意識形態壁壘與電影傳統裂變

丁寧

摘要：

新中國成立后，進行“工農兵”書寫的內地故事片在港傳播的影響力平平。《五朵金花》、《劉三姐》并非最具“十七年”意識形態表征性和“工農兵”書寫典型性的故事片，在政治夾縫凸顯藝術性與娛樂性，以美麗的山水風光、濃郁的民族風情以及動聽的民歌山歌喚起香港觀眾的觀看熱情，成為“十七年”期間在港成功傳播的內地故事片典型。

關鍵詞：故事片；香港；內地；南方影業公司

新中國成立后，內地與香港的電影交流不再是滬港的“雙城”交流，而是一個新生社會主義國家與一個英屬殖民地城市之間事關意識形態的博弈。1950年代，香港是國際冷戰的敏感區域之一，在“意識形態上則是左、中、右派和機會主義并存共生”①。因此，美國電影、日本電影、蘇聯電影、臺灣電影、中國內地電影等都可以在香港尋得傳播空間。

新中國不能放棄對香港的意識形態宣傳，電影在其中扮演重要角色，但以“工農兵”書寫為核心的新中國電影已不能如建國前那樣長驅直入香港。1950年，“香港南方影業公司在經歷了籌備與搬遷之后，也于1949年夏天在港領到了正式營業執照，南方公司的主要業務為在香港及海外其他地區發行內地和蘇聯出品的進步影片。”② 帶有“左派”色彩的南方影業公司擔負起新中國電影在港傳播的重任，盡管有港英政府的電影審查，還是成功發行了《白毛女》、《南征北戰》、《梁山伯與祝英臺》、《劉三姐》、《楊門女將》、《搜書院》等新中國電影。此外，新中國電影還通過文化交流、展覽等其它形式在香港進行傳播。

在對蘇聯、波蘭、民主德國、捷克斯洛伐克、蒙古、朝鮮、越南、阿爾巴尼亞等社會主義國家的電影傳播交流中，新中國電影主打有著意識形態共鳴的故事片、紀錄片，輔助以戲曲片、美術片。然而，由于內地與香港的文化淵源，中國政府面對香港的宣傳策略相對溫和，加之港英政府的電影審查機構的意識形態把關，在新中國電影的對港傳播中扮演最重要角色并引起最大反響的是國家意識形態與民族文化傳統巧妙縫合的戲曲片，獨具中國特色的美術片也吸引了香港觀眾，而彰顯意識形態的新聞紀錄片、濃墨重彩地進行“工農兵”書寫的故事片在港傳播的影響力則平平。

故事片、新聞紀錄片是新中國向世界傳播國家形象和執政黨歷史的主打片種。新中國成立之后，參加卡羅維發利國際電影節成為新中國電影走向世界的重要途徑。卡羅維發利國際電影節由共產黨執政的捷克斯洛伐克國家電影部主辦，很大程度上是為共產主義宣傳服務，各大獎項基本由社會主義國家出品的電影所包攬。這種意識形態的親近關系讓新中國電影在卡羅維發利國際電影節的參與度與認同度較高，《趙一曼》、《中華女兒》、《翠崗紅旗》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《鋼鐵戰士》等初試全新“工農兵”書寫的故事片輕易斬獲相關獎項。同時，新中國的紀錄片和故事片可以通過交換或商業方式以及影展等方式輸出到蘇聯、捷克斯洛伐克、波蘭、匈牙利、保加利亞等社會主義國家。然而，這種意識形態上的局限使新中國電影的海外傳播基本拘于社會主義陣營，難以突破冷戰的意識形態壁壘。

新中國成立的最初兩三年間，內地和香港之間還進行著較為頻繁的電影交流。一方面，“長城”、“鳳凰”等左派公司還在踐行著“進步”書寫，內地市場尚未對香港電影關上大門，即便像右派公司“永華”拍攝的《清宮秘史》也能在內地上映；另一方面，旅港影人還在進行著留守香港還是回歸內地的選擇，馮喆、王人美、顧也魯、陶金、王丹鳳、周璇、牛犇、韓非等陸續回歸內地。

1950年代初期，“香港介于內地和臺灣的政治、經濟、文化的對抗之間，為保持‘中立和維持香港的‘安定，港英政府根據當時內地與臺灣對峙的敏感局勢，向挑起政治爭端的積極分子施加壓力”③。1952年，內地全面禁止香港影片的輸入，留港影人的最后一波大規模回歸也發生在1952年。司馬文森、齊聞韶、馬國亮、劉瓊、舒適、楊華、沈寂、狄梵等被港英政府驅逐出境，返回上海。至此，香港電影與上海電影的雙城交流不再暢通無阻，香港電影與恪守“工農兵”書寫的內地電影漸行漸遠。

