布萊希特陌生化戲劇美學(xué)方法探究

（黑龍江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 150000）

19世紀(jì)20年代，德國社會(huì)充滿著尖銳的矛盾和斗爭。德國戲劇家布萊希特通過接觸馬克思主義認(rèn)識(shí)到哲學(xué)家們僅用不同的方式解釋世界是不夠的，問題在于改變世界，作為一名戲劇家改變世界最直接的方式就是改變戲劇，通過新的戲劇作品和表現(xiàn)形式來改變觀眾的腐朽觀念，從而達(dá)到改變世界的目的。他把自己看成是一名藝術(shù)生產(chǎn)者，不斷的在戲劇創(chuàng)作中進(jìn)行實(shí)踐，找尋適合工人階級(jí)排演的方法和劇本，通過不斷的試驗(yàn)和創(chuàng)新，他總結(jié)出一套新的戲劇方法理論——陌生化方法，通過將戲劇陌生化處理使演員和觀眾客觀的、獨(dú)立的思考，參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判,從而打開通往未知世界的大門。

“陌生化”是俄國形式主義的核心概念，由評(píng)論家什克洛夫斯基提出。它的基本原則是表面互不相關(guān)而內(nèi)里存在聯(lián)系的諸種因素的對(duì)立和沖突，正是這種對(duì)立和沖突造成了“陌生化”的表象,給人以感官的刺激或情感的震動(dòng)。這個(gè)形式主義理論強(qiáng)調(diào)的主要是在內(nèi)容和形式上打破常情、常理、常事,并在藝術(shù)上超越常境，而布萊希特的陌生化卻與之有著一定的差異。布萊希特在他的《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中指出:“對(duì)一個(gè)事件或者一個(gè)人物進(jìn)行陌生化,首先很簡單,把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和顯而易見的東西剝?nèi)?使人對(duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心。”這是一種與傳統(tǒng)的共鳴完全不相交融的理論，是一種打破感情共鳴的新的審美原則。即通過對(duì)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的改變，使人們對(duì)平常一切原本熟知的東西產(chǎn)生新奇感，體會(huì)到“事情還可以這樣發(fā)展，這是我原本預(yù)料不到的”內(nèi)心感受，從而使觀眾認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)的世界是可以改變，并需要人民做出大膽變革的行動(dòng)。

布萊希特的陌生化方法主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對(duì)舞臺(tái)聲、光、電及演員服、道、化等外部因素的陌生化處理；二是對(duì)演員表演的陌生化處理。

一、布萊希特對(duì)舞臺(tái)及演員外部因素的陌生化處理方法

布萊希特將陌生化方法運(yùn)用到他的排演過程中。他增加敘述者、采用第三人稱和過去時(shí)、宣讀表演提示和說明，將電影和投影用到戲劇中，通過加強(qiáng)敘述法在戲劇演出中的作用,賦予戲劇“評(píng)論和描述的特點(diǎn)”,從而打破舞臺(tái)即現(xiàn)實(shí)的生活幻覺。“他要求清除臺(tái)上臺(tái)下一切魔術(shù)性的東西，避免催眠場(chǎng)的產(chǎn)生。”并且要求“人們不應(yīng)該試圖在舞臺(tái)上創(chuàng)造一種特定空間的環(huán)境，或通過一種統(tǒng)一的道白韻律制作氣氛。”

（一）布萊希特對(duì)戲劇音樂的處理

任何一部戲劇當(dāng)中都有音樂的成分，音樂起到烘托劇情發(fā)展的作用，在傳統(tǒng)戲劇中它相當(dāng)于催化劑的作用，能使演員更加投入到角色的創(chuàng)作中，但布萊希特不想達(dá)到這樣的效果，他要反其道而行之。他利用音樂來阻斷演員的情緒情感，阻斷戲劇情節(jié)的發(fā)展，使演員保持客觀的評(píng)論員狀態(tài)，從而阻止觀眾進(jìn)入神志昏迷的狀態(tài)。使觀眾隨時(shí)從戲劇中脫離，客觀的審視劇情的發(fā)展。他強(qiáng)調(diào)“演員不應(yīng)該進(jìn)入歌唱，而應(yīng)該明確地把它和其余表演分開。音樂本身必須絕對(duì)避免平庸，這種平庸則把它貶低成為思想空虛的侍從。它不擔(dān)任似乎成了慣例的“伴奏”。它不滿足于“表現(xiàn)”自己，而是干脆排除各場(chǎng)戲里產(chǎn)生的氣氛……音樂可以創(chuàng)立許多形式，可以是完全獨(dú)立的，可以用自己的方法對(duì)主題表示態(tài)度。然而它也可以僅僅在娛樂中發(fā)揮調(diào)劑作用。”即音樂不必制造使觀眾進(jìn)入舞臺(tái)事件的氣氛中，音樂家、演員、觀眾從新獲得了客觀審視的自由。

