反藝術的藝術運動
——解讀達達主義

文/供圖/李黎陽

反藝術的藝術運動
——解讀達達主義

文/供圖/李黎陽

達達頭/ 彩色木雕 約1918年 索菲·塔奧貝爾 /塔奧貝爾是蘇黎世達達主義運動的積極參與者。她當時是蘇黎世工藝學校教紡織設計的教師，同時也是一位舞蹈家。阿爾普曾經用詩一樣的語言，滿懷深情地講述他和塔奧貝爾的合作：“我們謙虛地試著靠近‘純粹的事實’。我們所從事的，是寂靜的藝術。她從外在世界進入內在存在的寂靜里，面向內在的事實，純粹的事實……”1922年，塔奧貝爾與阿爾普結為夫婦。

藝術發展至20世紀初，無論是在形式上還是在觀念上，都發生了巨大變化。然而在以往的藝術革新（諸如后印象主義、野獸主義、表現主義、立體主義、未來主義）中，藝術所關心的仍是形式與空間這樣的美學問題，藝術所運用的也還是為了適應新文明模式而建立的新視覺語言。伴隨著第一次世界大戰的隆隆炮聲，達達主義橫空出世，它不僅拋棄了早已為人們所熟悉的準則，而且在人們還沒有準備好理解它、接受它之前，就已然變換了藝術的范疇。

反對一切、否定一切是達達主義最初表現出的特性。達達主義不僅反對殘酷的戰爭和養育它的社會，而且攻擊任何傳統和神圣不可侵犯的規矩、準則。達達主義“不但反對所有學院主義，而且也反對揚言要將藝術從它的界限中解放出來的一切前衛主義”。從某種意義上說，達達主義首先是一種革命心態，一種以戰斗的姿態向一切公認的藝術、一切公認的價值觀所發起的猛烈進攻。正如杜尚所言：達達主義是一種虛無主義……一種擺脫思想狀態的途徑—避免受直接環境或是過去的影響，摒棄陳詞濫調，以獲得自由。

特立斯坦·扎拉的肖像/ 彩色木刻浮雕 1916年 阿爾普 /純粹、簡潔、恬靜、平和是阿爾普藝術的一貫特點，在一種與絕望的美學觀毫無關系的游戲本能的指引下，阿爾普用幽默的、松散的、倔強的、簡潔的和曲線化的形狀把造型藝術從危機中解救了出來。

達達主義這顆反叛的種子最初是在蘇黎世萌芽的。一戰爆發后的蘇黎世，聚集了一大批無政府主義詩人、哲學家、藝術家。敏感而不安分的這群人，平日里便不甘寂寞，戰爭所帶來的毀滅和災難為他們已有的不滿情緒提供了一個更為直接、更為迫切的爆發點。1916年2月初，在“高尚之極的蘇黎世城有點兒不太高尚的一角”的伏爾泰夜總會，這些乖張怪異的藝術家打響了達達主義驚世駭俗的第一槍。伏爾泰夜總會是介乎夜總會和藝術協會之間的場所，老板雨果·巴爾（德國詩人、哲學家）及其女友愛彌·海寧絲設想著使之成為一個“藝術家的娛樂中心”，在那里，年輕的藝術家和詩人應邀帶來他們的觀念和創作，展出作品、演奏音樂、唱歌、跳舞、朗誦詩歌。

伏爾泰夜總會于2月5日正式開業。剛開始的那些晚上還是比較溫和的，但不久后，夜總會的夜間表演變得越來越嘈雜，越來越富有攻擊性。羅馬尼亞詩人特立斯坦·扎拉神經質的母語吟誦，羅馬尼亞藝術家馬塞爾·揚科制作的令人恐怖的面具，德國醫科學生、詩人和政治煽動者理查德·胡森貝克揮動著馬鞭表演的《幻想祈禱文》……一個又一個“達達之夜”的表演還包括野獸般的噪聲音樂、聲嘶力竭的同步朗誦、不知所云的“實體詩歌”、令人莫名其妙的“靜態詩”（由扎拉發明，他將巨大的印刷卡懸掛在椅子上，每隔一段時間將卡片更換一次）、野蠻的“立體主義舞蹈”以及拋向觀眾的猥褻語言。