由于香港英國當局的電影審查機構的審查，新中國電影在香港的傳播受到諸多限制。“1953年港英當局頒布《電影檢查規例》，規定所有打算在香港放映的影片，不管本土或海外制作都必須送交電影審核委員會審理，影片拷貝、海報、劇照、廣告文字等所有資料都必須接受審查；電影中禁止出現包括中國共產黨和國民黨在內的領導人、政治集會或旗幟等。”④1953年，“左派”色彩的南方影業公司首次嘗試發行新中國故事片。值得注意的是，南方影業公司并沒有選擇當時在卡羅維發利國際電影節揚名的《趙一曼》、《中華女兒》、《翠崗紅旗》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《鋼鐵戰士》等書寫共產黨革命歷史的代表作，而是選擇了表現社會主義新生活的現實題材影片《葡萄熟了的時候》。1954年，南方影業公司又發行了舒繡文主演的講述我國訓練第一批女火車司機的《女司機》和秦怡主演歌頌新社會的婚姻自由的《兩家春》，這兩部故事片同樣不是最具典型性的“工農兵”故事片。“在南方影業的發行經驗中，內地的文藝片較受歡迎，如根據魯迅小說改編的《祝福》、還有《林家鋪子》，知識分子都歡迎，評價不錯。但是香港政府電影審查制度對影片中包含有民族主義或愛國思想的都不能通過，除了抗日戰爭影片。”⑤ 透過1955年的《小白兔》、1956年的《青春的園地》、1957年的《新局長到來之前》、《南島風云》、《一場風波》、《秋翁遇仙記》、《閩江橘子紅》、《平原游擊隊》、《夏天的故事》、《撲不滅的火焰》、《家》、《哥哥和妹妹》、《李時珍》、《兩個小足球隊員》、《祝福》、《情長誼深》等在港發行的故事片片目，可以窺見南方影業公司在港發行內地故事片時應對港英當局審查的審慎。

1954年，南方影業公司還在港發行了彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》，在港上映后引發熱潮，戲曲片也隨之成為最受香港觀眾歡迎的內地片種。相較于戲曲片，港英政府電檢處對內地著力于“工農兵”書寫的故事片及極具政治宣傳性的新聞紀錄片有著更為嚴苛的意識形態考量標準，南方影業公司也堅持為內地故事片的在港發行爭取更大空間，甚至與港英政府電檢處進行抗爭。1958年，針對港英政府不準具有“國家象征”的畫面在影片中出現，南方影業公司配合外交部陳毅外長的記者招待會，與香港電檢處進行第一次正面抗爭。內地的《大眾電影》雜志進行了大力報道，“代理國產影片在香港發行的南方影業公司負責人王逸鵬最近在香港發表的談話，他說，人們‘在香港各大戲院看到的英美最近的新聞片，內容包括各該國政府首腦人物的政治活動、各該國政府的軍事活動等，而我國人民領袖的肖像，和平建設的新聞紀錄片、體育簡報等，不只在審查過程中拖延時間，甚至大部分被剪或不通過。……中國電影工作者聯誼會的發言人最后表示聲援香港電影工作者對香港英國當局電影審查機構的抗議，并以全體電影工作者的名義，誓為香港電影工作者的后盾，堅信他們正義的愛國的斗爭必定會獲得最后勝利。”⑥ 1965年9月前后，南方影業公司與港英政府電檢處進行第二次正面抗爭。南方影業公司的抗爭與堅持，保證了一定數量的內地故事片在香港發行。endprint

雖然諸多內地故事片在香港發行，但其風頭遠不及倍受歡迎甚至風靡東南亞的內地戲曲片。在十七年期間，在港發行的內地故事片中，影響力最大是《五朵金花》與《劉三姐》。《五朵金花》于1960年5月在港發行，在香港連映了24天，由于這部影片受到香港觀眾的熱烈歡迎，致使“都城”、“快樂”、“麗都”、“仙樂戲院”等影院均形成千人排隊購票的盛況。在香港《新晚報》舉行1960年“十大名片”選舉揭曉，“《五朵金花》以8259票獲得第五名”⑦。《劉三姐》于1962年5月在香港首次發行，迅速掀起了“劉三姐”熱，“公映42 天收入超過30 萬，創下當時極為罕見的賣座紀錄”⑧。1964年7月，南方影業公司進行第二次發行《劉三姐》，在珠江、普慶、國泰、高升四個院線同時公映，并配合影片的發行舉辦歌唱比賽，在港再掀觀看熱潮。“到7 月28 日第二次公映結束時，《劉三姐》在香港的票房收入已高達60 萬，加上第一次公映時的30多萬元，兩次公映收入近100 萬元”

