訪談：好詩要有“謎”的存在

時間不會記憶任何獎項

翟月琴：您憑借日語詩集《石頭的記憶》，在日本獲得了第60屆現代詩H氏獎，該獎被稱為“日本詩壇的芥川獎”，您是第一位獲得此獎的華人。但您面對獎項卻一直保有謙虛的態度，這點很難得。您知道在國內也設置了大量的詩歌獎項，比如“中坤詩歌獎”、“中國年度最佳詩歌獎”等，您認為評獎機制這股熱潮的掀起，對詩歌生命的延續有什么影響？詩人又應該以何種心態來看待這些獎項？

田 原：一個大的獎項比如諾貝爾文學獎也許會對詩人的名聲起到一定的延續作用，但若說對詩歌生命本身會有延續，我是持否定態度的。因為時間只會記憶文本，不會去記憶任何獎項。有誰敢斷言李白杜甫和日本的松尾芭蕉在一千多年和三百多年前，就沒在他們生活過的時代獲過獎？時間記憶他們的獎項了嗎？回答是否定的，時間記憶的只是他們的詩句。況且獲獎不會對寫作本身帶來任何意義，獲了大獎不見得就能寫出大作品，相反亦然。回顧一下這幾十年內的諾獎得主，有一部分作家和詩人不是照樣也被時間淡忘了嗎？當然，任何嚴肅的獎項都是對寫作者的安慰和褒揚，甚至是鼓勵和鞭策，這無可厚非。但是否能用一個健康的平常心態對待獎項十分重要，在日本接受美國之音的采訪時我曾說到“獲獎跟運氣有關，不過是十來位評委在那一刻青睞的結果”。獲獎除了實力外還有運氣，最終入圍者靠的是實力。只有淡定了對獎項的看法，功利之心才不會擾亂你內心的寧靜。

翟月琴：隨著選本以及網絡媒介的持續性繁榮，似乎漢語新詩面臨著極為嚴峻的批評失范。但我們始終相信，優秀的詩歌文本不會淹沒在嘈雜的環境中。在您的視域中，好的詩歌文本，應該具備哪些特質？

田 原：一首好詩里首先要具有新的發現，其次要有一種“謎”存在其中。“謎”在這里是抽象概念，你可理解為詩歌的神秘感或隱喻甚至詩歌的不確定性等。當然還要看一首詩是否真正形成了發話者自己的聲音，或曰屬于自己的文體。在我對國內現代詩有限的閱讀中，發現不少詩人活在“集體聲音”之中，所寫的作品大同小異，十分雷同。要不就是僅僅停留在對日常的敘述上，其次就是還停留在對西方現代詩的模仿上，再不就是玩兒些修辭和技術的花樣兒。讀一個人的作品能大概知道一幫人在寫什么，這類詩人我一般不愿去評價的。另外，我也不很情愿去評價沒有中國語感（或者說漢語語感）的作品，這樣的詩人也有一大堆。美國當代超現實主義詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）對想要成為優秀詩人提出過三個必不可少的條件，我覺得很有意思，也很值得思考。現引用如下：①、過普通人的生活；②、熱愛大自然；③、要保持皮膚一定的濕度。

翟月琴：評論者喜歡用“突圍”“困境”“狂歡”的字樣，來概括當下的詩歌創作場域。您認為，目前國內的詩歌書寫環境如何？與日本有什么區別？

田 原：只是從你列舉的這三個詞匯看，那些評論者的基調似乎還是停留在對現代詩外在表象的印象式的敘述上。這樣的批評也許有必要，但對詩歌并不重要，重要的是如何進入詩歌的內部，通過敘述讓詩歌的本質呈現出來，我一直期待這樣的批評。關于國內詩歌的書寫環境，從我這些年的接觸和觀察，我覺得一些頭腦清醒的詩人早已擺脫了“小圈子”或“小圈子意識”進入獨立思考和獨立寫作的狀態，這批詩人中已經有好幾位在向世界展現自己的創作實力，即便說他們的文本進入了世界一流詩人之列也不過分。在接受日本一家媒體采訪時我曾說過“對當下的中國現代詩充滿自信”就是基于這一點。可是，即使這么說，仍有不少人像一只可憐的寄生蟲寄生在“小圈子”之中，拉幫結派、互相吹捧、編書編雜志互選自己人的作品，我對這類人一直持鄙視態度。

