略論蔣士銓戲曲中的“南北合套”

⊙王春曉[外交學院漢語言文學教研室， 北京 100037]

作 者：王春曉，文學博士，外交學院漢語言文學教研室講師，研究方向：中國古代文學。

曲牌聯套被視為南北曲的音樂載體和唱詞格律的外在形式，是我國古代戲曲的重要規定性程式之一。在中國古代戲曲的發展過程中，北曲與南曲雖然經歷了不同的發展過程，并在此消彼漲中形成了相對獨立的結構方式和聲腔體系，但是南曲和北曲并非水火不容，它們既有區別又互為補充，極大地豐富了中國古代戲曲的聲腔多樣性和藝術表現力。“南北合套”就是在南北曲發展過程中所出現的最有兼容性的曲牌聯套體制。明清時期的著名劇作家都曾在他們的劇作中使用過這種獨特的體制。清中期的蔣士銓就是大量運用“南北合套”，并且在套式和使用方法上頗有見解的代表劇作家之一。

一

據《錄鬼簿》“沈和”條記載：“以南北調合腔，自和甫始，如《瀟湘八景》《歡喜冤家》等曲，極為工巧。”①雖然吳梅先生在其《顧曲麈談》中對鐘嗣成的觀點持肯定態度，但是這一說法的準確性仍然值得商榷。錢南揚先生在其《戲文概論》中就曾指出“南北合套”的方法在沈和之前的元初或者更早的南宋末年就已出現。值得注意的是，在初始時期“南北合套”更多地體現了居于優勢地位的北方雜劇對南戲的吸納與兼容，而在北曲漸漸失去了統治地位之后的明代，尤其是昆腔誕生之后的明代晚期，雖然傳奇、散曲中“南北合套”和北曲聯套的使用依然較為廣泛，但此時“南曲既已壓倒北曲，同時又漸行合并之矣”②，故而在這一時期純粹的北曲已經類似于空谷足音，被保留在傳奇作品中的北曲已經有南曲化的傾向。

及至清代，“南北合套”已經是劇作家經常使用的選擇之一，孔尚任、洪升、李玉及至乾隆時期的唐英、蔣士銓等劇作家不僅在他們的戲曲作品中大量使用這種曲牌聯套形式，并且在使用的方式上進行了大膽多樣的開拓。這一時期的“南北合套”無疑是最成熟、也最具舞臺實用意義的。雖然就像青木正兒先生在其《中國近世戲曲史》中所論述的那樣，此時的北曲已經被極大程度地“昆曲化”，“萬無可保純粹北調之理”，但是即使是這一時期的北曲仍然保留了一些淳樸遒勁的聲腔特色卻是無可否認的。周維培先生在其《曲譜研究》中曾經這樣總結了“南北合套”的特色與優異，他說：“合套形式始南北曲聯套體制中的別裁。他把南北兩種風格和旋律的曲牌，融會在一套中使用，既擴大了套式音樂的容量，又取得了非同尋常的聽覺效果，堪稱一種具有特殊表現力的變套形式”③。

二

作為花雅爭勝時期昆曲的最后一個重鎮，蔣士銓的劇作不僅在主題、內容、結構、文辭等方面卓爾不群，而且在曲律方面也是深諳熟用。王季烈在《廬曲談》中也評價說“：蔣士銓之曲，學湯顯祖作風，而能謹守曲律，不稍逾越，洵為近代曲家所難得云。”④在蔣氏現存的十六種劇作中，共有十四種、二十五出應用了“南北合套”的形式，不但應用頻率高，而且使用方法多樣、純熟，在輔助挖掘了人物的角色、性格特點的同時，還極大地豐富了戲曲的聲腔表現力和舞臺效果。在這些合套中，存在著多種不同的形式：既有兩種不同南北曲牌的交替反復出現，又有在一個北曲套中插入幾支不同南曲曲牌的現象。

蔣氏劇作中的兩種南北曲牌交替使用的“南北合套”套式主要是：南曲正宮曲牌【普天樂】和北曲曲牌【朝天子】的輪換，《采石磯·捉月》《臨川夢·遣跛》《雪中人·放鶴》《第二碑·題坊》中使用的都是此套。這種南北曲牌間隔交替的聯套方式早在元代雜劇中就已出現，當時又被稱作“子母調”，據稱是由宋代“纏踏”發展而來，后來漸漸成為明清劇作家經常使用的套式。它往往被用于出場人物較多，場上氣氛相對緊張或者喧鬧的情境之下。南北曲牌交替演唱，可以強化場景的緊張和嘈雜，調節演出過程中場上的冷熱。蔣氏《遣跛》和《題坊》的主要人物都是和隊子一起出場，且出場人物較多。作者利用南北曲交替循環產生的旋律單元，精心安排不同的人物登場，環環不同又環環相扣，對情節的發展起到了很好的推動作用。

