20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)歌曲風(fēng)格特征初探

王雯 趙秀彥

[摘 要]中國(guó)藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了20世紀(jì)上半葉的起步和發(fā)展，逐漸走向了成熟。本文將借用當(dāng)時(shí)的作品，探索這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征。從宏觀上看，這一時(shí)期的作曲家對(duì)于西方的作曲理論方法并不是盲目的運(yùn)用，而是注重了中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化相融合的方法，不斷創(chuàng)新，并找尋出了一條適合中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲道路。這一個(gè)階段，無(wú)論是從題材、作曲，還是藝術(shù)表演等，各個(gè)方面都體現(xiàn)出了中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]20世紀(jì)上半葉；中國(guó)藝術(shù)歌曲；風(fēng)格特征

[中圖分類(lèi)號(hào)]J609.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2014）11 — 0107 — 02

[收稿日期]2014 — 10 — 23

[作者簡(jiǎn)介]王雯（1988—），女，黑龍江大慶人。碩士研究生，研究方向：聲樂(lè)演唱與教學(xué)研究。

藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義時(shí)期的重要產(chǎn)物，從十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初的“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特開(kāi)始。就在這兩個(gè)世紀(jì)交界處，藝術(shù)歌曲有了重大發(fā)展，這時(shí)期產(chǎn)生了一些重要作品，如《美麗的磨坊女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》等著名套曲，以及一些單獨(dú)的藝術(shù)歌曲如《魔王》、《死神與少女》、《鱒魚(yú)》、《藝神之子》等。繼舒伯特之后的作曲家，如舒曼、勃拉姆斯、羅伯特·弗蘭茨使藝術(shù)歌曲成為十九世紀(jì)浪漫主義最有特點(diǎn)的表現(xiàn)方法之一。它的結(jié)構(gòu)細(xì)致精巧，音樂(lè)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言融為一體，兩者水乳交融，詩(shī)為歌做鋪墊、歌為詩(shī)增輝，二者合二為一共同升華。在西方音樂(lè)史上舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及對(duì)其后作曲家的深遠(yuǎn)影響和啟示，使許多音樂(lè)大師都曾為這種體裁譜寫(xiě)了許多優(yōu)秀作品，如舒曼的《詩(shī)人之戀》、卡爾·萊韋的《愛(ài)德華》等，從而推動(dòng)了藝術(shù)歌曲在表現(xiàn)力上的發(fā)展與完善，使歐洲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的天地。

我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從 1920 年至今，經(jīng)歷了曲折的實(shí)踐和探索之路，在不同時(shí)期得到不同程度的發(fā)展。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)歌曲也隨之得到空前的繁榮。

一、音樂(lè)與詩(shī)歌的完美結(jié)合

中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)古詩(shī)詞與聲樂(lè)相結(jié)合的一種聲樂(lè)體裁。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲最明顯的特征是歌詞全部來(lái)源于中國(guó)古典的詩(shī)詞。這也可以稱(chēng)得上是中華文學(xué)史上一株絢麗的奇葩，并被人們傳頌下來(lái)。就音樂(lè)而言，古典詩(shī)詞曾激發(fā)了作曲家創(chuàng)作靈感，并使他們寫(xiě)出了一首首傳唱不衰的經(jīng)典之作。在上個(gè)世紀(jì)二三十年代，青主、黃自、趙元任等為代表的作曲家均會(huì)選用古詩(shī)詞作為他們歌曲的歌詞。在中國(guó)藝術(shù)歌曲與中國(guó)古典詩(shī)詞的碰撞上，我們大致可以將它們分為三類(lèi)。第一類(lèi)，是以青主為主創(chuàng)作的《我住長(zhǎng)江頭》。這是一首具有很高造詣的歌曲，作者把李之儀的詞表現(xiàn)得淋漓盡致。這首歌曲同時(shí)也是青主在留學(xué)德國(guó)時(shí)創(chuàng)作的，被稱(chēng)為中國(guó)藝術(shù)歌曲的開(kāi)創(chuàng)之作。在中國(guó)藝術(shù)歌曲中，還有一位作曲家是我們不得不提的，他就是黃自老師，黃自老師可以說(shuō)是我們藝術(shù)歌曲界的一位佼佼者，他把詩(shī)詞與音樂(lè)的結(jié)合表現(xiàn)的淋漓盡致。最值得一提的是黃自老師創(chuàng)作的《點(diǎn)絳唇》，黃自把這首詩(shī)詞賦予了一種浪漫主義的氣息，并具有一定民族風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性。而另一首《南鄉(xiāng)子》則被賦予了豪壯與澎湃的激情，同時(shí)也被稱(chēng)為一首賦予愛(ài)國(guó)激情的獨(dú)唱曲。藝術(shù)歌曲是根據(jù)原詩(shī)的抑揚(yáng)頓挫等進(jìn)行創(chuàng)作的，所以說(shuō)歌曲呈現(xiàn)的是作曲家對(duì)詩(shī)歌的主觀看法。一首好的歌詞，就是一首好詩(shī)，在人類(lèi)古代時(shí)期，十余個(gè)世紀(jì)予以驗(yàn)證，藝術(shù)歌曲的歌詞顯現(xiàn)出詩(shī)的韻律，其旋律跳動(dòng)著詩(shī)的脈搏。第二類(lèi)，是從創(chuàng)作技法來(lái)看。這一類(lèi)作曲家中最值得一提的是譚小麟先生，譚小麟先生也是將現(xiàn)代作曲法引入中國(guó)的第一人。因?yàn)樗哂蓄H深的古典文學(xué)和音樂(lè)功底，所以他在創(chuàng)作中以尊重民族的態(tài)度定位作曲的審美取向，并以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，吸收和消化現(xiàn)代作曲法，因此，他的作品具有很深的民族性。第三類(lèi)，也就是作曲家們把西方的十二平均律與中國(guó)的五聲音階融合到天衣無(wú)縫。在這一類(lèi)里不得不提的作曲家是羅忠，他以體裁各異、作品繁多而稱(chēng)霸這一類(lèi)之中。這一階段，他的中國(guó)作品更加注重中國(guó)文化與西方文化相結(jié)合。總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)古詩(shī)詞經(jīng)過(guò)幾百年的歷練與沉淀，到今天西方作曲法與中國(guó)的五聲音階相結(jié)合，中國(guó)藝術(shù)歌曲讓我們感受到了一個(gè)全新的音響世界，而這樣的音響世界又讓我們感受到了中國(guó)古典詩(shī)詞中的“中國(guó)風(fēng)”。