朦朧詩是中國現代詩

的一個精神源頭

翟月琴：您坦言自己的詩歌創作受到朦朧詩人的影響。那么，朦朧詩人在漢語新詩中到底樹立了怎樣的詩學傳統，使您堅信“朦朧詩無論對過去還是未來，都是繞不過去的實體和精神存在。它既是一個新的源頭，也永遠是一個新的開始”？

田 原：跟我一樣，同是出生于國內60年代，而且在那個特定時代的語境中生活過的詩人當中，如果有誰說自己完全沒受到過朦朧詩的影響，我想任何人都有理由懷疑他（她）是在撒謊。除非在那個年代他（她）生活在與世隔絕和真空的世界里。遺憾的是不可能會有這樣的人存在。經歷過朦朧詩時代的詩人，不管認同或不認同朦朧詩的價值，也不管你Pass了多少遍北島，甚或認為朦朧詩已經成了過去式，都不得不承認朦朧詩在那個時代的覆蓋性和壓倒性。朦朧詩的橫空出世成了中國現代詩的“集體記憶”，除與特殊的時代背景休戚相關外，也與他們的詩歌精神密不可分。我所說的朦朧詩締造了一個新的詩學傳統，就在于它前無古人后無來者。事實上，也是朦朧詩率先為中國現代詩在西方和亞洲的日本及其他國家贏得了普遍的掌聲，這一點朦朧詩功不可沒。談論新時期的中國現代詩，只字不提朦朧詩如同掩耳盜鈴，因為我覺得朦朧詩是新時期中國現代詩的一個精神源頭，也永遠是一個新的開始，沒有什么能替代它。

翟月琴：朦朧詩人中，您最為推崇的有哪幾位？請分別談談。

田 原：我個人最看重芒克。北島的文本力度和語言的節制以及顧城的感性和機智，還有楊煉的灑脫和開闊，以及多多的犀利和深刻我也欣賞。

翟月琴：在朦朧詩人中，北島頗富爭議。談北島，不能脫離政治。但當詩歌與政治相互介入時，這種純粹的區分，也是沒有意義的。宇文所安曾提到北島的詩歌是世界詩歌。您認為呢，北島是否具有世界意義？

田 原：我基本上認同漢學家宇文所安的觀點。我相信他的這個結論肯定是站在兩種語言——漢語和英語的立場上權衡過的，絕不是輕率脫口而出。在此我還想起日本漢學家、同時也是北島的譯者是永駿對他的評價。我個人覺得北島的詩歌具有敞開（或開放）和封閉的雙重性，但這都不會影響別的語種對他漢語詩歌的接納。我曾經在香港看過北島的書架，他被翻譯成世界各種語言的外文詩集和詩選集多達一百余種，我想從李白杜甫到活躍在當今的中國詩人中，沒有誰能與之比肩（當然并不能否定以后或許有人會超過他）。而且他很可能也是被寫過學士、碩士和博士論文最多的一位詩人。如果北島的詩歌只是充滿了政治，數十種外國語肯定不會買他的賬。

翟月琴：除了北島之外，在朦朧詩人中，您多次提到芒克。盡管芒克已經不再寫詩，但您還是非常欣賞他。能簡單談談您眼中的芒克和他的詩歌嗎？

田 原：多次提到芒克于我確實是事實。不再寫詩并不說明芒克不再是詩人。其實，2008年，他為我策劃的四川大地震特輯所寫的那首詩，還是給日本詩人和讀者留下了深刻印象。詩人不再繼續寫作有種種原因，生活所迫、興趣的轉移，或理性地與寫詩一刀兩斷等等。當然也存在靠才氣寫作的詩人，這類詩人的寫作生命一般都不會長久。只有不斷地勤奮閱讀、思考和寫作，才能成全一位天才的偉大。在朦朧詩人中，我一直認為芒克是最有詩才的人。他的詩歌自然天成，“軟硬兼施”，也是把感性和理性、抒情和敘述、語言和想象等平衡得無懈可擊的詩人。

