淺析勞倫斯中后期小說中色彩詞匯的意義——色彩詞匯體現深層敘事結構

周 玫

(安康學院，陜西 安康 725000)

勞倫斯的小說作品中，充滿了大量的表現人物衣著和自然景物的色彩詞匯。這些色彩詞匯使得作品充滿了美感和詩意，給讀者帶來了美妙的視覺體驗，更是修飾和襯托了人物的內心，體現了勞倫斯精心布置的敘事策略。特別是到了勞倫斯創作的中后期，色彩詞匯的使用并不局限于修飾和襯托人物內心，色彩覆蓋了整個敘事過程，形成作品的深層敘事層面，與表層敘事的情節發展遙相呼應。短篇小說《公主》(“The Princess”)是勞倫斯這一色彩手法的最佳體現。

《公主》的敘事結構和勞倫斯的大部分小說一樣，情節是隨著時間的推進而鋪展開的，但其中登山部分的敘述卻明顯屬于游記性的描繪。“在轉喻占主導地位的游記中，直接視覺經驗總是先于評價和反思”[1]，正是因為勞倫斯在小說中融入了游記這一文體形式才使得小說的主體部分充滿了對自然景物的描繪，而色彩作為視覺經驗的主要因素在文中大量出現也就不足為奇了。值得注意的是，景物描繪部分的色彩并不僅僅是為了呈現描繪對象的細節特征，當把色彩從文本里面抽離出來后，可以發現色彩構成了小說的深層結構，與表層敘事結構中情節的發展變化相呼應。首先，山體的色彩隨著情節的推進由最初的“充斥深藍色”到后來山谷中心的“灰”和“黑”，以及山間湖水的“深綠”，色調不斷加深，與敘事層面中主人公由向往原始世界到后來悲劇發生的情節發展相平行。其次，山體的“深藍色”是陰郁、壓抑的色彩，像是一開始就預示了悲劇的發生，這一色彩可以作為小說開始部分“公主”(Princess)成長過程的背景色，因為來自父親的教育和父親人生的悲劇色彩同樣也預示了“公主”的人生將是悲劇性的。第三，故事中反復以各種形式出現，而且也沒有發生轉調的色彩便是顫楊的“黃”了：

“其它的則顫動著它們土黃色的葉子，多么像花瓣。而前面山坡上則是一片毛皮般柔軟發亮的、水仙黃色的顫楊，順滑如金色的狐貍毛皮般，呈現出的黃色如同在山上陽光下隨風飄搖的嬌艷的水仙一樣。 ”[2]

“天空依然陽光明媚，山頂上的顫楊如同火焰般閃耀。”[2]205

顫楊的“黃”隨著“公主”的目之所及不斷呈現，黃色這一本屬于小說背景的成分隨著女主人公的目光游動不斷地被前景化，仿佛一束高光打在陰暗的山體上。如果說山體色彩的加深體現了“公主”深入原始世界的整個過程，那么顫楊的黃則表現了“公主”內心深處追尋“原始精神世界”的美好愿望。小說的結尾處，女主人公出現了精神問題，她在意識中否認曾與墨西哥導游發生肉體關系，似乎暗示女主人公精神上保留著高貴；另一方面，這也體現出女主人公的美好愿景以另一種形式延續著。不難看出，這一結尾又從情節上與在陰暗背景中前景化的“黃色”形成對應。色彩的變調由淺到深，體現出一種由遠到近的運動感，使讀者的心理視線最終停留在黑色部分，而黃色的不斷前景化在悲劇中保留了一點希望色彩。因此，當隱去表層結構中以時間為發展軸的敘事，便得到了深層結構中的平面色塊，使人感覺色彩正在把故事娓娓道來。

根據克萊夫·斯科特的闡釋，“文學印象主義是一個語言技巧問題，它努力使語言成為感知的行為，而不是對這種行為的分析，把語言變成經驗的活動，而不是活動的描寫”[3]。因此讓讀者切身體會到文學作品中所描繪的對象成了現代派作家寫作的首要特點，而視覺經驗的呈現尤為突出。詩歌方面可以看到龐德（Ezra Pound）呈現的“濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣”，也可以看到王爾德（Oscar Wilde）筆下“從橋上經過的公共汽車/爬著像一只黃色的蝴蝶”，還可以目睹艾略特（T.S.Eliot）筆下大海的房間“是海娃們用紅色褐色的海草打扮起來”。色彩印象的呈現幾乎慣見于所有現代派詩人的作品。小說家們更是把讀者的視覺經驗作為作品創作的首要目的。康拉德就曾經表示，“通過寫作的力量，我的任務便是使你感覺——即首要任務是使你觀看”[4]。對于深受康拉德影響的勞倫斯來說，視覺化的呈現，色彩詞匯的運用也是為了給讀者營造一種身臨其境的感覺，因為“在小說中你會看到你是一個活生生的人還是一個活死人。在小說中你可以像一個活生生的男人那樣去愛一個女人，也許會像一個活死人那樣與女人做愛。你可以像一個活生生的人那樣吃飯，也可以像一具會咀嚼的行尸那樣……如果你愿意的話，你可以通過小說培養對于生的直覺，而不是是與非、善與惡的理論”[5]。勞倫斯一直強烈反對小說家像哲學家那樣對讀者進行干癟的道德說教，他覺得小說家應該體現一種公正性。而勞倫斯所宣揚的公正性并非意味著小說家應完全摒棄道德主題，不是被動地接受小說家講述的故事，而是化身為故事的參與者，身臨其境地感受故事中人物的經歷，然后根據自己的經歷做出必要的價值判斷。

