傳統工筆繪畫人物形象的探究

王志飛 （黃淮學院藝術設計學院 河南駐馬店 463000）

傳統工筆繪畫人物形象的探究

王志飛 （黃淮學院藝術設計學院 河南駐馬店 463000）

工筆繪畫在我國具有悠久的歷史淵源，是我國傳統繪畫的一種表現形式。同水墨畫相比，工筆繪畫更著重于細致勾勒，尤其在人物形象的表現形式上，形式同內容相輔相成，其風格以及藝術性在中國畫壇中具有獨特魅力。

傳統工筆繪畫；人物形象；表現形式

工筆繪畫起源雖早，但是最初并非稱為“工筆繪畫”。清朝時期的《咫聞錄》記載“關中馬振、近時畫家之名著也，善工筆”，自此“工筆”的稱謂才流傳下來。而在明朝之前，工筆花則以工畫相稱。此外，工筆繪畫自宋朝之后才獨立一體，之前都歸納在中國國畫當中。不過，其對人物形式的塑造和表現卻有獨特的魅力。

一、 傳統工筆繪畫中人物形象的表現方法

工筆繪畫是以“線”造型，其人物繪畫也是用線進行表現。古人在繪畫中非常注重風格和技巧，因此，其線條也承擔了其畫家的精神層次。在傳統人物繪畫中，人物的表現沒有所謂的光影以及明暗等因素，人物形象主要是線性組成的平面繪畫。這種手法可追溯到遠古時期，遠古人民憑借記憶用線條勾勒出他們所要紀錄和表達的東西。因此，線條承載了物體形象的所有內容。中國傳統工筆繪畫在人物造型方面，其線條一直工筆繪畫的主要載體。魏晉時期，工筆畫中對人物的塑造手法更加完善，并且開始加強了線條塑造的美感。例如《圖畫見聞志》中提到“以曹不興筆法，其體稠迭，而衣服緊窄”，后世之人將其稱為“曹衣出水”。這種線條描繪的手法講究衣服的紋絡，要求衣服必須同人物相符合。而東晉時期，顧愷之在工筆繪畫的線條技法中有了進一步的提升，其筆法不但精細，而且具有很高節奏感，有“細如蠶絲，行云之流水”之稱。

工筆繪畫中人物創作在盛唐時期達到了一個繁盛時期，線描藝術極受人們的推崇。例如，吳道子在原有線描藝術的基礎中進行研究，通過下筆時的輕重變化更好的表現出人物的形態。他的工筆人物畫不同于之前細如游絲的描繪方式，線條粗細、輕松的變化不但讓人物身形具備，而且還可表現出衣服的層次與質感。例如，《天王送子圖》中，因為筆法的變化，可以體現出天王的衣服厚挺而天后的衣服則細致、柔滑，衣服飄逸，動感極強。

宋朝時期的李公麟在工筆繪畫中具有極高的造詣。他在塑造人物時，舍去了所有的色彩，用白描的手法塑造人物形象，其繪畫極具觀賞力。因此，人稱“掃盡粉黛，不著一色，光彩照人”。除此之外，對于衣服褶皺的描繪，宋代的《八十七神仙卷》中不但線條流暢而且極為俊秀，處處體現著典雅。

除了以“線”對人物塑造，傳統工筆繪畫的人物塑造也存在一定的夸張性，這同繪畫的主觀性有極大的聯系。因此，工筆繪畫的人物形象很大程度上并非“形似”。畫家在進行人物刻畫時，并非“按部就班”，他們會根據的的審美觀點進行一定的變動，進而讓人物在形式上顯現“夸張性。”這種情況在傳統工筆繪畫中非常常見，例如唐代時期的工筆繪畫中，人物體態明顯失調，頭顱相對于身體而言比例較大。在五代時期，工筆羅漢繪畫中，他們的形象變形更為夸張，有“巨額高頸、深目大鼻”等讓人驚恐的形象。明清時期的工筆繪畫其變形手法運用更加純熟，其人物形象在造型上更顯得怪異，完全失去真實的感覺。

二、傳統工筆繪畫中人物構圖形式

傳統人物工筆畫在唐朝時期，其人物畫發展極為興盛。然而，一副作品在確定了繪畫的題材后，就必須考慮如何表現其內容，這就必須涉及作品的構圖。構圖對繪畫而言是基礎。工筆人物畫的構圖手法多樣，但其主要運用散點透視的形式來突出人物。這種繪畫手法可以打破繪畫的時間和地域的限制，可在一幅畫將任何事物進行組合。這種手法讓工筆畫在表現方面更具自由性，豐富了繪畫的內容。例如，在《韓熙載夜宴圖》中，顧閎中在構圖時跨越了時空，用屏風作為界限，將不同地域、時間內的人物都描繪同一繪畫中，讓人物更顯細致，并且立體感極強。而《簪花仕女圖》其構圖處理大膽，省略了畫中的背景，從而讓繪畫中的人物更為突出。并且，畫家在勾勒人物的衣帽時，筆法極為細致，讓整個畫面呈現出對比效果，突出人物的真實性。

