周夢蝶的瑰麗與貧瘠

李景冰

臺灣詩人周夢蝶逝世，異乎尋常地受到了臺灣當局的關注。馬英九特頒褒揚令，稱周夢蝶“體現東方無我意度，允為臺灣文化史頁不朽傳奇”。臺文化主管部門負責人龍應臺吊唁時表示，因為詩，讓他孤獨、單薄的身影有了態度，稱：“他的文學，他的人格，他堅毅而淡泊的態度成為臺灣的一面旗幟，代表的是美，是心靈的純凈與深邃。”并有上百位文壇人士出席了告別式。

然而，這位享年94歲的高壽詩人，生前在世人眼里一直過著極為貧瘠的生活，其詩名也局限在極窄的詩人圈子里，遠不如余光中等名流，即是詩人，也具有一定的社會位置。據說2010年大陸曾出版過他的詩集《剎那》，但知道的人并不多。

一個生前近乎社會邊緣人角色的詩人，死后得到如此殊榮，想必是緣于一種特殊的“意識形態”。從馬英九和龍應臺的贊詞里，可以領會到這方面的含義，即臺灣雖然走的是西化的道路，但與中國傳統文化的關系一直是親和的，并且在當今，所謂中國傳統得到了某種高度的看重。

首先馬英九的“不朽傳奇”之說，對應的恰恰是詩人一生在世人眼里的貧瘠狀況，它應合了李白、杜甫以降古以有之的詩人不合時宜的律則。我們知道，這種不合時宜或說不幸，相對的大都是他們的政治抱負，即他們的世俗所得與他們所負的才學太過不相稱。詩才之所以被如此看重，乃在于“以詩取士”這一根本。即便是顏回、陶淵明那樣的安貧樂道者，骨子里也是因為暗含著壯懷激烈的現實抱負，而被世人津津樂道的。古今已相隔云泥，而今的詩才真正成了某種華而不實的“別才”。并且周夢蝶的貧瘠某種意義上說是絕對的貧瘠，這樣的貧瘠所承載的唯一抱負或報答就是詩本身。

何為現代意義上的詩，或說在現時代詩人何為？海德格爾有著名的“詩人何為”之論，該論由荷爾德林的詩句“貧困時代詩人何為”引發。海德格爾稱荷爾德林的“貧困時代”暗示諸神已死，換尼采的話則是：“上帝死了！”韋伯也有類似的論調：去魅的時代。由此，詩必然以遮蔽的方式在場。即詩人逐漸由圣者、社會化正義的代言人和象征這樣的角色隱去，更多成了透視人性以及社會構成的幽暗的鏡子。由此，人們就可領會現代詩歌史何以包容了除了荷爾德林這樣的“應付不了生活的詩人”，還包容了波德萊爾、蘭波、金斯堡等一系列忤逆者的身影。

中國新詩或說現代詩在與世界的合流中，自然也遭遇這樣的分裂。如果說周夢蝶陰差陽錯地較之他人更深地涉入詩之真理的話，“分裂”便是不可避免的。這也構成了人們將他引征為各種“意識形態”的符號時，都顯得有些夸大其詞地“徒有其表”。即周夢蝶的現實生存的卑微足可以抵消人們期許的神圣，并且他詩中過重的中國古典因素或品質，盡可以得到民族自尊心或民族感的引征，但作為詩本身來評判，其詩思的某種鈣化傾向，正是過于食古和雕詞琢句所致。古典因素或品質，在現代詩中并沒有那么重要的意義，正如傳統的儒釋道體系，面對現時代也不是人們所采取的主要思想體系一樣。

然而，周夢蝶的詩確實是中國這片特殊土壤生長出的現代詩的奇葩，在他的十數首極其瑰麗的詩中，那表層被中國古典語境鈣化的殼體，裂出了耀目的輝光。這輝光源于那孤絕的與商品時代格格不入的境遇的領會。這是臺灣已成潮流的類似的強調古典語境的現代詩中所罕見的，換句話說，臺灣醞釀了數十年的“橫的移植”與古典傳統相結合的新詩潮流，就是為通向周夢蝶等少數人的數首詩而存在的。