在一個北曲套中插入不同的南曲曲牌也是明清戲曲創作中經常使用的曲牌聯套方式。較之兩種曲牌的交替，這種方式更為復雜，也更具藝術魅力。蔣士銓在他的戲曲中充分汲納了歷來曲家“南北合套”的精華，嫻熟運用多種套式，使作品更加悅耳賞心。【北新水令】【南步步嬌】套，是明清傳奇劇作中使用最多、最成熟的“南北合套”套式，其蹤跡在蔣氏存世的劇作中多可覓得。《冬青樹·遇婢》《桂林霜·完忠》《四弦秋·送客》《雪中人·角酒》《一片石·祭碑》《采樵圖·學道》《空谷香·心夢》《香祖樓·轉情》等八出中，都使用了這一套式。蔣氏的劇作中其他的“南北合套”套式還包括：《冬青樹·碎琴》的【北點絳唇】【南劍器令】套，《冬青樹·勘獄》《雪中人·花交》《空谷香·香生》的【北粉蝶兒】【南泣顏回】套，《桂林霜·歸骸》的【黃鐘·北醉花陰】【南畫眉序】套等等。

在乾隆朝這樣一個花雅爭勝的特殊時期，蔣士銓并未將自己束縛在昆腔曲律的園囿之內，對花部聲腔亦有所借鑒。為了增強祝壽的喜慶氛圍，《忉利天·天逅》在【北點絳唇】【南劍器令】套曲之前插入了更為通俗歡快的弋陽腔。《長生·煉石》的尾聲處則引入了【高腔·駐云飛】和梆子腔。《雪中人·賞石》一出中，更是將“蠻歌”這類民間歌謠穿插于“合套”之內。花部唱腔通俗、幽默，打破昆曲過于雅化所帶來的沉悶，令場上氛圍為之一轉，渲染了吉祥與歡樂的情緒，更讓觀眾印象深刻。

三

昆腔創始人之一的魏良輔《曲律》中指出：“北曲以遒勁為主，南曲婉轉為主，各有不同。”⑤吳梅也曾就南北曲的特點進行過總結：“北主剛勁，南主柔媚；北字多而調促，促處見筋，南字少而調緩，緩處見眼；北宜合歌，南宜獨奏。”⑥“南北合套”最大的特色即在于南北曲不同聲腔輪流交替出現對觀眾聽覺上的豐富。明清時的曲作家在應用“南北合套”時，或者安排男性角色專唱北曲、女性角色專唱南曲，將北曲剛勁、南曲柔媚的特點與末、旦或生、旦與生俱來的性別特色結合；或者在“南北合套”中安排主角演唱北曲，配角演唱南曲，將角色的重要性加以區分。在有出場人物眾多的場次中，聲腔的不同使得角色特色和敘事主線得到了凸顯，也讓主要角色得到了眾星拱月般的烘托映襯。此外，劇作家還利用北曲獨特的聲腔特色和演唱方式來彰顯劇中某些人物的身份、性格特色：武將、番將、探子之類的剛勇之士，或者是僧道、仙佛、皇宮黃門之類的高出凡俗的角色往往演唱北曲。蔣士銓劇作中“南北合套”的運用，很好地表現了他的聲腔角色意識。

《冬青樹·遇婢》中的【新水令】【步步嬌】套，由生演唱北曲，旦演唱南曲；《香祖樓·轉情》則是由老生演唱北曲，老旦演唱南曲。南北曲不同的聲腔特色與兩性的天賦區別相對應，使得角色本身的色彩更為奪目，色調愈加分明。同樣出于聲腔特色的考慮，蔣士銓又以南北曲區分不同角色的年齡、身份、性格，令劇中人物形象更加分明。《空谷香·香生》由老旦演唱北曲，小旦演唱南曲，有如紅梅映雪，展現了老旦的端莊與小旦的風流韻致，并暗示了劇中老旦花神的高貴身份。《雪中人·賞石》，武將吳六奇演唱北曲，儒士查培繼演唱南曲，一張一弛，凸顯了吳六奇的剛猛與查培繼的儒雅。祝嘏劇《忉利天》第一出“祝壽”，天神唱北曲、世人唱南曲的獨特安排，也使聲腔與人物身份產生了一種巧妙的呼應。