《伏爾泰夜總會》雜志封面1916年蘇黎世達達主義者推出的雜志，第一期由巴爾主編，阿

街道45.5×35.5cm 1915年 格羅茲月光下的街道，沒有祥和與安寧，卻充斥著恐怖與罪惡。傾斜的建筑，鬼鬼祟祟的人物，渲染出一種令人不安的氣氛。

1916年6月，他們推出了一份名為《伏爾泰夜總會》的國際性刊物，其內爾普設計封面。容包括阿波利奈爾、扎拉、胡森貝克、馬里內蒂、布萊斯·桑德拉的文章以及畢加索、莫迪里阿尼、阿爾普、康定斯基、奧圖·凡·里斯和揚科的作品。在雜志中，他們第一次用了“達達”這個單詞（dada在法文中是“木馬”的兒語，也當“嗜好、事件、迷戀”講；在德文中，是“那里、那里”的意思；在斯拉夫語系中，則是“是、是”表示點頭肯定的意思）。

達達主義者的“胡作非為”，使得附近的居民怨聲載道，紛紛提出抗議。于是巴爾和扎拉于1917年3月盤下了位于車站路19號的科雷畫廊（Galerie Corray），改名為達達畫廊。這里舉辦的第一個畫展取名為“狂飆”，由柏林的狂飆畫廊協助，展出了康定斯基和保羅·克利的作品，同時舉辦了一個由扎拉主持的“狂飆晚會”，一如既往地進行他們那吵鬧不堪的表演。之后，他們舉辦了一系列的展覽，其中包括新成員漢斯·里希特的作品。1917年7月，被重新命名為《達達》的雜志第一期出版發行。

上圖：《達達》雜志4-5期封面/ 1919年 /封面上的圖畫來自畢卡比亞的作品。

下圖：達達主義運動廣告/ 揚科 /

達達主義者雖然表現出強烈的，確切點說是徹底的反叛精神，但實際上卻并不是無源之水、無本之木，它是與19世紀80年代橫掃歐洲的無政府主義思潮一脈相承的。同時，它還受到夏多布里昂、德·繆塞、波德萊爾、亞瑟·蘭波、阿爾弗萊·加里等人反傳統思想的影響。戰爭不過是這一必然結果的導火索。達達主義是人類精神發展的產物，即使沒有戰爭，它仍然會發生。達達主義進行得如火如荼之時，正是表現主義、立體主義和未來主義風行之際，且不說這些達達主義藝術家和這三個流派之間難以分割的關系，單就達達主義的藝術形式，便可發現他們實際上也借鑒了上述前衛藝術運動中的一些元素。例如載歌載舞的即興表演、號叫般的朗誦、小丑式的挑逗、毫無意義的聲音詩，都是未來派的發明；達達主義的海報、傳單所用的排字法—把各種不同大小、不同形狀的字體，像畫家制作拼貼畫一樣任意拼湊在一起，這也是未來派的創造；拼貼畫、紙板制作的服裝和道具，來自立體主義；把一些毫不相干的東西拼湊在一起（例如把單獨的機器置于舞臺中央，或在椅子上放一束花），所用的是基里科的疏離技法。達達主義者從這些流派中獲得靈感，再反過頭來臭罵它們、砸爛它們—實際上他們當時并未想清楚砸爛一切后，究竟要的是什么。但不管怎么說，他們曾經創造了一種推動力，并為西方現代藝術的發展開辟了新的方向。

達達主義的成就并不體現在造型藝術方面，那些活躍在達達主義時期的藝術家們，自始至終沒有形成統一的風格特點。達達主義者基本上是各行其是，不斷地創作著他們的新藝術。

1918年，畢卡比亞來到蘇黎世。對于蘇黎世達達主義者來說，畢卡比亞的出現就像是為他們注入了一針興奮劑，扎拉在《達達》第三期中為這位宣稱“傳統美的徹底毀滅”的藝術家大唱贊歌。這一期《達達》雜志的版式設計更是極盡狂野怪異之能事，使得本已愁容滿面的印刷商朱爾斯·胡伯格更加坐立不安，因為他出版這些無政府主義的印刷品隨時都有身陷囹圄的危險。接下來，扎拉在蘇黎世的梅森大廳發表了充滿攻擊性和虛無主義的《1918年達達宣言》，標志著達達主義進入了一個嶄新的階段。