臺灣現代詩的進程，基本承續的是大陸解放前的新詩流脈。紀弦等延展了上世紀三十年代戴望舒代表的那種將法國象征主義詩歌與中國古典語境相融合的唯美傾向。當年戴望舒、徐遲合辦《新詩》月刊，紀弦也是其中一分子。這種傾向被當年戰亂的氛圍所埋沒。紀弦到了臺灣，三十年代的余緒被新的歷史氛圍烘托出來，“橫的移植”不僅是詩的趨向，也是臺灣社會整體的趨向。此外，這一流脈還強調現代詩的知性，這里的知性可以被領會為某種當下的現場感、理性意識，但這一流脈的整體意緒依然是抒情性的。另一個以余光中等為代表被稱為“新民族詩型”的流脈，應該說是從前者分化出來的，雖然這一流脈聲稱是針對紀弦等“橫的移植”的一個“反動”，但其實只是加強了抒情中的中國古典語境和品質，單從語句上看則更具古詩詞的雕琢意味，負面的效果就是很多詩人淪為食古不化、俗套情境的奴隸。如果將周夢蝶歸類，應屬此一流脈。另一個值得一提的流脈，就是洛夫等試圖開啟的更具現實包容性的詩。這一流脈除了洛夫的一首《石室之死亡》至今兀立于臺灣詩壇罕有其匹外，還沒出現什么像樣的有影響的詩人，或者說這不是一個顯著的眾人相隨的流脈。這里稱為流脈，只能說一些詩人萌生了這樣的意識，并在一些詩作中，顯示了類似的構造和苗頭。這一流脈是從艾青、馮至等包括后來的“九葉派”們那種更口語化、更具現實感的詩延展而來的。當年洛夫到臺灣時，除了攜帶的一條軍用毛毯，就是毛毯里裹著的艾青和馮至的兩本詩集。洛夫雖然植根于艾青和馮至，但在當年臺灣的大氣候下，這類有左翼之嫌的“現實感”也許只以扭曲化的樣態現形。洛夫概括自己詩的兩種構成：“前者就是存在主義，以其解釋現代人的存在問題；后者就是超現實主義，以其表現現代人的存在情緒。”他的代表作長詩《石室之死亡》，其晦澀不僅當年令臺灣詩壇瞠目結舌，被指責為“虛無”，至今包括大陸在內也同樣瞠目結舌。不過，洛夫這首長詩的某些局部和段落，確實涵藏著某種令人難以企及的現代詩的精要。比如曾以《初生之黑——給初生小女莫非》獨立成章，后歸入《石室之死亡》之第五十一、五十二、五十三節的部分。不過，洛夫晚年，也就是近年創作的長詩《漂木》，其語言和觀念方式與大陸朦朧詩之后新詩的樣態已近于合流。據說這首詩曾被諾貝爾獎提名。

比較解放后大陸和臺灣新詩發展的路途，兩者都與艾青、馮至等包括后來的“九葉派”這一更具詩人主體意識的現代詩潮擦肩而過，從中可以看到兩大對立的政治體的“意識形態”的投影。艾青、馮至及“九葉派”們解放后啞口，所有帶有個人化傾向的在大陸都被閹割了。我們說，如果在黑格爾的歷史學說中，有關人的自由的理念還太過抽象的話，那么馬克思的經濟學說則在一個現實尺度上深刻揭示了人與人之間所承載的具體的自由和不自由，即人和人的意識是如何被商品所異化所支配的。即便在西方國家，馬克思也繼續著他的影響。五六十年代出現在法國的對現代思想產生深刻影響的思想家，代表人物諸如薩特、福科、德里達等，還有德國的法蘭克福學派，代表人物如哈貝馬斯等，馬克思無不構成了他們思想重要的組成部分。臺灣雖表面上沒有類似大陸這樣的禁錮，但以魯迅為標志的“左翼”的現實主義思潮，卻是一直被掩抑的。因此，臺灣的現代詩中，那種直擊社會現實的客觀冷峻的詩潮被閹割掉了。出現在臺灣的所謂“橫的移植”，更多的是形式上的，詩的主體意識大都小資化，或說傳統士大夫化（正是在這個取向上，與中國古典情境產生共鳴）。不是說這樣的意識不會產生好作品，而是說這樣的意識在氣格上沒有達到時代許以的深度和廣度。