三、傳統工筆繪畫中人物色彩表現及形象

中國工筆繪畫在發展中以宋為分界，其色彩的運用有著明顯不同。宋朝之前，中國工筆人物繪畫的著色極具層次。不過，工筆繪畫最初將墨色作為色彩，即墨色的深淺、暈染，而且要求自然性。工筆繪畫發展到唐朝時期，其色彩方面的運用更加豐富，出現了黑白、石綠以及朱砂等顏色。例如，閻立本的繪畫中還運用了墨黃等顏色的融合，而《韓熙載夜宴圖》以及《揮扇仕女圖》這兩幅作品中，其色彩就著重薄涂多次渲染，色彩運用更加濃重。特別是周昉的繪畫，其侍女的衣裝的色彩更加鮮亮，多彩，除墨色外還有緋紅、石青等明亮的色彩，不但凸顯出人物的雍容華貴，并且可襯托出人物的性格。

而李唐在《采薇圖》中，為了能夠表現出人物的氣節，他在繪畫中舍去了自然中的原色，用濃淡不同的墨色，加之淡淡的色彩，讓畫中的人物顯得高遠、遺世而獨立，同自然相伴。可見，色彩的鋪設對人物形象具有極強的表現力。

可是，北宋中期后，文人們開始傾向于淡雅的情致，因此在繪畫中主意“清水出芙蓉”，其繪畫中表現的內容多質樸、淡雅，能夠表現那種淡泊的境界。所以，工筆繪畫中在進行人物描繪時，色彩歸于簡單性，不過依然具有內在的美感。因此，北宋的畫家才開創出了白描這種技法。

宋朝以后，文人畫客對于人物色彩的運用依然延續宋朝時期的風格，例如元代的《伯牙鼓琴圖》中，其人物都是墨線描繪，通過墨色深淺的變化來體現人物的高雅情懷。而明清時期，工筆人物畫在塑造人物時，為了體現其尊貴，其色彩也更加華麗，不僅人物鮮明而且能烘托繪畫中的氣氛。

在形象塑造方面，工筆繪畫中的人物刻畫同歷史時代關系緊密。不同的歷史時期，其人物的形象有很大差異。例如，魏晉時期，工筆畫中的女子多羸弱，而唐朝時期，其畫中女子則“體態豐腴，姿態靚麗”，這同唐朝時期開明的國風相關。明清時期，女子的地位下降，屬于弱勢群體。因此，明清時期關于女子的工筆畫多柔若無骨。此外，形象塑造方面細化出了憂愁、婉約和閑逸等形態。例如《揮扇侍女圖》中，畫家通過刻畫女子不同的動態，抱琴、刺繡、對鏡等來表現出她們的安逸閑適。

四、傳統工筆繪畫人物形象的寫意性

縱觀中國傳統工筆繪畫的發展，在人物形象表現方面，其寫意性也是傳統工筆繪畫的藝術特色。誠然，工筆繪畫在人物形式上繪畫手筆比較細致，而且比較在意寫實性。然而，工筆繪畫在寫實的同時注重人物的自由，寫意趣味。

目前，中國最為古老的工筆繪畫是戰國時期的《人物御龍帛畫》以及《人物龍鳳帛畫》，它們都是墨線繪畫，其內容注重于人們的內心情感的表達，是一種主觀情感的塑造。其人物在塑造時都注重意向的展現，是我國工筆繪畫的寫意的發展源頭。

《歷代名畫記》中有提到：“畫有疏密二體”。而在傳統工筆繪畫中，其主體是寫意的意境，這就涉及了審美性。南北朝時期，一些畫家就注重畫的寫意性，說：“不為他人，自娛而已”。例如，東晉時期的顧愷之在傳統工筆繪畫中就比較善意對人物塑造的寫意性。在他的繪畫中，不僅繪畫的筆法細致，其寫意性表現的淋漓盡致。顧愷之曾說“傳神寫照，正在阿堵中。”我們可從唐代摹本《女史箴圖》中看到，他在塑造人物時更注重主觀臆想，以形寫神。圖中的女子婀娜多姿，其繪畫內容更是讓看畫者產生許多的聯想。

唐朝時期，工筆人物畫比較局限于題材，其內容、手法上比較規劃。不過，在南齊時代，工筆繪畫人物表達方面有了較為規范的標準。其中，謝赫在他的《古畫品錄》中提出，在人物寫意性方面，需要精神和客觀現實想融合。而傳統繪畫發展到宋朝時期，蘇軾、黃公望等人則提出，繪畫可“不以形似”，需要畫家有獨立的思想，打破繪畫的限制，這樣才能夠凸顯繪畫的特殊藝術。傳統工筆畫在宋朝時期得到了顯著發展，這同其詩歌的發展息息相關。在人物表現方面，其寫意和工筆技藝因為長期的融合，已經趨于成熟。畫家在進行人物塑造時完全可以做到形神兼備，其繪畫內容“不在在跡，在乎意”。

傳統工筆畫發展到明朝時期，仇英是當時以為地位極高的工筆畫家。他的繪畫很有吳門文化繪畫的風格，在人物塑造方面極具概括力，能夠準確描繪出人物的形態和神情，同意注重繪畫的寫意性，以神寫形。

五、結論

傳統工筆畫在人物形象塑造方面經歷了一個很長的發展期，從線條、構圖以及寫意方面逐步走向成熟，通過不同的筆法凸顯出了中國民族藝術的魅力，集中表現出中國傳統文化的內涵。

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