好的譯本就像牧羊人

翟月琴：2004年起，您開始在日本主持策劃《火鍋子》雜志，為日本文學界介紹了包括莫言、韓少功、殘雪、李銳、賈平凹、閻連科、北島等在內的幾十位作家和詩人。在這些作家中，通過譯介，有沒有第三代詩人在日本產生一定反響的？

田 原：《火鍋子》是漢學家谷川毅教授獨資創辦的雜志。在2004年末開設“華語文學人物”欄目之前，我曾在該雜志主持過一個漢語詩歌欄目，后來考慮到該雜志主要面向日語讀者，就改成現在的欄目，每期譯介五位在當下中國文壇活躍的作家的短篇小說、一位詩人的15至20首的代表作和一位學者或批評家的一篇長論。沒想到這個欄目出版以來引起那么人的關注。漢學家飯塚容教授稱《火鍋子》是日本了解中國當代文學的唯一視窗。據說很多研究中國和對中國感興趣的學者都訂閱了這本雜志。我不知道你所說的“一定反響”是多大程度的反響，雜志出版后看到一些日本詩人和批評家在談于堅和西川的日語作品。

翟月琴：您提到過海子并沒有進入日本的視野，但他卻幾乎成為1980年以來漢語新詩中不可回避的詩歌光芒。我想這與海子的詩歌文本有關，也與一個時代的詩歌崇拜有關。但他畢竟在漢語新詩中相對重要。您認為，產生這種差異的原因是什么？在您看來，海子的詩歌又如何？您比較喜歡哪幾首？

田 原：海子在漢語新詩中產生重要性的原因除了與他的文本有關外，我更愿意認為與海子選擇自戕的方式有關。某種意義上，這也是海子用生命換來的代價。盡管如此，也不會動搖我對海子是一位優秀詩人這一評價。我應該是第一個把海子的詩大量譯介到日語中的，只是沒有產生在漢語里那樣的轟動效應，這可能跟我個人的翻譯能力有關，盡管我對自己的譯筆懷有自信。

翟月琴：北島說過，“好的譯本就像牧羊人，帶領我們進入牧場；壞的譯本就像狼，在背后驅趕讀者迷失方向。”您覺得好的譯本應該具備哪些特質？

田 原：我在文章里也引用過北島的這句話，這個比喻非常到位，也非常精彩生動。我曾寫過一篇談翻譯的長文，概而言之為：尊重但不拘泥于原文，大膽但不盲目地僭越。我比較注重帶有一定靈活性的直譯，但反對教條主義式的翻譯。一首現代詩從別的語種譯介成漢語，或者一首漢語的現代詩被譯介成其他語種，即使節奏、語感、只有讀原作才能感覺出的那種藝術氣氛等都會在翻譯過程中喪失殆盡，也無法動搖翻譯在現代詩中扮演的重要角色。一個現代詩好的譯本，我覺得首先是準確地譯出了原文，而且盡可能譯出原作的藝術氣質，但只有這些還不夠，前提是譯過來的詩是否作為一首無懈可擊的現代詩作品而成立是一個關鍵。一首好詩經得住任何語言的翻譯，而且不會遜色太多，因為具有普遍性。

翟月琴：您的創作開始于1984年，最初寫詩的情境還記得嗎？

田 原：我從小沒做過詩人的夢。中學時，一篇小作文在一次競賽中竟破天荒地獲了個小獎，那時也只是暗暗下決心將來寫寫小說，寫詩是從來沒奢望過的。我的詩歌創作源于一次野外爬山，那座山是我有生以來第一次面對和征服了的山，它并不高大險峻，如果從低飛的飛機上俯瞰它也許小如石塊，但登上山頂，它卻使我產生了從未有過的“會當凌絕頂，一覽眾山小”的激動，帶著如云海般翻滾的心和激動回到了當時的住校宿舍，在熄燈就寢后，借著窗外投來的月光，在被窩里奮筆疾書了一首分行的東西，這大概就是我的處女作。那一年是高二，以后斷斷續續寫了一些，創作大量的詩是進入大學以后的事。