二、精致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)

多數(shù)中國(guó)藝術(shù)歌曲都把音樂(lè)與詩(shī)歌相融合，彼此不分離。藝術(shù)歌曲一般短小精致，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范，在聆賞或演唱時(shí)要十分注意細(xì)節(jié)，因?yàn)槊總€(gè)字、每個(gè)音都有特意的安排。藝術(shù)歌曲發(fā)展到現(xiàn)在，音樂(lè)形式呈現(xiàn)多樣化，如同作品一樣，取材廣泛而新穎，具有濃郁的民族格調(diào)，和聲織體富于特色，創(chuàng)作手法簡(jiǎn)潔完美。對(duì)于藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，演唱時(shí)僅僅強(qiáng)調(diào)清晰地咬字和吐字是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，想要做到把歌詞的意義完美準(zhǔn)確傳達(dá)出來(lái)，我們更需要做到“詩(shī)律”與“樂(lè)律”的完美統(tǒng)一。想要達(dá)到這種完美的統(tǒng)一，我們就需要了解中國(guó)古典詩(shī)詞的“吟誦調(diào)”。中國(guó)藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)就是全部采用古典詩(shī)詞作為歌詞。在中國(guó)的古代，詩(shī)人作詩(shī)所依據(jù)的一般為《平水韻》平、上、去、入四聲共106韻平仄。中國(guó)古詩(shī)詞在有限的幾個(gè)字中無(wú)論是長(zhǎng)短、輕重、平仄都是依據(jù)《平水韻》而寫(xiě)的。這些韻腳通常具有以下特點(diǎn)：節(jié)奏平緩；通常采用緩慢線條進(jìn)行，起伏不大；富于抒情性，旋律古樸典雅；詩(shī)詞結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，平仄輕重通常賦有歌唱感，即興性強(qiáng)。譬如，唐代詩(shī)人王維的《陽(yáng)關(guān)三疊》，這首詩(shī)是王維為《送元二使安西》所譜寫(xiě)的一首琴歌。王維這首詩(shī)在唐代就曾以歌曲的形式廣為流傳，并收入《伊州大曲》中作為第三段。這首詩(shī)是王維為送友人去關(guān)外服役而作：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。”為了加強(qiáng)惜別的情調(diào)，據(jù)清代張鶴所編《琴學(xué)入門(mén)》（1864年）流傳記載下來(lái)的譜子來(lái)看，整曲共分為三大段，用一個(gè)曲調(diào)作為變化音反復(fù)重復(fù)，演唱三次，所以被稱(chēng)為“三疊”。而每一疊都加入了“清和節(jié)當(dāng)春”一句作為引子外，其他幾句均為王維原詩(shī)。后段是新增的歌詞，每一疊不盡相同。從音樂(lè)的角度來(lái)看，有些類(lèi)似于我們的副歌部分。這首琴歌的曲調(diào)淳樸而富于激情，后半段加入了八度的大條，以及“歷苦辛”等連續(xù)的反復(fù)呈述，情意真切，激動(dòng)而沉郁，充分表達(dá)出了作者對(duì)即將遠(yuǎn)行的友人那種無(wú)限的關(guān)懷、留戀的誠(chéng)摯情感。