到了勞倫斯創作生涯的后期，勞倫斯以色彩來體現深層敘事結構，打破了敘事時間對小說的一統性局面，體現出小說朝繪畫藝術靠攏的特征，色彩變化擔當了重要的敘事功能作用。就傳統的重再現功能的繪畫來說，要描繪出小說的發展情節似乎是不可能的，因為“詩的圖畫的主要優點，還在于詩人讓我們歷覽從頭到尾的一序列畫面，而畫家根據詩人去作畫，只能畫出其中最后的一個畫面”[6]。然而到了20世紀，抽象藝術的興起與盛行，為增進詩畫間的相互影響提供了有利條件，文學作品也越來越呈現出向繪畫、音樂等形式靠近的趨勢。正如卡爾(Frederick R.Carl)所提出的那樣：“判斷喬伊斯、艾略特及其同時代人在多大程度上受到視覺藝術的影響，并將這種影響與他們所受的文學影響相比較，將是非常有意義的”[7]。勞倫斯后期作品中以色彩的安排來體現小說的深層敘事結構，實際上體現了以康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）為代表的抽象派畫家對色彩敘事性的主張。康定斯基在前人研究的基礎上系統總結了色彩的表現性特征，如色彩的運動方向，色彩的張力，色彩與希望、死亡、情感等抽象意義的聯系，認為色彩完全具有敘事功能。他的畫作就是他對這一理論的實踐，他的作品中看不到任何再現性的物體形狀，整個畫面幾乎由多種顏色的點、線、面占滿。文學方面深受其影響的莫過于龐德了，他甚至提出如果自己是畫家，他將“僅僅通過色彩的安排來說話”[7]416。他認為詩人就是應該捕捉客觀事物突然內化或變為主觀事物的一剎那，色彩無疑就是表現這“一剎那”的最佳手段。深受龐德影響的勞倫斯不可能沒有受到強調色彩敘事功能的主張的影響。勞倫斯以色彩作為小說的深層結構，反映出把小說的歷時性化為共時性，把瞬間感受凝固成永恒的靜態，從而使小說具有了視覺藝術那種“敬慕的偉大”的效果。勞倫斯這一敘述手法深得現代主義敘事的精髓，也展現了其小說創作成熟時期高超的敘事技藝。

綜上，勞倫斯小說中的色彩詞匯的使用不僅體現了勞倫斯加強讀者的參與感，從而實現小說的道德功能，同時也體現出勞倫斯敘事手法的成熟，特別是后期以色彩來體現小說的深層敘事結構，從而使小說抽象化并具有靜態的審美屬性，更反映出勞倫斯將視覺藝術手法運用到小說創作的高明之處。

［1］Stewart,Jack F.Metaphor and Metonymy,Color and Space,in Lawrence’s“Sea and Sardinia” [J].Twentieth Century Literature,41.2 (Summer 1995).Literature Resources from Gale.Gale.Southwest University.8 Sept.2009.

［2］Lawrence.The Princess.In Brian Finny,Christa Jansohn,and Dieter Mehl(eds.)The Woman Who Rode Away/St.Mawr/The Princes[M].London∶Penguin Books Ltd,2007：198.

［3］克萊夫·斯科特.象征主義、頹廢派和印象主義[C]//馬·布雷德伯里，詹·麥克法蘭，編.現代主義.胡家巒，高逾，等，譯.上海：上海外語教育出版社，1992∶198.

［4］Bradbury,Malcolm.The Modern British Novel∶1878-2001[M].Beijing∶Foreign Language Teaching and Research Press,2004∶92.

［5］Lawrence,D.H.Study of Thomas Hardy and Other Essays[M].Steel,Bruce.Ed.Cambridge∶Cambridge University Press,1985∶198.

［6］萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.合肥：安徽教育出版社，2006∶83.

［7］弗雷德里克·R·卡爾.現代與現代主義：藝術家的主權 1885-1925[M].陳永國，傅景川，譯.北京：中國人民大學出版社，2004：443.