我們可以以葉芝的前期和后期的作品為例說明這一觀點。葉芝前期代表作有《當你老了》、《茵尼斯弗利島》等，這都是人們在譯文中所熟知的，后期的如《1916年復活節》、《麗達與天鵝》等，卻有了不同的底色。艾略特評論說：“確實，如果沒有早期的經驗，他（葉芝）決寫不出后期作品中那些充滿智慧的東西。但是，他不得不等待一個晚來的成熟，以表達早期的經驗；我想這使得他成了一位獨特而富有魅力的詩人。”葉芝后期更多的詩在中國至今依然沒有得到應有的重視，筆者以為，問題出在已出版的幾個譯本的譯文，都不能準確把握原文的語言的基調或說詩境，這是一個時代的局限，即人們還不能一下子接續曾有過的探索，充分領會現代詩中傾向客觀的、本源的粗糙質實在詩中的作用，他們寧愿葉芝是早期那樣優美化的和純凈化的，因而在譯文中不自覺地把葉芝后期的某些質實的詩眼文雅化、優雅化。

《孤獨國》是周夢蝶極其瑰麗的詩中臻于化境的一首：

這里的氣候黏在冬天與春天的接口處

（這里的雪是溫柔如天鵝絨的）

這里沒有嬲騷的市聲

只有時間嚼著時間的反芻的微響

這里沒有眼鏡蛇、貓頭鷹與人面獸

只有曼陀羅花、橄欖樹和玉蝴蝶

這里沒有文字、經緯、千手千眼佛

觸處是一團渾渾莽莽沉默的吞吐的力

這里白晝幽闃窈窕如夜

夜比白晝更綺麗、豐實、光燦

而這里的寒冷如酒，封藏著詩和美

甚至虛空也懂手談，

邀來滿天忘言的繁星……

過去佇足不去，未來不來

我是“現在”的臣仆，也是帝皇。

這首詩彌散著宗教的氛圍，這是由“曼陀羅花”、“經緯”、“千手千眼佛”等字眼暗示出來的。曼陀羅花為佛教中西方極樂世界的象征象物，它不論晝夜沒有間斷地從極樂天落下，滿地繽紛。另一些字眼如“手談”、“ 幽闃窈窕”、“佇足”等，雖是一些鈣化的古典語詞，（所謂鈣化，指太多的效顰者輕易地用它們來形容和裝點），但對應極樂世界，卻有著特別的點化作用。然而，盤活整首詩的是“橫的移植”，即某些所謂西化的語境，諸如“這里的氣候黏在冬天與春天的接口處”、“ 只有時間嚼著時間反芻的微響”、“ 觸處是一團渾渾莽莽沉默的吞吐的力”等，它們引領著整體的氣場，使極樂世界再度陌生化、當前化。氣候“黏”在“接口處”，“黏”是最日常的感性，“接口處”則是現代的，知性的。并且，只有周夢蝶那樣的孤絕，那樣的對佛家情境的體證，才會說出“時間嚼著時間反芻的微響”這樣的獨語，“嚼著”可謂詩眼；才會有“一團渾渾莽莽沉默的吞吐的力”“觸”入他的每個毛孔。它們構成了這首詩核心的存在感，也即現代感。

