淺析《趙氏孤兒》的藝術(shù)審美與內(nèi)涵

（重慶大學(xué)電影學(xué)院 400000）

一、關(guān)于影片劇情本身

電影《趙氏孤兒》（陳凱歌導(dǎo)演，2010）根據(jù)元代紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》改編而成，是中國(guó)古代文學(xué)的經(jīng)典代表，歷經(jīng)千年而不衰，承傳百代而不敗，其中自有不可忽視的審美規(guī)律。現(xiàn)在，《趙氏孤兒》被搬上21世紀(jì)的中國(guó)銀幕，本身已經(jīng)證明了它所具有跨越時(shí)空的藝術(shù)價(jià)值。

故事內(nèi)容講述的是春秋時(shí)期，將軍屠岸賈一直都受到戰(zhàn)功赫赫的趙氏家族的排擠，于是他計(jì)劃除掉趙氏家族。在國(guó)王給打了勝仗的趙朔慶功之時(shí)，謀劃了一場(chǎng)栽贓趙氏家族的計(jì)劃，包括趙盾和趙碩在內(nèi)的300余名趙氏家族成員一日之內(nèi)遭到了滅頂之災(zāi)。程嬰是給莊姬看病的大夫，他幫助莊姬把孩子生下來(lái)了，在莊姬的勸說(shuō)下打算救這個(gè)嬰兒。程嬰去找趙氏的老友公孫大夫求助，真正的趙氏孤兒被程嬰領(lǐng)回了家中。隨后，程英帶著趙氏孤兒投靠到屠岸賈門下做了門客。屠岸賈認(rèn)趙武做了干兒子并教教他習(xí)武。最后，韓厥、程嬰向趙武說(shuō)出全部真相。屠岸賈在趙武和程嬰面前承認(rèn)了真相，并且殺了程嬰，趙武趁機(jī)殺了屠岸賈。

二、影片傳統(tǒng)“魚”文化符號(hào)元素對(duì)影片敘事的影響

“魚”在東西方文化中都具有豐富的意蘊(yùn)。在西方，“fish”常用來(lái)指人，意為“家伙”或者“東西”等。在西方電影中也可以看到以魚來(lái)指代人的用法如電影《教父》就運(yùn)用了這一象征手法，當(dāng)教父的手下泰西歐將死魚呈獻(xiàn)給房間內(nèi)的其他人時(shí)告訴他們“死魚代表西西里人的口信——表示路卡布拉西與魚同眠”。在東方，魚腹多子具有原始生殖崇拜及富貴榮華等諸多方面的語(yǔ)義。在古代的時(shí)候人類自身的繁衍卻面臨著諸多困境，例如疾病、野獸等自然威脅，嬰兒存活率相對(duì)較低。因此遠(yuǎn)古時(shí)期人們崇拜魚所具有的超凡的生殖能力，期盼人丁興旺。古人認(rèn)為魚有著生命、生活、美食、收獲、好運(yùn)的意思。在影片中魚首次出現(xiàn)在程嬰妻子口中，以語(yǔ)言的形式傳遞給程嬰。自此，魚作為生活中的一種普通物品已經(jīng)被不動(dòng)聲色地編織到敘事當(dāng)中去，相對(duì)于陳凱歌的電影《梅蘭芳》中的紙枷鎖，魚顯得更有可循性。在電影《梅蘭芳》中紙枷鎖的蘊(yùn)意是一語(yǔ)道破的，直接說(shuō)明紙枷鎖是對(duì)人的一種奴役和折磨，而電影《趙氏孤兒》中的魚在第一次提出來(lái)的時(shí)候是不動(dòng)聲色的，這顯得更為高明。魚此時(shí)是作為一種美食出現(xiàn)的，結(jié)合程嬰的妻子剛生了兒子，不免聯(lián)想到好運(yùn)與興旺。魚第二次出現(xiàn)時(shí)，程嬰已被領(lǐng)到莊姬府上，可以說(shuō)程嬰是在買魚后回家的半道上被邀請(qǐng)到莊姬府上的，并不是程嬰自愿去的。當(dāng)程嬰進(jìn)門后把魚丟在石板上，此時(shí)，導(dǎo)演特意給了一個(gè)特寫，兩條魚在石板上掙扎，再結(jié)合影片的后幾個(gè)場(chǎng)景，屠岸賈要滅趙氏300余人的性命，到目前為止，結(jié)合歷史典故很容易想到“如今人方為刀俎，我為魚肉”。厄運(yùn)已經(jīng)降臨到趙家頭上，程嬰也難免受到牽連。隨著劇情的發(fā)展，嬰兒即將被韓厥帶走，他似乎難逃此劫了，然而劇情有一個(gè)妙筆生花的地方，韓厥因?yàn)椴鹊绞迳系聂~而滑到了，嬰兒重新掉落到程嬰手中。這次魚呈現(xiàn)出了一種新的意義，正如前面所提到的那樣，它象征著生命、好運(yùn)、轉(zhuǎn)機(jī)。這一系列鏡頭看似不經(jīng)意，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)。導(dǎo)演在開篇不久就一氣呵成地將魚和鴻門宴聯(lián)系到一起，可以說(shuō)這些段落的綜合運(yùn)用既發(fā)揚(yáng)了魚代表吉祥與運(yùn)氣的傳統(tǒng)文化，又巧妙地運(yùn)用了古代典故“鴻門宴”的變體。不難看出此后的劇情再?zèng)]有魚的出現(xiàn)，這暗示程嬰的生活從此以后并無(wú)大的轉(zhuǎn)機(jī)，如果魚這一形象再次出現(xiàn)的話，就可以推斷出人物命運(yùn)將會(huì)出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)，但這種轉(zhuǎn)機(jī)應(yīng)該是好的轉(zhuǎn)機(jī)而不應(yīng)該是悲劇，這就是為什么直到屠岸賈和程嬰死之前都沒有出現(xiàn)魚的原因。這種以生活中的物體來(lái)作為事件轉(zhuǎn)機(jī)的現(xiàn)象自古就有，如鴻門宴中的“范增數(shù)目項(xiàng)王，舉所佩玉玦以示之者三，項(xiàng)王默然不應(yīng)”，以及戰(zhàn)國(guó)時(shí)期龐涓出山時(shí)，鬼谷子送給龐涓的八個(gè)字“遇羊而榮，遇馬而瘁”等。