1920年6月5日第一次國際達達博覽會開幕式

1919年4月9日，蘇黎世達達主義者舉辦了最后一個達達之夜。這時，扎拉早已取代了巴爾，成為組織者。達達主義者挑釁性的節目引發了預期的騷動。漸漸地，這種騷動變成了怒吼，觀眾叫罵著沖上舞臺，砸爛道具，整個大廳處于一種失控的狀態。而這恰恰是達達主義者所期望的效果，當觀眾在臺上盡情發泄時，晚會的組織者扎拉卻在一邊心平氣和地數著晚會帶來的收入—總共1200瑞士法郎，這是達達之夜有史以來的最高收入。在觀眾發泄了20分鐘后，演出得以繼續。最后，晚會在豪瑟爾的十二音律音樂中圓滿結束。

巴德和豪斯曼肖像/ 1920年 /

機械頭/ 木頭、皮革、鋁、黃銅和硬紙殼 32.1×22.9cm 1919年-1920年 豪斯曼 /以作為人類外表的一個組成要素的人頭為基本主題，這個木制的人頭被各種金屬、皮革和硬紙殼“武裝”起來，荒誕不經卻又發人深省。作者想要表達的是，人的意識僅由一些無意義的零件組成。這是作者對于他所處社會、所處時代的深刻反省。這件作品被稱作“我們時代的精神”。

工程師哈特菲爾德/ 水彩和拼貼 42×30cm 1920年 格羅茲 /作品中的人物被置于一個由三個平面組成的空間里，這種塊面結構體現出立體主義的影響，而拼貼上去的圖像又表達著達達主義獨特的面貌。這是一間牢房嗎？哈特菲爾德當時正在從事顛覆政府的活動，隨時都有被捕的危險。

阿爾普、扎拉和里希特在蘇黎世/ 1918年 /

獻給奧斯卡爾·帕尼扎/ 畫布、油彩 140×99.7cm 1917年-1918年 格羅茲 /此畫是受卡拉《無政府主義者加利的葬禮》的啟發而創作的。畫面以紅色為主色調，傾斜的建筑物、面具式的人物以及坐在棺材上象征死神的骷髏，共同組成了一個騷動、混亂的世界。

1919年11月，扎拉、塞納和弗雷克共同主編了最后一本刊物《才爾特路》（Zeltweg，阿爾普當時居住的街名）。之后，一批達達主義者便各奔東西，同時也把達達主義的火種傳播到了世界各地。

與蘇黎世達達主義不同，在德國，達達主義一開始就成為了政治形勢的特殊產物。

在蘇黎世出盡風頭的胡森貝克于1917年1月回到柏林。此時的柏林已是滿目瘡痍，戰爭帶來的幻滅感，使得人們想要逃離現實，尋求精神的避難所，于是他們轉向藝術以獲得心靈的慰藉。而以受苦的姿態出現的，揭示內在心靈的表現主義恰好順應了人們的這種需求，因此得到了社會的認同。此時的柏林藝術界，到處彌漫著表現主義氣氛，這使得胡森貝克不能忍受，他覺得，該是達達主義上場的時候了。

1918年2月，胡森貝克在柏林新分離派大廳舉行了第一次達達主義演講。在這里，他介紹了蘇黎世達達主義的革命性行動，痛斥柏林正在流行的表現主義，宣稱要以達達主義精神來取代它。他那充滿鼓動性的演說，使得整個大廳群情激蕩，他們決定立即著手成立“達達俱樂部”。1918年4月12日，他們在柏林舉辦了第一個達達之夜。

豪斯曼是柏林達達主義的核心人物，他不僅是一位狂熱的政治煽動者，一位具有智慧的哲學家，更是一位極富創造力的藝術家。首先在文學上，他把詩進一步發展為文字詩、海報詩（不同顏色的字母有不同的詩意），進而發展為視覺聲音詩，這些詩由單純的字母組成，不同的色彩、不同的大小、不同的粗細，表示它們所發出的不同的聲音。這種拼裝文字的手法，后來被發揚光大，成為柏林達達主義者的特殊貢獻—人們稱之為“照片蒙太奇”。這種拼裝手法同樣被豪斯曼用在其雕塑作品中，例如他那件著名的《機械頭》。他的女友漢娜·赫希也是一位藝術家，她以其獨具特色的拼貼作品在德國達達主義運動中做出了貢獻。

格羅茲是柏林達達主義者中造型藝術的代表人物，以寫實的政治諷刺畫聞名于世。在他的作品中，那些憂郁的、殘疾的或是及時行樂、醉倒在妓女懷里的軍人，那些醉酒的、嘔吐的、握緊拳頭對著月亮詛咒的男人，那些被追打、被殺戮的女人，無不給人以強烈的視覺沖擊。