三、豐富的歌曲內(nèi)容

藝術(shù)歌曲的歌詞多半采用著名詩(shī)人的詩(shī)歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，所以內(nèi)涵豐富，藝術(shù)價(jià)值高，它的曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占主導(dǎo)地位，藝術(shù)歌曲大都用鋼琴，而不用樂(lè)隊(duì)伴奏。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的歌詞均來(lái)自古典詩(shī)詞，古詩(shī)詞本來(lái)就是中國(guó)古典文化的藝術(shù)結(jié)晶，在中國(guó)文學(xué)史壇上，古典詩(shī)詞也是獨(dú)樹(shù)一幟的代表。古典詩(shī)詞的創(chuàng)作體裁十分廣泛，有送友人抒發(fā)內(nèi)心情感的，有云游四海描繪河山壯麗景象的，有貧困潦倒反映現(xiàn)實(shí)生活的。這些內(nèi)容無(wú)論是唐詩(shī)的五言七言律絕，還是宋詞中的長(zhǎng)短句，語(yǔ)言無(wú)不蘊(yùn)含深刻的韻律與和諧，意味深長(zhǎng)，這些語(yǔ)句將人間紛繁復(fù)雜的情感體驗(yàn)通過(guò)詩(shī)歌的形式表現(xiàn)出來(lái)。譬如，張繼的《楓橋夜泊》是由黎英海作曲的，張繼是唐朝詩(shī)人，他在公元七五三年考取進(jìn)士，曾做過(guò)鹽鐵判官、檢校祠部郎中。張繼寫(xiě)有不少旅游詩(shī)。這首詩(shī)的主要含義是，月亮沉落了，霜霧露氣籠罩著整個(gè)天宇，一片寧?kù)o，只有烏鴉在啼叫，江邊的楓葉若隱若現(xiàn)，漁船上的燈火點(diǎn)點(diǎn)，照著愁緒滿懷的我，我怎能安眠。聽(tīng)，夜半時(shí)分，姑蘇城外寒山寺的鐘聲，悠揚(yáng)鏗鏘，聲聲傳到我的小船。這首詩(shī)從時(shí)間、環(huán)境、心理表現(xiàn)方面，都描繪了一幅秋葉旅人泊舟圖，通過(guò)夜半的古寺鐘聲引人入勝，表現(xiàn)出了深遠(yuǎn)的意境。再譬如，漢代樂(lè)府詩(shī)《長(zhǎng)相知》由石夫作曲，此詩(shī)描寫(xiě)了少女初戀時(shí)羞澀的情態(tài)想法。在民歌中，最常見(jiàn)的是以少女自述的口吻表現(xiàn)他們對(duì)幸福愛(ài)情的無(wú)所估量的追求，這首詩(shī)屬于漢代樂(lè)府民歌中的《鼓吹曲辭》。石夫巧妙地運(yùn)用了音樂(lè)的語(yǔ)言，表達(dá)出了古代女子對(duì)于自己心上人忠貞不渝的真摯情懷，歌詞與曲調(diào)共同反映了排山倒海似的情感波瀾，表達(dá)了指天為誓的愛(ài)情的堅(jiān)貞和永久，讓人不禁為之動(dòng)容。“上耶”的“上”指的是上天，“相知”即相愛(ài)，“長(zhǎng)”是永遠(yuǎn)之意，“長(zhǎng)命毋絕衰”即永遠(yuǎn)相愛(ài)、不絕不衰，“山無(wú)陵……”一句至完，意思為除非高山變平地，江水流干，冬雷、夏雪、天地合并……我才會(huì)和你斷絕。全詩(shī)以第一人稱(chēng)的口吻呼天為誓，直抒胸臆，表達(dá)了一個(gè)女子對(duì)愛(ài)情的熱烈追求和執(zhí)著堅(jiān)定。此詩(shī)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，采用了雜言體，從二言到六言，錯(cuò)落相間，顯得活潑奔放。用語(yǔ)樸實(shí)，口語(yǔ)色彩濃厚。

四、演唱者具備較高的演唱技巧與修養(yǎng)