翟月琴：據我所知，當代用雙語創作的詩人極少。但您在母語（漢語）之外，仍堅持用日語創作。能談談與用漢語創作之間的差異性嗎？

田 原：我基本上還是認同詩人只有用母語才能表達好自己這一觀點。起初用日語創作詩歌并沒產生去做一位日語詩人的自覺和準備。剛開始用日語寫作時，簡直就是在經受磨難，或可以說成是一種冒險的挑戰。不安也是雙重的——暫時擱置母語和怎樣才能更好地融入日語以及被它接納。可是，經過了幾年的日語寫作后，我發現自己是經得住磨難的人，我曾在第二本日語詩集《石頭的記憶》后記里寫過這樣一段話：“至今，在用日語寫作時，一部分詞匯對于我仍具有一種挑戰，使我不得不如履薄冰地彳亍向意義的彼岸。但恰恰正是這種挑戰和刺激，在不斷地激發著我持續用日語寫作的欲望和駕馭日語的好奇心。”

夢是想象的私生子

翟月琴：您多次寫到過夢境，我想或許夢會推進您完成詩歌的速度。是否可以談談您的詩歌寫作與夢的關系？

田 原：夢是詩歌的姐妹，想象的私生子。對于我夢有時甚至是另一種靈感。只是它披著一層恍惚、神秘、不確定和恍若隔世的紗衣。夢與靈感擁有各自的獨立概念，但又擁有共同的性格：撲朔迷離，稍縱即逝。抵達它們，都需要忘我的投入。夢需要蘇醒后的記憶，靈感需要能力去駕馭。夢很有可能還是語言前的無語言狀態，介于無意識和有意識之間，介于肉體與靈魂之間。如果要問夢是怎樣組合一起的？我想弗洛伊德在他的《夢的解析》里也沒有完全說清楚，或許跟夢拒絕闡釋有關。我有好幾首詩確實是夢來的，而且也常常在夢中寫詩。但夢本身不是詩，詩是對夢忠實的默契，不是對夢忠實的記錄。它需要詩人用他的筆將它詩意化，通過伐砍削鑿，或精雕細刻的過程，把夢還原成一首詩。

翟月琴：您曾經寫過《樓上的少女》和《家族與現實主義》等敘事詩歌，但大部分的精力仍然放在抒情詩歌的寫作上，您是如何處理敘事與抒情之間的書寫關系的？

田 原：不滿足僅僅停留在一種寫法上，是我翻譯日本詩人作品受到的啟發。其實，我們周圍的詩人不少從開始寫作到他們寫作生命的終止，只寫了一種格調的作品。為什么不讓自己的創作手法多樣化呢——既寫抒情詩，也寫敘事詩、兒童詩（童謠）、口語詩、諷刺詩等等呢？為什么只在一種主義里結束自己？當然這里面有一種自覺，也跟能力有關。嘗試寫法的多樣性是一種挑戰，我是喜歡挑戰自己的人。在嘗試新一種寫法時，我并沒有充分的心理準備，應當是當時的心理需要導致了那些作品的產生。現在回過頭再看看寫下的那些敘事詩，有些并不是很成熟。

翟月琴：蛇在您的詩歌中，是極為突出的一個意象。同時，您最常寫到的兩種動物，還有鳥和馬，能簡單談談這三種動物是如何在您的詩歌文本中生長的嗎？

田 原：蛇無論在漢語還是日語里都承擔著冷血動物這一形象，但日語里還有引申意義的浪漫和情欲色彩，當然蛇作為誘惑的這個引申意義最早更多是來自西方和圣經。按照村上春樹所說的“小說家正是所謂的職業謊言制造者”這一邏輯，蛇的虛構應該大于寫實。我寫過幾首與蛇有關的詩，感觸上的寫實應該大于虛構。再者蛇是我的屬相，跟它有一種特殊情感，幾十年如一日與之朝夕相處，形影不離。蛇像我的影子，跟隨著我的肉體和精神一同成長。鳥是唯一帶給我更多想象的族類，離我的生命最近，也是我最想親近的。因為我自認為自己小時候是在鄉下的鳥聲中長大的，從小跟鳥兒們從未有過距離感。鳥對于我既像精靈，又像神明，而且是自由的使者和象征。馬在我的心中也是一種特殊存在，它用它的身體似乎完成了別的動物都不能完成的東西：生命美學。我覺得馬本身是最具有美感的一種動物。我上小學時在耕過的田地里被大人抱上過馬背，盡管我最終從那匹個頭不大的棗紅馬身上摔下來。小時候我常常去馬廄看馬，看它們吃草、小憩、甚至撒野和猛烈的交配等等。在烏蘭巴托講學時，我還見過野馬，不管是野性十足的馬還是被馴服過的馬，它們的命運幾乎都是作為人類的奴役——忠實的勞動者而存在的，最后再被宰殺或被人類吃掉。在我的詩歌中登場的動物當然不止這三種，對它們的關注大多出自人類對其他動物的侵略性之批判。

