崇巖吐清氣，幽岫棲神跡—歷史時空中的廬山圖

崇巖吐清氣，幽岫棲神跡—歷史時空中的廬山圖

廬山勝境 紙本設色 傅抱石 44.5×68.5cm 1964年

唐代李白言廬山：“予行天下，所游覽山水甚富，俊偉詭特，鮮有能過之者，真天下之壯觀也。”獨步天下的山水為古往今來的畫家提供了不可多得的天然素材和無可比擬的想象空間，創作了蔚為壯觀的以廬山山水和人文為題材的畫作。

廬山白云圖 紙本設色 清 王翚 35×121cm 故宮博物院藏

廬山以其奇秀蒼潤的山體、飛流湍瀉的瀑布、撲朔迷離的云霧，成為滋養文化和薈萃文化的載體。

秦漢繪畫中的自然山水只是人物畫的背景和陪襯，魏晉南北朝時期山水元素從從屬地位中掙脫，形成獨立的山水畫作。山水畫的形成和確立是魏晉風度滲透和崇尚自然的必然，當時的代表人物是東晉的顧愷之。

顧愷之是魏晉南北朝唯一有畫跡傳世的畫家，又是中國繪畫史上第一個著有畫論的理論家，因而被推至“蒼生以來，未之有也”的極高地位。代表顧愷之繪畫最高成就的是《洛神賦圖》，這是一幅人物與山水合一的夢幻題材作品。盡管有人將《洛神賦圖》視作中國最早的一幅山水畫，但嚴格來說，它不能算作完全獨立的山水畫，而顧愷之所創作的《廬山圖》，才是真正意義上的中國第一幅山水畫。

顧愷之出身于江南顯族，生長于山水秀麗的無錫。夾江湖而飛峙、蘊靈性而奇崛的廬山，吸引著顧愷之。他游歷于奇峰秀水之間，將自我對山水審美的經驗升華為《廬山圖》。

據唐代張彥遠《歷代名畫記》記載，顧愷之有6幅山水畫作，其中有一幅《雪霽望五老峰圖》，亦是以廬山為創作對象，表現廬山五老峰雪后的雄姿，但此畫真跡已失傳，而今無法品鑒。但《廬山圖》《雪霽望五老峰圖》作為山水畫獨立存在，為中國山水畫的發展與繁榮確立了一個很高的起點。

顧愷之在后世享有“山水畫祖”之譽，從某種意義上說，是廬山造就了顧愷之。

山水畫繁衍至五代，產生了一次大變革，一洗隋唐以來“空勾無皴”的單調畫法，創造了皴、擦、點、染的復雜而先進的技法，將中國山水畫向前推進了一大步。這次大變革的領袖，當推五代后梁時期的荊浩。

以專畫山水而自居的荊浩，自詡“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體”。荊浩創作的山水畫卷，據《宣和畫譜》記載有22幅，今僅存兩幅：《雪

匡廬雨霽圖紙本設色 清 陸恢136.5×58.5cm

← 廬山圖絹本水墨 明 唐寅 148.5×72.2cm 安徽省博物院藏

《廬山圖》呈現給觀眾的是蕭索、壓抑、沉重的色彩，隱現了畫家的心理情緒。圖上前景是嵯峨的巖石上，挺立著幾棵枝丫交錯的古樹，在朔風中落葉紛飛；中景是一段玉帶似的白云，隱現出一道瀑布；遠景是一排險峭的

山峰，如戟似劍，直刺蒼穹；右下端畫了一道山澗小橋，一老者騎驢過橋，一童子尾后。

→ 廬山高圖紙本設色 明 沈周 193.8×98.1cm 臺北故宮博物院藏

沈周用廬山的崇高來比喻老師的學問與道德，同時廬山上有著名的五老峰，沈周借萬古長青的五老峰來祝賀老師的壽誕。山石融合了王蒙的解索皴與董源、巨然的披麻皴法，因取廬山的崇高博大贊譽其師，故畫面上所畫崇