⑨。

其實，《五朵金花》、《劉三姐》并非最具“十七年”意識形態表征性和“工農兵”書寫典型性的故事片，能夠風靡香港乃至東南亞，與兩部影片美麗的山水風光、濃郁的民族風情以及動聽的民歌山歌密不可分。《五朵金花》是1959年國慶獻禮片，在周恩來總理的關注與文化部長夏衍的參與下，影片沒有進行宏大政治書寫，而是走輕松喜劇路線。影片故事以大理為背景，蒼山、洱海、蝴蝶泉、山茶花等美景如畫，白族的三月街賽馬會、服飾、對歌等民俗風情純正濃郁，雷振邦作曲的《三月街》、《蝴蝶泉邊》、《約會》、《相思愁》、《走遍蒼山找金花》等插曲富于白族風格。影片大膽啟用了只有的16歲的彝族姑娘楊麗坤擔當主角，演繹純真的愛情。在一眾豪邁的獻禮片中，清新浪漫的《五朵金花》成為好故事、好演員、好鏡頭、好音樂的“四好”代表作，既因歌頌社會主義建設與新生活被官方認可，又因其觀賞性與娛樂性受到觀眾歡迎。1960年，在埃及開羅舉行的第二屆亞非電影節上，王家乙憑借《五朵金花》獲得了“最佳導演銀鷹獎”，楊麗坤榮獲了“最佳女演員銀鷹獎”。《五朵金花》先后輸往46個國家放映，成為十七年期間最具國際影響力的新中國故事片之一。南方影業公司及時在港發行了《五朵金花》，讓這部既非戲曲片、又與典型工農兵書寫不同的音樂故事片在香港倍受歡迎。電影《劉三姐》是根據由廣西壯族民間傳說改編而成的廣西彩調劇改編，由長春電影制片廠于1960年拍攝。影片在廣西桂林取景，在新中國成立后不久，“山水甲天下”的桂林奇景就隨著新中國第一部彩色地理風景片《桂林山水》走上國際，成為展示中國大好河山的生動明信片。電影《劉三姐》將桂林如畫的山水融入敘事之中，作為古裝片，人物的傳統壯族服飾極富民族特色，這些都增添了影片的可看性。作曲雷振邦在大量廣西壯族民歌的基礎上為影片譜寫了《采茶姐妹上茶山》、《山歌好比春江水》、《只有山歌敬親人》等14首歌曲，原汁原味地保留了山歌的特點。為了電影的可看性，導演蘇里選用了不滿18歲的黃婉秋出演歌仙劉三姐。山美、水美、歌美、人美的《劉三姐》在香港掀起觀看熱潮，被譽為“山歌之王”，其影響力波及到馬來西亞等東南亞國家。1965年，邵氏袁秋楓導演《山歌姻緣》，將中國各地民謠譜成山歌，全片共有全片四十余首歌曲，從中可見《劉三姐》的影響。

《五朵金花》、《劉三姐》都是政治正確的新中國故事片，恪守新中國電影“工農兵”書寫的政治標準，然而又能在政治夾縫凸顯藝術性與娛樂性，成為“好看”的新中國電影。相較于革命戰爭書寫與意識形態宣傳，民族風情、音樂風光等要素讓《五朵金花》、《劉三姐》更易通過港英政府審查，從民族情感等方面喚起香港同胞的深層共鳴，從而成為十七年期間在港成功傳播的內地故事片典型。

1960年代中后期開始，隨著冷戰背景下政治環境的日漸惡劣，港英當局對南方影業公司發行的內地故事片審查愈加嚴苛。與此同時，內地故事片的政治書寫愈演愈烈，香港故事片創作也漸漸轉向符合港島實際的探索，兩地故事片創作走上了不同的路徑。

[注釋]

①羅卡，（澳）法蘭賓合著：《香港電影跨文化觀》，劉輝譯，北京大學出版社，2012年版，P157.

②趙衛防：《香港電影史（1897-2006）》，中國廣播電視出版社，2007年版，P80.

③羅卡，（澳）法蘭賓合著：《香港電影跨文化觀》，劉輝譯，北京大學出版社，2012年版，P152.

④張燕：《在夾縫中求生存：香港左派電影研究》，北京大學出版社，2010年版，P39.

⑤許敦樂：《墾光拓影——南方影業半世紀的道路》，香港kubrick出版，2005年版，P3.

⑥《大眾電影》1958年第18期，P22.

⑦《大眾電影》1961年第5、6期合刊，P18.

⑧記者：《劉三姐》卷土重來，《大公報》1964-07-01.

⑨耳食客：《劉三姐開金口，山歌價值百萬》，《大公報》1964-07-30.

本論文系2012年北京市優秀人才培養資助項目“新中國電影的海外傳播：1949-1966”（項目編號：2012D005007000002）階段性研究成果。endprint