翟月琴：《鋼琴》中，開篇您寫到“在我看來/鋼琴很像一匹怪獸的骨架/高貴地占據著城市的一角”，結尾處，又提到“在我看來/鋼琴在城市僅僅是裝飾的囹圄/它很想變成一匹怪獸/長出翅膀，飛逃”。當然，這“獸”是多義而模糊的，但是對您而言，它究竟意味著什么？

田 原：“獸”在這里當然是一個隱喻。通過把鋼琴的擬獸化處理引申出鋼琴在城市里的命運，從而折射出它在默默地承受中做著一種無聲的反抗的精神準備：“飛逃”，打破因城市人的虛榮擺設而被桎梏的處境。同時，也包含有對陶淵明田園牧歌式的生活的渴望和回歸。與其啞在城市的一隅，成為城市虛榮擺設的犧牲品，不如逃到荒原吶喊一聲。這是這首詩所要表現的初衷。

翟月琴：讀您的作品，能夠看到非常清晰的空間結構。比如您的早期作品《作品一號》，“馬和我保持著九米的距離”這句話奠定了您的書寫距離感。與之相同的是《與鳥有關》，活著的鳥，靜止在畫冊中的鳥和想象中的鳥，以三種形態出現在您的文本結構中，這種空間感對您創作的意義何在？

田 原：《作品一號》里有兩匹馬：真實的馬和青石馬。青石馬代表過去和歷史，其實是在揭示現實與歷史的距離；《與鳥有關》里卻有三只鳥交錯在其中，三只鳥所渲染的藝術結果是一樣的。其實一位詩人在進入寫作狀態中，并不會帶著強烈的空間感有意識去發現詩句。我認為每首詩都有自己獨特的結構，像風格不同和造型不同的建筑。我曾在一篇日語文章里把散文比作平房，詩歌是塔。這并非貶文揚詩，而是在于詩歌必須有聳立感，吸引更多的行人和過客向它行注目禮。我個人比較關注一個建筑物對空間感的處理，平時也愛看一些建筑圖冊。一位出色建筑師的空間思維很值得以形象思維為主的詩人借鑒，包括借鑒抽象思維的畫家。我在這方面的興趣會潛移默化地影響到我的詩歌寫作。

翟月琴：陳超評價您的詩歌是“精確的幻想”，他的評論很到位。在您看來，這種想象所帶來的厚重感，是源于什么？您又是如何處理想象與語言表達之間的關系的？

田 原：想象對于詩歌是致命的。我信奉撒母耳·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）所說的“想象是詩的靈魂”這句話，其實也是他的一篇文論題目。語言是想象的衣服，這樣說似乎暴露我對語言宿命般的依賴，但依賴于我卻是事實。我不太愛讀想象力貧乏的詩歌。柯勒律治對想象有過一個獨到的詮釋：“第一性的想象，是一切人類知覺所具有的活力和首要功能，它是無限的‘我在所具有的永恒創造活動在有限的心靈中的重現。第二性的想象，是第一性的想象的回聲，與自覺的意志并存；但它在功能上與第一性的想象完全合一，只在程度上，在活動形式上，有所不同。它溶化，分散，消耗，為的是要重新創造。”每個詩人可能都有一套自己處理想象與語言的關系方式，但肯定都是不自覺的，也包括我。

翟月琴：下一步的寫作打算和出版計劃是什么？

田 原：我一直有自己不成文的寫作計劃，但羞于披露這個“業務秘密”，發了作品出了書讀者自然會知道的。