山峻嶺，層層高疊，長松巨木，起伏軒昂。近處一人迎飛瀑遠眺，比例雖小，卻起著點題的作用。

匡廬圖絹本水墨 五代 荊浩 185.8×106.8cmm 臺北故宮博物院藏

畫面采用全景式的構圖，前景幾株松樹佇立于煙霧中，松干的質理和尖細的松針描繪得十分細膩寫實，可見畫家觀察自然入微，并且具備高超的寫生技巧。據荊浩《筆法記》記載，他隱居于太行山洪谷，嘗見古松“皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢”，為之驚異，遂攜帶紙筆寫生。廬山是隱士喜愛結廬之地，畫中可見山間屋舍內，擺設有書法屏風，有童仆攜琴而入，點出高士隱居的主題。景山水圖》，現藏于美國堪薩斯城納爾遜美術館；《匡廬圖》，現藏于臺北故宮博物院。其中以《匡廬圖》更為著名，以自然的筆墨抒寫對自然生趣的體驗，客觀的描繪中滲透著作者淡泊的情思。整個畫面籠罩著一片雄偉壯麗的“光環”，同時交織著空曠幽寂的意蘊，標志著水墨山水畫的真正成熟。

虎溪三笑圖絹本設色 南宋 佚名 26.4×47.6cm 臺北故宮博物院藏

廬山圖卷（局部）紙本設色 清 董邦達

荊浩生于北方，隱居于太行山中，有人論證《匡廬圖》并非是其身臨其境的感受，而是以北方的深山大嶺加以豐富想象的產物。荊浩是否真正登上廬山，《匡廬圖》是否是直觀的審美觀照，無關宏旨。可以肯定地說，廬山在荊浩的心目中具有崇高地位，《匡廬圖》中上款題詩，亦是丹青大師的心跡：

翠微深處著軒楹，絕磴懸崖瀑布明。

借我扁舟蕩空碧，一壺春酒看云生。

與他同負盛名的山水畫大師關仝作有《匡廬清曉圖》，亦極富價值。

宋代是一個崇文抑武的時代，一方面處于被動挨打的屈辱境地，一方面卻營造文化盛世的氛圍。山水畫藝術在南宋時期再創輝煌。

領導南宋山水新畫風的，是“南宋畫院體山水畫派”四大家：劉松年、李唐、馬遠、夏珪。其中，被稱為“馬一角”的馬遠是較為特殊的一位。《南宋院畫錄》說他的山水“水墨西湖，畫不滿幅”，置景一角，余皆留下大片空白，“馬一角”稱謂由此而來。

馬遠創作的《四景山水圖》，圖分四軸，其中之一為《廬山雪霽圖》。畫法具有淡墨輕嵐的水墨特征，構圖特征在于打破傳統的鳥瞰式成規，從遠視取景，筆墨寥寥，卻形象生動，既突出了主題，又顯示出廣闊的空間。

元代趙孟頫曾多次來到廬山，游覽了三峽橋、三疊泉，并為這兩處寫下了不朽的詩篇。廬山的泉、石、瀑布令趙孟頫驚嘆不已，他還創作了《李白廬山觀瀑圖》，匡廬五老宛在眼前，被稱為山水“奇品”。

← 廬山秋圖鄭午昌 1943年

→ 廬山五老峰雪霽劉海粟 139×58.6cm 1966年

山水畫發展到明代，畫派林立。明代中期，崛起了一個文人畫派—吳門派，并成為明代中后期的畫壇主流。吳門畫家以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表，合稱“明四家”。

“明四家”中，有“繪事為當代第一”的沈周和被稱為“風流才子”的唐寅，他倆均曾以廬山為描繪對象，分別創作了《廬山高圖》和《廬山圖》。沈周是一位生活優裕的文人畫家，而唐寅則是一位落魄的士人畫家，雖然都是以廬山作為審美載體，卻表現出不同的意韻。