巴德是柏林達達主義者中一個傳奇式的人物，他自稱是達達主義者的頭目，他所“制造”的那些新聞，如達達主義者競逐諾貝爾獎、自由黨領袖成為達達會員、夏德曼部長加入達達組織等，被堂而皇之地登在報紙上，引得公眾一片嘩然。他的那些瘋狂的、反常的舉動，成為當時報紙爭相報道的新聞事件。

1920年，豪斯曼和胡森貝克舉行了一次巡回演講，一、二月間在德累斯頓、漢堡和萊比錫，四月將范圍擴展到中歐，他們把布拉格作為這次中歐之行的起點。在這個階段，他們將共產黨視為天然盟友，他們那富有革命性、極具煽動力的演講吸引了大批的聽眾，公眾對于達達主義表現出極大的興趣和真摯的同情。

在柏林，精力過剩的胡森貝克和豪斯曼先后發表了12個宣言。

1920年6月5日，柏林達達主義者在布夏得畫廊舉行了“第一次國際性達達博覽會”。他們邀請所有參與過達達主義活動的人參加這次展覽，共展出174件作品。格羅茲、豪斯曼、哈特菲爾德、漢娜·赫希、巴德、馬克斯·恩斯特、奧托·斯麥爾豪森、約翰尼斯·巴格爾德、魯道夫·斯利徹特、W.斯塔肯斯密特、漢斯·西特羅恩、阿爾普、畢卡比亞、史利希特和狄克斯都展出了各自的作品。史利希特的那件帶有豬頭、穿著德國軍官制服的裁縫模型被懸掛在天花板上，成為整個展覽的核心。整個展覽充斥著濃郁的政治色彩，達達主義藝術家們的作品，除了表現對藝術和道德的蔑視，更重要的是表現他們對于社會和政治的反動。他們以自己的作品為武器，向麻木的、令人窒息的社會，向冷酷的、愚蠢的軍國主義，向平庸的、虛偽的中產階級發出猛烈的、強有力的進攻。

像達達主義的諸多活動一樣，這批展品的最后歸宿也頗具戲劇色彩。據說在展覽期間，有一天來了一位胖胖的美國女人，她對這個展覽表現出濃厚的興趣。原來她是波士頓美術館的館長，她計劃將這個展覽搬到波士頓去。遺憾的是，運送作品的船只在大西洋上撞到了水雷，隨著這艘船的沉沒，達達主義者們的作品也消失在一片汪洋之中。

科隆是德國達達主義的另一個中心。雖然恩斯特于1914年就結識了阿爾普，但在和巴格爾德赴慕尼黑訪問之前，他還不知道阿爾普在蘇黎世達達主義中所起的作用。1919年，阿爾普來到科隆，自然而然地，他和恩斯特、巴格爾德走到了一起。在科隆期間，恩斯特和阿爾普采用實物剪輯的手法合作了一系列具有典型現代性的、令人不安的、幽靈般的拼貼畫，他們稱這些作品為“法塔加加”。

1920年4月，恩斯特與阿爾普、巴格爾德一起設計、推出了達達主義史上最著名的展覽。它是在一家咖啡館后面的小園子里舉行的，進去時，觀眾必須要穿過一個公共廁所方可到達。開幕當天，觀眾首先遇到的是一個身穿白色教衣、外表純真無邪的小姑娘，可她卻出人意料地吟誦著淫穢詩歌。展覽還包括“法塔加加”和其他作品，其中有大批“可以自由搬弄的”物品。恩斯特將一把斧子用鏈子拴在一座木雕上，鼓勵觀眾用它去搗毀雕塑。巴格爾德的《甘德斯海姆的羅茨維塔的疑惑之水》由一只盛滿紅色液體的魚缸構成，上面漂浮著飾有女人毛發的精致頭像，一只木制的胳膊從水里伸出來，魚缸的底部有一個鬧鐘。在展出過程中，魚缸被觀眾砸得粉碎，血紅的污水流了一地。這個展覽是對那些抱著傳統審美觀念不放的觀眾的迎頭棒喝，它試圖以此來改變那些自認為受到愚弄的觀眾的審美觀、價值觀，改變他們對藝術的態度。在此過程中，達達主義的精神得到了充分的體現與張揚，他們的目的也因展覽的成功而達到了圓滿。