主角演唱北曲，配角演唱南曲，也是成熟時期合套的主要形式。清初洪升在《長生殿》的第二十七出“冥追”中，就安排主角楊玉環演唱北曲，生扮明皇、貼扮虢國夫人魂、副凈扮楊國忠魂、副凈扮土地等眾配角合唱南曲。蔣士銓《桂林霜·歸骸》使用的是【醉花陰】【畫眉序】套，在此套中，小生扮演主角馬世濟，演唱北曲；老旦、丑等扮配角則演唱南曲。《冬青樹·碎琴》等“南北合套”的場次中也出現了主角演唱北曲，眾配角演唱南曲的現象。通過這種方式，主角與配角得到了很好的區分，也使得主要角色的個性統一得到了更完美的展示。

蔣士銓在使用“南北合套”時，還注意將人物角色的聲腔分配與故事情節的發展相聯系，借助北曲與南曲之間的強烈對比，凸顯角色在特定情景之下的特殊心境，使得劇作在更深廣的層面上獲得了質的飛躍與提升。在創作《香祖樓·訪葉》時，作者一反常態地安排女主角若蘭演唱北曲，男主角仲文演唱南曲。這一做法乍看起來似乎有悖于南北曲的人物性別對應，但若從故事情節的發展來衡量卻是合情合理的。本出中，男女主角經歷離別戰亂之后，夫妻暫會于落葉庵中。當是時，女方自知久罹病患，生年不永，雖與愛人重逢，心中卻是充滿了凄楚與傷感，北曲調促，更增一分病態：

【北水仙子】（小旦）俺俺俺，俺神氣微，猛猛猛，猛向那空處盤旋沉又起。料料料，料非因受慣風霜。也也也，也沒有飛來神鬼。是是是，是天公派下的。他他他，他不許凡人調理。只只只，只不過百事思量總不甚宜。想想想，想不出人間境界如吾意。這這這，這的是奴命短，佛難依。⑦

仲文對妻子的病況并不深知，言語中充滿了久別重逢的柔情，甚至許諾“明日著鼓吹安車來接你”，南曲婉轉，又加一線纏綿：

【南雙聲子】（小生）香肩倚，香肩倚，似一片輕云委。秋波滯，秋波滯，似兩點明星啟。蘭娘，好將息。庵主，全仗你，只今宵一夕，加意扶持。

若蘭對于生命無常、天違人意的感嘆在仲文深情款款的關愛中更顯得動人心魄、催人淚下，調與境諧，進一步觸發了觀眾對于生活、生命本身的深層思索。

在蔣士銓根據白樂天《琵琶行》詩意而創作的雜劇《四弦秋》中，也有兩折使用了“南北合套”。在這兩折中，作者同樣設計由琵琶女花退紅演唱北曲，通過北曲的聲腔特色巧妙地暗示了花退紅的悲劇性命運，渲染和表現了她的悲涼心境，并由此引導觀眾更深入地體會作者所著意表現的“看江山不改人相代，嘆兒女收場一樣哀”⑧永恒主題。

蔣士銓被譽為花雅爭勝時期昆曲的最后一位殿軍，他的劇作不僅在思想上具有與眾不同的卓越，而且聲腔運用上也是別具慧眼。后者在其“南北合套”的使用上，即可見得一斑。蔣氏劇中“南北合套”，形式上豐富多彩，使用時也充分考量了角色性別、性格、身份不同，賡續了歷代曲作的精華，融會了時代聲腔的風貌，可謂是古今匯成。因此，蔣氏的某些劇作雖有案頭傾向，但與俗儒局于曲律按譜填制的讀本相較畢竟不同，不愧為“南洪北孔”之后的最大成就者。

① （元）鐘嗣成著、中國戲曲研究院編：《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》（第二冊），中國戲劇出版社1959年版，第121頁。

② 青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，作家出版社1958年版，第175頁。

③ 周維培：《曲譜研究》，江西古籍出版社1997年版，第313頁。

⑤ （明）魏良輔著、中國戲曲研究院編：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（第五冊），中國戲劇出版社1959年版，第6頁。

⑥ 吳梅：《吳梅戲曲論文集》，中國戲劇出版社1983年版，第3頁。

⑦ （清）蔣士銓：《香祖樓》，《清容外集》第二十七出，（清）乾隆紅雪樓刊本，書中有關引文均出自此本，不再另注。

⑧ （清）蔣士銓：《四弦秋》，《清容外集》第四出，（清）乾隆紅雪樓刊本。