沈周的作品多是描繪江南山水勝景，反映文人淡泊生活的情趣，寄托著高雅閑適的生活理想?，F藏于臺北故宮博物院的《廬山高圖》即為其中代表，極受后人推崇。

《廬山高圖》是沈周為老師祝壽而作。吳門畫家大都是詩書畫全才，沈周無疑也體現出這一特色，他在《廬山高圖》上的題詩氣勢恢宏，豪邁雄健。

唐寅早年因科場案被黜，頹廢潦倒，而中年的一段幕僚生涯，亦使得他魂魄不定。逃脫出“鳥籠”的唐寅縱情于廬山的山水中，有感有悟，作詩作畫。他寫了一首七律《登廬山》，“匡廬山高高幾重，山雨山煙濃復濃”，詩中流露出的心境是迷惑、郁悶的。他又畫了一幅《廬山圖》，表現的是廬山三峽橋（又稱觀音橋）一帶的景觀，畫面峰巖嵯峨，古木慘淡，瀑泉湍瀉，畫風清剛俊逸，而意境卻蕭索清冷。詩言志，畫寓情，畫中的題詩令人回味：

匡廬山前三峽橋，懸流濺撲魚龍跳。

贏驂強策不肯度，古木慘淡風蕭蕭。

清代山水畫稱得上繁榮，但成就主要集中在前期，尤其是“四高僧”的創新派，把山水畫又推進了一大步。

“四高僧”之一的石濤為明宗室后裔，原名朱若極。明朝滅亡時，石濤僅8歲，隨兄長投寺為僧，年輕時漫游江南，曾在廬山客居多年。廬山的秀美、清幽在石濤的心中烙下了深深的印痕，乃至離別廬山40年后仍然難以忘懷。他曾在一幅《廬山圖》上題跋：“秋日與文野公談四十年前客坐匡廬，觀世舟，湖頭如一葉，有似虎頭者，今忽憶拈出，斷煙中也?！?/p>

石濤創作有多幅《廬山圖》，其中最值得稱道的是《廬山游覽圖》。他主張體察自然，強調真實感受，提出“搜盡奇峰打草稿”的著名主張，《廬山游覽圖》正是這一主旨的體現。

《廬山游覽圖》亦表現出畫家著意求新、刻意求奇的創新風格。逆筆畫山石，濕筆滲為煙云，涂染以現幽遠，用墨出神入化，構思布局新穎多變。

廬山圖 絹本水墨 張大千 180×1080cm 臺北故宮博物院藏

黎雄才少年時師從高劍父，后又赴日本學畫。他的山水畫以寫生為主，下筆給人很“實在”的感覺，以焦墨、渴筆獨勝，風格老辣雄勁，《廬山五老峰》既體現出此風格。

到了現代，張大千的潑墨山水博得了世人的喝彩。張大千的《廬山圖》為他的藝術成就打了一個驚嘆號，亦為他的藝術生涯畫了一個句號。

一生喜好游歷山水的張大千，遺憾的是沒親臨目睹過廬山的風采。但廬山卻一直縈繞在他的腦海中，他將遺憾以藝術來彌補，以巨筆潑墨出巨幅山水《廬山圖》。正如張大千自己所說：“這幅畫，畫的是我心中的廬山。”

不師董巨不荊關，潑墨飛盆自笑頑。

欲起坡翁橫側看，信知胸次有廬山。

張大千的《廬山圖》，沒有沿襲董源、巨然、荊浩、關仝等古代山水大師的表現手法，而是借助蘇東坡的“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的理趣感悟，采用潑墨、潑彩并呈的藝術手段，創造出了氣勢恢宏、變幻萬千的廬山，同時創造出了山水畫的又一藝術巔峰。

廬山的奇秀、廬山的美受到歷代丹青大師們的青睞，他們以筆傾心，抒情寄托，闡發出美的共性和個性，使廬山光耀永存于藝術史冊。

廬山小景紙本水墨 吳湖帆 1958年

吳湖帆的山水畫最有特色。他揮毫時，總是先用一枝大筆灑水于紙上，稍干之后再用普通筆蘸著淡墨略加渲染。他的《廬山小景》不但清而厚，而且畫面極為豐富，線條飄逸灑脫，正所謂含剛健于婀娜之中。