：夫樂者樂也，人情之所不能免也。演奏蒙古族民歌小曲時，應當將這樣的情感帶入樂曲當中，使更多的人感受到蒙古文化的博大精深。無論是六十年前桑桐的《內蒙古主題小曲七首》還是今天莫爾吉胡與李世相的《山祭》和《蒙古風格少年鋼琴組曲集》，都讓我們體會到了蒙古族音樂的發展歷程，這段歷程雖然艱辛，但是作曲家們不懈努力的精神值得我們學習，這些部作品讓我們從教學及演奏的角度上進一步認識了草原的風土人情，為弘揚草原文化打下了一定的基礎。

注釋：

1．亨利?涅高茲．論鋼琴表演藝術[M]．北京．人民音樂出版社,2003（6）．

2．蘇瀾深．探中華之樂 求民族之風——黎英海先生訪談錄[J]．鋼琴藝術．1999（1）．

3．楊懷儒． 音樂的分析與創作[M]．北京 人民音樂出版社．2003：88．

4．樊祖蔭． 中國五聲性調式和聲的理論與方法[M]．上海 上海音樂出版社．2003：142．

[1]岳巍． 《論中國民歌改編的鋼琴小曲及其在鋼琴教學中的應用》．首都師范大學碩士學位論文 2001,4．

[2]高婷． 鋼琴曲集《山祭》研究． 內蒙古師范大學碩士學位論文．2010，5．

[3]劉佳． 論蒙古族民俗在李世相《蒙古族風格少年鋼琴組曲集》中的體現與詮釋． 首都師范大學碩士學位論文． 2009，4．

[4]張二品． 借鑒融合創新——《蒙古族風格少年鋼琴組曲集》的創作分析． 中央民族大學碩士學位論文． 2011，4．

[5]翟寅． 《試論蒙古族民歌在內蒙地區音樂教育中的意義》． 中央音樂學院出版社．

內蒙古師范大學研究生科研創新基金資助項目（內蒙古師范大學，批準號：CXJJS12026）

張碩洋（1988-），女，漢族，內蒙古包頭市人，內蒙古師范大學音樂學院2011級在讀研究生。研究方向：鋼琴演奏與教學。