擊球或邦納羅蒂的不朽/ 17.6×11.5cm 1920年 馬克斯·恩斯特 /這是一幅帶有藝術家肖像照片的拼貼畫。畫中暗指代表舊文化的米開朗基羅，旨在表示舊文化只是一個雌雄同體的、僵化的紀念碑，藝術的標準應該由新的、掃除過去一切的達達主義藝術家制定。

新娘甚至被光棍們剝光了衣服（大玻璃）/ 玻璃、鉛線、油彩、金屬箔 271.8×163.2cm 1915年-1923年 杜尚 /作品由兩層玻璃構成，那些由油彩、鉛線、金屬箔、水銀等繪制出的圖形，被夾在兩層玻璃中間。作品由上下兩部分構成，上半部分代表新娘，下半部分代表光棍們，他們共同構成了“一部人的欲望的神秘機械的史詩”。

漢諾威的默茲結構/ 施維特斯 1923年-1936年（已毀） /施維特斯在漢諾威的住宅成為他最偉大的一件作品。首先他將房子的結構進行了改動，然后開始持久地、有條不紊地用實物布置這座房子。這件作品是建筑、繪畫、雕塑和讀物的混合體，它的寓意是人類可以自由地徹底改造這個社會。

泉/ 63×46×36cm 1917年（1964年重作） 杜尚 /這件署名為R.MUTT的“雕塑”，是杜尚為由他協助創辦的美國獨立藝術家協會展覽會所送交的一件匿名展品，然而卻在內部預展前的一小時以投票的方式被否決。杜尚在1917年發表的一篇匿名文章中寫道：“是否由穆特先生親自制作這件《泉》并不重要。他選擇了它。他從日常生活用品中挑出來。在一個新的題目下，從一個新的觀點看來，它原有的功能消失了，但為它創造了一個新意義。”因此這件作品成為現代藝術史上的一個經典。

生活在漢諾威的庫爾特·施維特斯的所有活動都是在一種新發明的概念的名義下進行的，他將這一概念稱為“默茲”（Merz）。默茲是一個出現在他的一張拼貼畫中的報紙碎片上的無意義的詞，它實際上是德文單詞Kommerz的第二個音節。在施維特斯看來，“‘默茲’代表擺脫所有羈絆的自由，代表藝術創造?！笔┚S特斯力圖將繪畫與拼貼、雕塑與建筑、音樂與詩歌、現實與夢想糅合在一起，從而創作出他所追求的總體藝術作品。施維特斯將他在漢諾威的居所變成了一座“默茲堡”，他對所有房間的結構以及天花板都進行了改造，將這所房子變成了一個由凸起的隔墻、地道和瘤狀物組成的怪異的迷宮。日復一日、年復一年，他執著而持久地對其進行增補，直到他1937年永遠離開德國。遺憾的是，這座他傾其心血的“默茲堡”，卻在第二次世界大戰中被盟軍的炸彈摧毀。

1919年，畢卡比亞來到巴黎，很快結識了一伙正在高舉反文學大旗的青年—安德烈·布勒東、路易·阿拉貢、菲利普·蘇波和保爾·艾呂雅。他們當時正辦著一份雜志《文學》（這個名稱代表了一種反諷，他們試圖創造一種與達達主義的反藝術作品相類似的反文學），他們在雜志中介紹蘇黎世達達主義者的作品，并且他們每個人都曾向蘇黎世的評論雜志《達達》投過稿。1920年1月初，扎拉也來到了巴黎，巴黎達達主義運動正式開啟。

扮作羅斯·薩拉維的杜尚（杜尚男扮女裝的照片）/ 約1920年 /杜尚曾經想選擇一個猶太人的名字以補償他的基督教背景，“但我忽然想起一個主意，為什么不要一個女性名字呢？改變性別比改變宗教信仰方便多了。”羅斯·薩拉維是杜尚為自己選的一個女性名字，在法文中，羅斯也有寡婦之意。

1月23日，節日宮舉行了達達主義者在巴黎的第一次公開表演。這些換湯不換藥的節目，基本上是蘇黎世達達主義活動的翻版。初識達達主義真面目的巴黎觀眾被這些瘋狂的舉動、野蠻的噪音和下流的語言激怒了，他們大喊大叫以發泄心中的不滿。這正是達達主義者們預料之中的結果，他們成功了。