藝術(shù)歌曲的特質(zhì)決定它的演唱必須具有良好的音質(zhì)、細(xì)膩的聲線、清晰地咬字與恰當(dāng)?shù)那榫w表達(dá)能力，并逐漸形成以含蓄為貴、以陰柔見(jiàn)長(zhǎng)的風(fēng)格。正因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)歌曲的詞多數(shù)以中國(guó)的古典詩(shī)詞為歌詞，內(nèi)斂、深沉、含蓄的表達(dá)等，都需要演唱者具有豐富的情感體驗(yàn)和富于內(nèi)涵的表現(xiàn)力。演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，常常要求歌唱者演唱不同人物用不同的情緒、語(yǔ)調(diào)、音色，這些靠音樂(lè)表現(xiàn)、語(yǔ)言表達(dá)和聲音控制等三方面協(xié)助來(lái)完成，因此能否唱好藝術(shù)歌曲是衡量一名合格歌唱者的重要標(biāo)志。演唱者還需要準(zhǔn)確把握藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。第一，藝術(shù)歌曲一般能表現(xiàn)出浪漫、細(xì)膩、幽靜的格調(diào)。因而，演唱者在表達(dá)這種格調(diào)的時(shí)候多采用漸弱的作品處理方法，而當(dāng)表現(xiàn)細(xì)致、甜美的風(fēng)格時(shí)，多采用連音等進(jìn)行處理。第二，演唱者在演唱藝術(shù)歌曲表演中，不得不提的是我們藝術(shù)歌曲中的伴奏。在中國(guó)藝術(shù)歌曲中多數(shù)作品均采用鋼琴伴奏，演唱者與鋼琴伴奏相互呼應(yīng)，渾然一體，因此在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，我們不要求演唱者有多么宏大的聲音，更多時(shí)候會(huì)要求演唱者適當(dāng)?shù)乜刂埔袅浚悦馄茐牧税樽嗟囊饩场Ｋ囆g(shù)歌曲多為室內(nèi)樂(lè)作品，篇幅不長(zhǎng)，多為抒情性，旋律起伏有限。因此，演唱者的吐字、音色、語(yǔ)調(diào)也就成為了衡量演唱者水平的重要標(biāo)志。只有通過(guò)細(xì)膩的處理變化以及漸入的意境，演唱者才能更加準(zhǔn)確地表達(dá)出作品的本意。第三，多數(shù)的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)為抒情性的藝術(shù)歌曲，篇幅單一，只表現(xiàn)一種情緒。所以演唱者在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，必須把握全曲的結(jié)構(gòu)情緒特點(diǎn)，如歡樂(lè)、憂傷等，最后再?gòu)母枨?xì)微處找到差別。第四、演唱好藝術(shù)歌曲還應(yīng)熟悉作品的背景，以及樂(lè)譜上的表情記號(hào)、速度等。演唱者對(duì)于作品來(lái)說(shuō)，是對(duì)音樂(lè)的二度創(chuàng)作，不同時(shí)期的歷史背景有不同的要求。二度創(chuàng)作是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模虼怂囆g(shù)歌曲對(duì)二度創(chuàng)作的要求需要更加嚴(yán)格和準(zhǔn)確。演唱者必須按照譜面的記號(hào)準(zhǔn)確演繹作品的內(nèi)容與風(fēng)格，不能隨心所欲自由發(fā)揮，以凸顯出所謂的個(gè)人風(fēng)格。

20世紀(jì)上半葉的中國(guó)藝術(shù)歌曲是在西歐藝術(shù)歌曲的影響下逐漸發(fā)展起來(lái)的，因此，我國(guó)的藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展與進(jìn)化時(shí)期，出現(xiàn)了千差萬(wàn)別的藝術(shù)風(fēng)格，我國(guó)的藝術(shù)歌曲根植于我國(guó)的古典詩(shī)詞藝術(shù)，在遵循藝術(shù)準(zhǔn)則的原則上，加入了本土化的音樂(lè)元素。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，我國(guó)的聲樂(lè)演唱逐漸有了基本的風(fēng)貌。在汲取世界音樂(lè)發(fā)展養(yǎng)分的同時(shí)，充分融合西洋唱法與本土唱法，逐步完善的中國(guó)聲樂(lè)演唱體系，用自然的方式滿足人們對(duì)審美的需求，用本土的語(yǔ)言感動(dòng)人們的心靈，讓完美的演唱風(fēng)格滿足人們對(duì)于審美的需求，讓中國(guó)藝術(shù)歌曲陶醉在世界美好的音樂(lè)中。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕楊易禾.音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，2003.

〔2〕莫繼綱.中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱指南〔M〕.上海：上海音樂(lè)出版社，2003.

〔3〕余篤剛.聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)〔M〕.北京：人民音樂(lè)出版社，2005.

〔4〕秦西弦.時(shí)代的發(fā)展與音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)系——20世紀(jì)我國(guó)歌曲創(chuàng)作一瞥 〔J〕 . 音樂(lè)藝術(shù)， 2002，（01） .

〔責(zé)任編輯：譚 蕊〕