（二）布萊希特對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的要求

舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員在設(shè)計(jì)場(chǎng)景時(shí)也不必再去制造一個(gè)房間或地區(qū)的幻覺，他們同樣獲得了創(chuàng)作自由。設(shè)計(jì)師只需要采用暗示的手法，然而這種暗示并不是如此簡單，它要求從歷史或者社會(huì)的角度表現(xiàn)有趣的東西并且比現(xiàn)實(shí)環(huán)境表達(dá)的更多。例如在“莫斯科猶太劇院里，用使人回憶起中世紀(jì)幕屋的建筑，把《李爾王》陌生化。內(nèi)耶爾(布景設(shè)計(jì)師)把《伽利略傳》置于地圖、文獻(xiàn)和文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)作品的幻燈面前；在皮斯卡托劇院，赫特菲爾德在《太陽的覺醒》一劇中運(yùn)用了一個(gè)帶有許多可以旋轉(zhuǎn)的、寫著字的旗幟作為背景，這些旗幟紀(jì)錄了政治局勢(shì)的轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變有時(shí)是舞臺(tái)上的人們所不知道的。”另外，他還用活動(dòng)帶取代地板，用電影銀幕代替天幕，用小樂隊(duì)取代兩側(cè)的布景，將天花板變成支撐電梯的拉架，把演出場(chǎng)地挪到觀眾席的中間，將樂器和演員都作為舞臺(tái)建筑的一部分，充當(dāng)舞臺(tái)的重要布景。雖然這些創(chuàng)造方法在現(xiàn)代戲劇里早已不是什么新鮮事，但在布萊希特生活的那個(gè)年代，可謂一種創(chuàng)舉，為了達(dá)到陌生化的效果，他不斷的采用新的技術(shù)和方法，將一切可以運(yùn)用的技術(shù)化為藝術(shù)生產(chǎn)力，這些方法收到了預(yù)想的效果，人們不僅在戲劇視覺效果方面得到?jīng)_擊，在人們心中也掀起一定的波瀾。

（三）布萊希特對(duì)演員服裝、道具、化裝的要求

布萊希特在演員服、道、化（即演員的服裝、道具、化裝）方面也作了陌生化要求。他要求史詩劇的演員“可以通過特別夸張的化裝，或標(biāo)明這些服裝視為演出用的，來打破這種幻覺。”他讓演員在開始演戲時(shí)并不穿戴劇中人物的服裝或拿著劇中人物的道具，而是作為一個(gè)客觀的講述者，當(dāng)他講到情節(jié)需要他進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候，他再穿上角色服裝、拿上劇中道具，而講述結(jié)束時(shí)，再將服裝、道具等輔助說明劇情的物件脫下，通過這樣的表現(xiàn)形式，使觀眾始終保持一種分析事件的狀態(tài)，對(duì)舞臺(tái)上所發(fā)生的事件做出正確的判斷。

布萊希特對(duì)戲劇演出的這些外部因素所做出了全面的陌生化處理，他不僅深入到這些舞美和音效以及演員的服裝、道具、化裝方面，還對(duì)演員的創(chuàng)作也進(jìn)行了陌生化處理。

二、布萊希特對(duì)演員表演的陌生化處理方法

（一）布萊希特對(duì)演員語言和形體的陌生化處理

布萊希特借用電影中的蒙太奇那種將片段自由剪輯和組合的方法,來打破戲劇本身的連貫性,呈現(xiàn)出令人陌生的環(huán)境,使觀眾感到驚詫。他主張“必須不斷的在我們布局中采用虛擬的蒙太奇，借助這種方法使現(xiàn)實(shí)的舉止行為得到一些不自然的因素，由此現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力失掉了它們的自然性，成了可變的。”

首先,他采用了“史詩式的表演方法”,要求現(xiàn)場(chǎng)可以有歌隊(duì)，并采用說唱的形式表達(dá)態(tài)度，他還要求講述者在演出時(shí)要說出“他做這個(gè)，他說這個(gè)”的話語，不能與角色合二為一，即演員要以讀者身份出現(xiàn)，以驚異者和反對(duì)者的態(tài)度，閱讀他的角色，而不是過早的投入角色創(chuàng)作，在表演時(shí)只需要回憶初次排練的感覺即可，只有讓演員始終保持表演者的身份，把角色當(dāng)成陌生者來看待，靈活機(jī)動(dòng)地保持著觀察精神的表演方法，冷靜的觀察劇情的變化與發(fā)展,這樣才能使觀眾意識(shí)到這是一個(gè)寓言，在講一個(gè)關(guān)于自己、關(guān)于社會(huì)的道理。