雖然杜尚從未直接參與達達主義的任何活動，但談論達達主義不能繞開杜尚。巴黎的達達主義者主要是通過畢卡比亞感受杜尚的，杜尚那輕松愉快的幽默、深入骨髓的嘲諷、行云流水般的自由讓他們無限景仰，成為他們的偶像。1919年短暫的巴黎之行，杜尚完成了3件現成品的創作—一是由他手繪的付給牙醫丹尼爾的支票，它比一般的銀行支票大兩倍，上面寫著“牙信貸公司·紐約華爾街2號”，并蓋上了他自己的橡皮圖章（若干年后，這件面值115美元的作品又被杜尚以1000法郎的價格買了回去）；二是那幅被畫了胡子的蒙娜麗莎，在畫的下方，他題寫了L.H.O.O.Q.幾個字母，當用法語讀這些字母時，便成了“她是個大騷貨”；三是他送給阿森伯格夫婦的禮物—一個倒出了部分藥液的玻璃罐，他稱之為《50cc巴黎的空氣》。畢卡比亞迫不及待地將《丹尼爾支票》和《L.H.O.O.Q.》發表在他的《食肉類》和《391》雜志上（其中《L.H.O.O.Q.》的原作已被杜尚帶回紐約，畢卡比亞便根據記憶重畫了一幅，卻忘了畫下面的山羊胡）。后來在籌劃巴黎達達主義的展覽時，組織者給杜尚拍了一份電報，希望他送幾件作品參展，杜尚回電說“Nuts to you”（給你個）。這個玩笑使巴黎達達主義者們一時不知所措，然而他們靈機一動，將這份電報當作杜尚的達達主義作品懸掛了起來。這樣一來，竟獲得了意想不到的效果。1921年6月，杜尚回到巴黎，在塞特咖啡館，畢卡比亞將他介紹給了巴黎達達主義的諸位成員。布勒東在10月號的《文學》雜志上，以充滿崇敬的語句贊美杜尚。“在這個名字周圍，是一片供有心人探尋的一塊名副其實的綠洲?！彼麑懙溃澳抢?，我們可以進行準確的努力，從可怕的僵化思想中解放現代意識?！倍派谐蔀檫B接紐約與巴黎的紐帶。1921年，《紐約達達》正式亮相，曼·雷的那件有著“美麗的痕跡—面沙水”雙關語標簽的《扮作羅斯·薩拉維的杜尚》，被登在了這本只有4頁的雜志的封面上。

我們再回過頭來看巴黎，畢卡比亞、扎拉和布勒東是巴黎達達主義的領袖，然而他們3人無論在思想上還是氣質上，都存在著相當大的差異。畢卡比亞追求幽默感、娛樂性、刺激性，玩世不恭是他的一大特點；扎拉則對破壞性的行動及充滿虛無主義的演講情有獨鐘；而布勒東總是想把達達主義上升到理論的高度，他后來還試圖在巴黎召開一個國際大會，專門討論藝術中的現代主義原則，這個提議受到了扎拉和其他人的一致反對，于是，巴黎大會在預備階段便夭折了。也就是從這時開始，達達主義領導人之間出現了明顯的裂痕，布勒東竟然在《科莫迪亞》雜志上發表文章，將扎拉斥為“熱衷于出風頭的騙子”，他那激烈的、失去克制的措辭使這種裂痕進一步加深，最后發展到相互指責、相互攻擊甚至相互謾罵，成為一場逐漸失去觀眾的鬧劇。終于，達達否定一切、砸爛一切的虛無主義和無政府主義的矛頭越來越明顯地轉向其自身，他們的路在短短的6年間走到了盡頭。扎拉宣稱：真正的達達主義甚至是連達達主義者本身也該反對的。達達主義最終在巴黎歸于沉寂。

L.H.O.O.Q/ 鉛筆修改的印刷品19.7×12.1cm 1919年 杜尚 /達·芬奇的傳世肖像名作《蒙娜麗莎》被杜尚以他特有的幽默畫上了胡子，并在下面題上了L.H.O.O.Q幾個字母，當用法語讀這些字母時，便成了一句粗話，大意是“她是個大騷貨”。達達主義反傳統、反權威、反審美的作風，在杜尚玩笑似的輕松一畫中得到了最明確的體現。

作為一場運動，達達主義是短暫甚至脆弱的；但作為一種精神，達達主義卻如此強大，它是一種極致?；仨?0世紀，歷經運動風起、主義更迭，達達主義“鳳凰涅槃”式的雖激進卻理性的對一切既有規則的否定，至今無法超越。人的思維和行為都有一種慣性和惰性，當文化藝術陷入僵化和凝固的時候，達達主義永遠提醒著我們—在我們的前面還有一個全新的世界。