元代文人畫的審美特征與藝術風格

劉潔怡 （大連大學美術學院 116622 )

文人畫是在特定的歷史條件下興起和發展的，是中國傳統繪畫的重要風格流派，產生于宋，成熟于元代。自1271年元朝建立以來，社會發生了巨大的變革，壓迫性的民族政策和尚武的國風使元代漢族文人處境變得異常艱澀。面對屈身異族的統治，國已不國的殘酷現實，在文人氣節與道教隱逸精神的雙重影響下元代文人選擇放棄仕途，遁入山林，隱居避世。在“天人合一”的道家精神感召下隱居曠野以求超脫豁達。這種歸隱的精神，使得他們更為接近自然，遠離工院的繁雜拘束，在繪畫上更具超然灑脫之氣。

一、“書法用筆”，講求繪畫的書寫性

趙孟頫首開元代文人畫風氣，因元代社會的特殊性，當時的漢族士人只有較少一部分入仕為官，典型的代表為趙孟頫。其山水師王維，董源、巨然，再至李成、郭熙。由高古稚拙到繁復細密，由重色填寫到淡墨寫意，重氣韻，提倡“復古”實為創作的手段，強調以書入畫，書畫同源，為元代文人寫意山水畫探索出了一條新道路。

謝赫“六法論”中“骨法用筆”的提出，第一次把中國所特有的線的藝術以理論形式明確概括。至元代書法已將線條藝術發展得極為成熟。元畫強調以書入畫，造型的線不再是單純的勾與描，而是用書寫的線條；在物象的處理上以寫代描，將筆法、筆意放于首位，絕去甜俗，用帶有金石味道的線條，表現出一種單純的審美趣味。用筆含蓄，空靈，反具象，與宋畫有極大不同。以書入畫，強調“寫”的主觀意識，是元代文人畫筆墨技法的一個新的突破，在理論上肯定了書寫性線條的獨立審美價值。“書寫性”線條成為評價畫作整體水平的重要標準之一。

二、“水墨為上”，強調筆墨的單純性

中國畫發展至宋代，已初探自然風貌，洞察自然大觀。至元代，畫家這一群體的構成發生了變化。由宋代以畫院畫師為主的畫家群體變為了以文人為主體的畫家群體，這一根本性的轉變使畫家的創作目的由取悅君王變為抒發心性。這一創作目的的改變使繪畫由原來的描摹自然變為抒發心性的自然，尤為關注意境的傳達。山水畫創作已由單純描繪自然景觀，上升為抒“胸中丘壑”，即由重裝飾性，重寫實變為了反裝飾、反寫實的“超再現藝術”。

這一時期繪畫材料產生變革，以紙代絹。這一變化為筆墨趣味迅速發展提供了工具上的便利條件。元代書畫用紙多為經過捶、漿處理的半熟紙，紙本表面略粗糙，吸水性較強，更易顯現筆墨變化。通過線的流轉變化，墨色的濃淡枯濕，計白當黑，更為主觀，自然物象完全成為發揮個人意趣的概括形態。以運用水墨為主要技法的繪畫風氣至此居畫壇統治地位。

三、詩書畫印，豐富的畫面表現力

文人畫的審美以傳統文化精髓為底蘊，于文學趣味見長。中國文人山水畫中的文人氣息主要由詩、書、畫這三大基本藝術語言要素組成，畫師、書家兼詩人，一身三人，是元朝山水畫家的一個更高要求。文人畫的特征在元朝主要表現為對畫面的詩意追求及文學趣味的極大突出。自古山水以質有而趣靈，吸引文人士大夫或詩或畫。元代文人畫家更是將詩、文、畫、境相通，融合自身超然灑脫，閑淡悠適的心境和意趣，逸筆草草，寫就胸中逸氣。元文人有意識使題字成為整個畫面構成的重要組成部分，題字題詩有時多打百字數十行，洋洋灑灑，令書法和繪畫的線條美發揮極大作用。“元人工書，雖侵其位，彌覺其雋雅。”在畫面上題字作詩，以詩文配合補充畫面，而通過所提詩詞文字內容，更增加作品的文學趣味和審美高度。書、畫、印三者相得益彰，朱紅印章平衡布局，活躍畫面氣氛，豐富變化，在黑白水墨畫面中增添了鮮明色彩。

四、不求形似，狀物言志

文人畫興起后，一改顏面，直抒胸臆，從具象中脫離，畫家的審美意識上升到了一個新的高度。如果說元以前的繪畫特點是對世界可視物象的真實體現，而以倪瓚“逸氣說”為代表的元代文人畫則用“理”，徹底將高人逸士與普通畫工區別開來。

以他的觀點，作畫只純粹為“聊寫胸中逸氣耳” 。所以他作畫只是個人心性的表達，主觀意向超越現實狀物，甚至別人視其竹“為麻為蘆”也無所謂的，繪畫不以迎合任何人為目的，只要能寫出“胸中逸氣”便達到創作意圖。

山水畫在政教倫理方面不如人物畫表現的直觀，因此山水畫較之人物畫形成和成熟要晚。魏晉時期玄學盛行，文人名士以文寫志，不滯于物，不拘禮節，寄情于山林，出現以山水為題材的繪畫。倪云林的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和吳鎮的“墨戲”美學指導思想，強調筆墨意趣，山石林木全成了發揮個人主觀心性的手段。倪云林在這方面，可算是典型。他的畫多以淡墨干筆皴擦，寥寥數筆，卻又蘊含深遠意味。幾棵樹，茅草亭和遠岸淺丘構成繪畫的主題，只有墨色，卻傳達出一種屬于他的獨特韻味。

[1]俞劍華編《中國畫論選讀》[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[2]李澤厚著《美的歷程》[M].天津：天津社會科學院出版社，2001.

[3]陳傳席、劉慶華著《精神的折射——中國畫山水畫與隱逸文化》[M].濟南：山東美術出版社，1998.