中國畫意境淺說

黃忠云 （閩江學院美術學院 350108）

中國畫是寫意藝術，意象是中國畫造型基本方法，融合意象獲得意境是中國畫審美目的。中國畫強調主體精神的有意味之境——創作者的理想意境、欣賞者的聯想意境。“意境”這一概念的產生，創造了中國畫在有限的空間和意象中蘊含著無限深遠之境，在心靈與自然對話中、現實與理想交溶中呈現出獨特的中國畫藝術精神。

意境簡而說之就是心境和感知，如張九齡的“思君如滿月，夜夜減清輝”這就是意境，由主觀情思與客觀景物融徹一體“情理之真”的藝術境界，它強調創作者的主體能動性，讓自然成為意象神似的心性營造之象，表現為意味與境象的融合統一。清代董棨在《養素居畫學鉤深》中論道：“畫固所以象形，然不可求之于形象之中，而當求之于形象之外”，境生于象外全在于意發其中。清人方熏在《山靜居畫論》中指出：“作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古；庸則庸、俗則俗矣”。創作者的意歸乎于筆墨的表現，即從客體自然物境透過主體畫家心境感悟轉化成筆墨真境，所以他又說：“筆墨之妙，畫家意中之妙”。創作者意在筆先、筆隨意生；欣賞者觀而生意，意發無窮。造境的目的是為表情達意，一個具有形而上意味的心靈情感世界；造境的方式是虛實相生，即“形象之中”的實境與“形象之外”的虛境相互生發；造境的形式是通過意象造型和散點透視營造超越時空的境象，給欣賞者帶來廣闊的聯想空間。可以說，中國畫意境是由創作者和欣賞者兩方面共同營造的，創作者將無限表現為有限，迢迢之外景觀濃縮于咫尺之間，通過境象的營造獲得情景交融，抒情達意；欣賞者則從有限感知無限，于咫尺間體味迢迢之外景觀，盡享作品中深遠的意蘊。由面縮壓至點的創作過程和由點擴展至面的欣賞過程，使作品中的意境得以實現；同時，由于創作者和欣賞者的生活閱歷、審美經驗的不同，其所獲得的意境又可能各自相異。

“意境”，作為思想方法，是主客體的統一，作為審美形式，是情與理的統一。“意境”在意與象交溶、情與景融匯中生成。

“意境” 概念的思想實質導源于先秦老莊哲學，魏晉玄學起了推動作用。《易傳·系辭上》說：“圣人立象以盡意”。為表情達意而立象，以象表達意，以意攝取象。“立象”，即觀物取象，對自然取舍、概括、提煉和再創造，使之“盡意”——符合主體審美意識的具有繪畫造型意義的形象。這不是一種簡單的、外在的、可證實的客觀物象，它在形象之外蘊含難以言狀的意味，通過有限的畫面而延伸無限時空中的一種形而上精神，但在這里的“意”與“象”還相對趨于一致。《老子》說：“大象無形”，進一步為象外之境的追求與營造提供了空間，“有無相生”為造境的虛實相生構建了美學基礎。《 莊子·外物》說：“得意而忘言”，“忘言”者，也就是“得意”者；同時從客觀物象所得的“意”又因各自體驗的不同，所得的“象”可能不一致。魏晉王弼《周易略例·明象》對老莊“得意”與儒家“盡意”作了更進一步發揮，“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意”。然“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也”。指出用語言描述物象以表情達意，在主觀上是“盡意”，在客觀上其實是“得意”。故“象者，所以存意，得意而忘象。”“存象者，非得意者也”；“忘象者，乃得意者也”。把莊子的“忘言”擴展為“忘象”，把言外之意擴展為象外之意，為中國畫“象外”的“意境”觀念形成奠定了哲學基礎。

從中國繪畫史來說，“意境”這一概念的明確提出比較晚。自魏晉時代，受道家思想和玄學的影響，中國繪畫開始討論心與物的關系，在探討繪畫形象思維方法的基礎上，深入研究繪畫創作中的主觀情思與客觀自然的情景統一問題，在理論上提出“形神論”“氣韻論”，以傳神、意氣升華為目的，在創作實踐上追求“暢神”“怡情”，這是中國畫意境營造的先導，意境作為繪畫美學價值趨向處于一種潛在狀態，將中國繪畫引向形而上的意境美學追求。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“立意”見解，五代荊浩提出“真景”說，宋代郭熙《林泉高致》中提出山水畫創作“重意”觀點，指出創作應當“意造”，鑒賞應當“以意窮之”，并提出“境界”概念，認為“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品”。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”為此，北宋黃庭堅在《次韻子瞻題郭熙畫秋山》中感嘆道：“玉堂對臥郭熙畫，發興已往青林間。”然而，郭熙的“境界”論雖然已經隱含有“意境”的意義，卻終是沒有進一步擴展“意境”的全部內涵。宋代文人畫的興起和發展，文人繪畫美學觀特別是蘇軾提出文人繪畫取其意氣論，加上元代畫家倪瓚和錢選的“逸氣論”和“士氣論”，進一步表明了繪畫的價值取向，“意氣”“逸氣”“士氣”論都是超越于客觀景物之上的追求，以情造境的創作傾向促成意境理論和實踐的生發。明代李日華在《竹嬾論畫》中論道：“身之所容”“目之所矚”“意之所游”“意之所忽出”。提出了“意”的概念，“意之所游”比“可游”“思游”更進一步強調了主觀因素，“意之所忽處”則更表明了對“意”的深刻理解，而“意到筆不到，為神氣所吞處”使得“意境”論的產生成為必然。至清初的笪重光在《畫荃》中便明確地提出了“意境”一詞，“繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會通焉”，并針對山水畫創作提出了“實境”“真境”“神境”和“虛實相生，無畫處皆成妙境”的理論，對意與境的內涵和相互關系進行分析，對虛實﹑形神、情景統一問題，亦即意境的表現問題作出了深入的探索。近代黃賓虹先生曾在其作品《樹林清居》自題曰：“意遠在能靜，境深尤貴曲，咫尺萬里遙，天游自絕俗”。指出意境有俗雅之分，畫俗是因意境平凡，靜遠、境深、絕俗直接影響一幅作品的格調俗雅。如果說宋以前提出的“境界”說還含有較多的客觀因素，那么清初開始提出的“意境”概念則進一步強化了主觀因素，對意境的追求完成進入了自覺層面，“意境”概念成為了中國畫尤其山水畫中審美理想的最高點，意境的內涵也漸趨豐富和深刻。

中國畫藝術，以意象——境界——意境的升華為目的，在現實和理想交融中追求天人合一的生命終極，讓欣賞者在有限的空間和意象神似中體驗至深、至遠的意味之境享有形而上的光輝。

[1]李建盛.《藝術學關鍵詞：藝術意境》.北京師范大學出版社，2007.[2]張守濤.《“意境”與“境界”之形成》《國畫家》.天津人民美術出版社，1997（01）.