其次,為了制造這種陌生化效果，布萊希特要求演員必須放棄所學(xué)過的引起觀眾產(chǎn)生共鳴的傳統(tǒng)表演方法，他認(rèn)為演員既然不想把觀眾帶入一種入迷的夢(mèng)幻狀態(tài)，那么他自己也不能進(jìn)入著迷狀態(tài)。演員的“肌肉必須保持松弛，這樣關(guān)于這種姿勢(shì)的任何推斷或者感情活動(dòng)都會(huì)被削弱。他的道白方法須擺脫牧師講道似的庸俗單調(diào)和拖長尾聲，這種方法能使觀眾昏昏入睡，從而忽略道白的思想。縱然是表演一個(gè)神經(jīng)錯(cuò)亂的人，他自己也不能癲狂若癡；否則觀眾怎能辨認(rèn)出神經(jīng)錯(cuò)亂者的原因何在呢?”另外在他主張扮演老人、流氓和預(yù)言家時(shí)千萬不要用假嗓音說話，快速說話時(shí)不許高聲，高聲說話時(shí)不許慷慨激昂等等這些手段，來幫助演員進(jìn)行陌生化表演，使演員不能將觀眾帶入劇情當(dāng)中。

再次,在動(dòng)作方面，他要求演員上臺(tái)以后直接向觀眾講話，賦予他表演的人物以明了的動(dòng)作，以及采用優(yōu)美的動(dòng)作的和雅致的舞臺(tái)調(diào)度這一夸張的表現(xiàn)手法，起到陌生化效果。他甚至認(rèn)為演員可以在舞廳上真實(shí)的抽煙，“讓演員一邊抽煙一邊表演，不時(shí)的放下香煙向我們表演想象的人物的另一種舉動(dòng)。”他認(rèn)為只有這樣的表演才適合已經(jīng)改良過的新題材，才可以表現(xiàn)最尖銳的階級(jí)斗爭，因?yàn)檫@種表演方法可以從因果關(guān)系出發(fā)來挖掘和表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)。

（二）布萊希特對(duì)演員的內(nèi)心世界進(jìn)行的陌生化處理

布萊希特對(duì)演員的內(nèi)心創(chuàng)作也提出了要求，他不允許演員與角色產(chǎn)生共鳴，化身為角色，而是從心理上始終保持自身的狀態(tài)，始終保持表演者的狀態(tài)。

他要求演員時(shí)刻保持警惕，一刻也不能完全投入劇中角色。他認(rèn)為“演員不是在表演李爾，他本身就是李爾”，這種對(duì)亞里士多德表演式的贊許用于史詩劇的演員則是一種“毀滅性的評(píng)語。”布萊希特強(qiáng)調(diào)演員一定要有自己的情緒和情感，而不應(yīng)該與角色的感情完全一致，這樣就會(huì)造成觀眾的感情隨著劇中人物的感情而變得麻木，從而失去自身的判斷力。他的目的是將觀眾完全解放出來，給他們充分的自由，他將這種表演方法體現(xiàn)在戲劇《伽利略傳》中。布萊希特要求出演伽利略的演員勞頓在舞臺(tái)上具有雙重形象——伽利略和勞頓，反對(duì)演員與角色合二為一，不僅如此，演員還要分析他所扮演的伽利略，把他對(duì)伽利略的態(tài)度表現(xiàn)清楚。這說明了史詩劇演員應(yīng)該保有的內(nèi)心狀態(tài)，即演員不能成為被角色牽制的木偶，化身為別人，而應(yīng)保持觀察審視角色的態(tài)度。可以說這種方法顛覆了傳統(tǒng)亞里士多德的“全情投入”的演出狀態(tài)，通過演員這種跳進(jìn)跳出的演出狀態(tài)，使觀眾始終處在評(píng)論家的姿態(tài)，分析事件發(fā)展，評(píng)論事件矛盾。演員這種無論在外部和內(nèi)部都對(duì)角色和劇情表明自己態(tài)度的陌生化方法，充分體現(xiàn)了史詩式的表演方式。

綜上所述，布萊希特的陌生化理論摒棄了傳統(tǒng)意義上以情動(dòng)人的表現(xiàn)手法，通過導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)聲、光、電的陌生化處理，使舞臺(tái)變得奇異，變得不再生活化；通過對(duì)演員表演傳統(tǒng)模式進(jìn)行的顛覆性改革，使演出產(chǎn)生間離效果，使演員保持冷靜，使觀眾產(chǎn)生充滿陌生的新奇感，在觀眾心目中，這是一種前所未有的感覺。因此，陌生化實(shí)現(xiàn)了戲劇的改革，使人們從幻覺中醒來，用理智判斷是非，逃脫戲劇的牽引，回到現(xiàn)實(shí)中來。這種批判性的審視目光是布萊希特的獨(dú)特性，也是布萊希特對(duì)俄國形式主義陌生化的偉大超越，可以說布萊希特不僅是一個(gè)戲劇藝術(shù)家，更是一個(gè)馬克思主義美學(xué)家。

參考文獻(xiàn)：

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