三、現(xiàn)代數(shù)字媒體技術(shù)在影片中的運(yùn)用

《趙氏孤兒》另一個(gè)顯著的特征是程嬰在做屠岸賈的門客之前進(jìn)行思想斗爭(zhēng)并作畫的片段，創(chuàng)新之處在于這一片段運(yùn)用了動(dòng)畫，虛擬的空間和現(xiàn)實(shí)的空間結(jié)合在一起，證明了電影空間的創(chuàng)造性與靈活性。這種做法增強(qiáng)了可看性，藝術(shù)的源泉在于繼承和創(chuàng)造。《趙氏孤兒》一方面是《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》的繼承。例如，《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》這部電影中動(dòng)畫和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合是作為影片的整體而存在的，而《趙氏孤兒》只作為局部呈現(xiàn)。另一方面的創(chuàng)新之處在于這一片段中的過(guò)去的時(shí)間、現(xiàn)在的時(shí)間以及將來(lái)的時(shí)間是交織在一起的，它集合了趙氏家族被害，程嬰救孤，以及程嬰即將做門客的的片段。這可以說(shuō)是時(shí)間套層的運(yùn)用，展示了電影時(shí)間的創(chuàng)造性運(yùn)用。電影很大程度上是在營(yíng)造一個(gè)夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)的一方面在于觀眾可以感受與現(xiàn)實(shí)世界不同的時(shí)空，在感官上受到刺激，觀眾只有被吸引了才有可能對(duì)故事感興趣并進(jìn)一步的觀看。《趙氏孤兒》之所以很小的片段采用這種創(chuàng)作手法是有其自身的道理的，這部電影首先是一部歷史題材的電影，電影要盡可能的讓觀眾相信電影所虛構(gòu)的事件的合理性和真實(shí)性，如果在較長(zhǎng)的片段采用這種手法勢(shì)必會(huì)破壞電影的真實(shí)性，因此在很小的片段采用這種手法不致于破壞電影的合理性和真實(shí)性，同時(shí)也可以增強(qiáng)趣味性，滿足電影造夢(mèng)的機(jī)制。

四、影片的敘事表達(dá)及不足

當(dāng)然就整部電影來(lái)看，這部電影場(chǎng)景華麗，但故事卻很難打動(dòng)人心。陳凱歌所打造的“趙氏孤兒城”耗資千萬(wàn)，占地百多畝，可以說(shuō)整個(gè)“趙氏孤兒城”比較真實(shí)地還原出兩千多年前的晉國(guó)，影片中的鐵匠鋪、莊姬府、學(xué)堂、公孫府以及各種行宮都具有較強(qiáng)的歷史感，可以說(shuō)電影在視覺感官上是合乎情理的。但影片的故事內(nèi)容卻缺少嚴(yán)肅性，敘事缺少重心。例如，影片的晉國(guó)國(guó)君的行為具有較強(qiáng)的后現(xiàn)代主義形式，過(guò)度排斥現(xiàn)代人對(duì)歷史人物的認(rèn)識(shí)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)其行為的異質(zhì)性和特殊性。很難想象歷史上還有這么一位完全顛覆歷史上的三皇五帝的至尊威嚴(yán)性而自身行為鄙陋卑劣，庸俗卑下的國(guó)君。另外，影片的敘事并沒有呈現(xiàn)出一個(gè)特別突出的中心，在故事當(dāng)中雖然表現(xiàn)了屠岸賈殘忍的一面，但這種殘忍的一面在很大程度上都是借他人之手完成的，例如，國(guó)君并不是屠岸賈親手殺害的，而要?dú)⑺酪粋€(gè)剛出生的嬰兒在當(dāng)時(shí)的歷史情境下卻是合情合理的。在影片的其它部分屠岸賈甚至表現(xiàn)出一種光明磊落的氣質(zhì)和父親的慈愛，例如收程嬰作為門客時(shí)的大度。而程嬰背負(fù)著為死去的妻子和兒子報(bào)仇的心境顯得過(guò)于平和，程嬰甚至和屠岸賈建立了一種模棱兩可的友情，例如，程嬰答應(yīng)屠岸賈不把屠岸賈殺害自己妻子的事情將給趙武聽，這導(dǎo)致程嬰最后的復(fù)仇愿望并不明確，程嬰在殺不殺屠岸賈這個(gè)問(wèn)題上顯得模棱兩可，并沒有一個(gè)堅(jiān)定的信念。之所以出現(xiàn)這種情況是因?yàn)閷?dǎo)演采用了一種無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向的后現(xiàn)代主義式的以及一種主觀的、任意的取消了真理和謬誤的客觀標(biāo)準(zhǔn)的相對(duì)主義式的創(chuàng)作理念來(lái)解構(gòu)影像，由此帶來(lái)一系列的模糊的評(píng)判價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這包括個(gè)人理想、人生意義、道德觀等。最終使影片陷入了一種軟綿綿的相對(duì)主義的沒有明確價(jià)值觀念的境況。