關于周夢蝶的生存處境，在網上可以找到拍攝于詩人去世前兩年的紀實片《化城再來人》。這部紀實片再現了這位苦行僧似的老詩人日常的生活，許多過去的經歷，是通過詩人的談話和一些與詩人有過從的人講述呈現的。周夢蝶1921年生于河南淅川。原就學于開封師范宛西鄉村師范，由于家境及大環境的變遷，1947年在武昌參加青年軍，后隨軍隊赴臺。1959年復員，之后便在臺北武昌街擺書攤謀生，且所售多是哲學、詩等冷僻的書籍。以此方式既可混飯又可滿足讀書寫詩的嗜好。他的第一本詩集《孤獨國》即在此期間完成。他在片中說，那時每天一早坐第一班車到武昌街擺攤。他形容這個“孤獨國”只有“四個榻榻米大、四百廿一本書”，每天凈賺30元就可“pass”了。有一年他的蝸居被大水淹了，書攤旁的一家咖啡館就把他“收編”了，讓他住在頂層的閣樓里，那個閣樓曾吊死過人，沒人敢住。關于他的微賤處境，他復述了一位當年在武昌街賣陽春面的小店主的話，那個人到新地開了一家體面的飯館，見到周說：原來的店來的都是你們這樣的下等人，現在，上等、中等、下等的客人都有。

前文談的詩《孤獨國》，就收在《孤獨國》這本詩集中，詩中已顯露了他對佛法的寄托。晚上收攤后，他開始去寺院聽講佛法，并先后皈依了兩位著名的法師印順和法贊。他說，當初皈依佛門，是想把心定下來，戒掉喝酒、吃肉和看日本電影，但沒想到皈依后這些都依舊。看日本電影一項，從友人的相關談論，顯然暗示的是情欲。這位了解周夢蝶私密的女性友人評論說，周不僅多情，還專情，泛情。

但詩人客觀的貧困處境和主觀的對佛法的寄托，都令他規避女性。他講了一段與三毛接觸的經歷，那時三毛還未成名，天真爛漫，把他請到家里看作品。不覺到了夜里11點，三毛的母親下了逐客令。但三毛沒去開門，而是把門關上，背對門，手伸開，像耶穌釘在十字架上，愣在那里不說話，這樣僵持了一兩分鐘，周才奪門而出。門“咣”一下關上，他形容說就像把一個深惡痛絕、可恨可厭的人推出去。他說三毛是美女也是才女，吃的是掌聲，喝的是掌聲，穿的是掌聲，死后鬼也要給她掌聲。

影片中一個中年女子回憶說，她還是少女時，曾約周夢蝶吃午飯。周的口音很難聽懂，她接觸周是因為喜歡詩。女孩提前一小時到，那時下著小雨，看到周已經在公車站下打坐，問他什么時候到的，他說已經一個小時了。她說，他給她的感覺是雌雄同體。

就是這樣一個試圖以佛法空掉皮囊的人，晚年寫出了另一首也許可以稱為自我涅槃的詩《九宮鳥的早晨》，涅槃指的是這首詩如清水芙蓉，從此前雕詞琢句、盤剝典故的詩風中脫穎而出：

九宮鳥一叫/早晨，就一下子跳出來了/那邊四樓的陽臺上/剛起床的三只灰鴿子/參差其羽，向樓外/飛了一程子/又飛回；輕輕落在橘紅色的闌干上/就這樣：你貼貼我，我推推你/或者，不經意的/剝啄一片萬年青/或鐵線蓮的葉子/猶似宿醉未醒//闌闌珊珊，依依切切的/一朵小蝴蝶/黑質，白章/繞紫丁香而飛/也不怕寒露/染濕她的裳衣/不曉得算不算是另一種蝴蝶//每天一大早/當九宮鳥一叫/那位小姑娘，大約十五六七歲/（九宮鳥的回聲似的）/便輕手輕腳出現在陽臺上/先是，擎著噴壺/澆灌高高低低的盆栽/之后，便鉤著頭/把一泓秋水似的/不識愁的秀發/梳了又洗，洗了又梳/且毫無忌憚的/把雪頸皓腕與蔥指/裸給少年的早晨看//在離女孩右肩不遠的/那邊。雞冠花與日日春的掩映下/空著的藤椅上/一只小花貓正匆忙/而興會淋漓的在洗臉//于是，世界就全在這里了/世界就全在這里了//如此婉轉，如此嘹亮與真切/當每天一大早/九宮鳥一叫/

1980年，周夢蝶因胃疾而終止了擺書攤的生涯，晚年沒有工作，靠政府救助和朋友的資助生活。