版畫創作中的跡與象

徐慧

（武漢長江工商學院藝術與設計學院，湖北 武漢 430065）

版畫創作中的跡與象

徐慧

（武漢長江工商學院藝術與設計學院，湖北 武漢 430065）

版畫創作的過程其實就是運用不同的材質在版面上留下不同痕跡，再通過印刷呈現的過程。版畫創作中的跡是通過其間接的特性所體現出來的，它最終是以印跡的方式呈現，是一種間接性的美。在版畫創作中，如何在理性控制畫面的同時能夠感性的去進行表現，即是跡呈現的意義所在。版畫創作中對媒介材料特性的深層理解是跡呈現的前提，運用這些材料潛在的可能性無疑是豐富了版畫的創作樣式，開拓了跡呈現的表現領域。在版畫創作的過程中，要以內在精神作為創作主導的方式，以提煉概括視覺元素作為創作的手段來表現物象。

印跡；間接性；物象；提煉；概括；升華

一、版畫創作中的跡

版畫創作在這里是指用版來充當媒介物質，根據畫者自身的創作意圖對媒介進行規定性的改造，然后再經過印刷的間接過程將媒介物質轉化為印痕的繪畫。版畫創作的過程其實就是運用不同的材質在版面上留下不同痕跡再通過印刷呈現印跡的過程。無論是木刻、銅版畫、石版畫、還是絲網版畫都是在各種介質和技法的綜合運用下所形成的不同印跡，這些印跡所產生的畫面質感與肌理自然帶給人不同的視覺感受，同時也傳達出各種不同形式的趣味，獲得手繪無法表達的藝術效果，產生令能嘆服的感染力。

版畫“跡”的效果為什么不同于手繪的效果，能產生令人嘆服的藝術感染力呢？首先，手繪是畫者利用繪畫工具直接將自己的主觀意圖反映在畫面上。而版畫創作則是指畫者將所要表達的物象繪制到版上再通過制版，將其印刷到畫面，最后以印痕呈現在畫面上。因此，制版和印刷成為這些版痕效果顯現的關鍵。由此可見版畫創作中的跡是通過其間接的特性所體現出來的，它最終是以印跡的方式來呈現。大衛·霍克尼，是舉世公認、卓有成就的畫家、藝術家，他對當今畫壇具有一定的影響。媒體曾經采訪過他，詢問他為何如此被倫勃朗的畫所吸引，他回答到：“是手！人手活動的痕跡。我能感覺到他胳膊肘的曲伸，他手指間反復平衡、調整畫筆的動作。每個作畫的動作都看得見。大膽、方法簡練。準確、姿態鮮明，是先經過觀察又再創造的姿態。”霍克尼的這句話充分說明了手繪的痕跡是瞬間能夠實現的，但如果被階段性的記錄就會變成階段性凝固的印跡。版畫創作中跡的體現正是通過階段性凝固的印跡有秩序的顯現出來的。由此可見，手繪出的跡是一種直接的、生動感性的美；而版畫創作出來的跡則是一種間接性的美，這種間接性要求版畫創作比手繪多出一份理性概括的美。在版畫創作中如何在理性控制畫面的同時能夠感性的去進行表現，即是跡呈現的意義所在。

黑格爾說“一個藝術家創作能力的強弱不僅取決于對表現對象的想象力，作為實踐者它的創造力還要取決與對工具材料理解程度和駕馭能力。只有當它不僅具有豐富的心理想象力，同時還具有精湛的物理操作力之時，才有可能創造出高質量的藝術品。”在我看來黑格爾所指的對工具材料的理解程度和駕馭能力不僅是簡單地指對材料特質的駕馭，更是指在特定性質的運用中對材料的理解。所以，在版畫創作中對媒介材料特性的深層理解是跡呈現的前提，學會運用這些材料潛在的可能性，無疑是豐富了版畫的創作樣式，開拓了跡呈現的表現領域。

我的版畫創作大多數是以套色木刻來表現的。套色木刻是由數塊印版分別著以不同的色彩并按先后次序套印而成。套色木刻版畫的版與版之間形成的是一種相互補充相互交疊的關系。正是這樣一種互補交疊的關系給跡的呈現提供了更加自由、靈活、偶然、廣闊的空間。刀痕背后隱藏了刀的用力大小、運刀速度。這些刀痕通過印刷轉化為印跡，版與版之間的疊加更使印跡（形與色）累積的圖像畫面具有了明暗層次、前后秩序和豐富的色彩對比，間接的實現了版畫創作中跡的變化。

二、版畫創作中的象

版畫創作中，創作者以自然空間物象作為視覺體驗的基礎，通過對點、線、面等視覺元素的組織和運用并加以灌注主觀的思想情感，將自然空間中的物象轉換成平面的圖像，再轉繪在版面上經過制版、印刷變成版畫。因此在版畫創作中，點、線、面等這些視覺元素是將自然物象轉換成版畫圖像的原始媒介。它們不僅是創作者思想情感轉換為畫面最終視覺效果、實現具體個人表達的橋梁，更是實現由自然物象向畫面轉換的基礎。在將自然物象用不同的視覺元素轉換到畫面的過程中，康定斯基的抽象藝術中所描述的構成方式（簡化對象——部分形體截取——符號轉換）及“內在需要原則”和“隱性結構”給版畫創作象的表現提供了一些有力的理論根據。康氏的抽象藝術理論告訴我們在版畫創作的過程中，要以內在精神作為創作主導的方式，以提煉概括視覺元素作為創作的手段來表現物象。這種通過提煉視覺元素去概括自然物象的方法，正是版畫創作對物象表現的基本要求。

點、線、面等這些元素在畫面中既是獨立又是相互依賴而存在的。康定斯基說：“就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素，就內在的概念而言，元素不是形本身，而是活躍在其中的內在張力。”這里我所理解的這種內在張力其實就是元素之間的關系，這些元素是不可能單獨孤立存在于畫面的。例如：用筆在一張白紙上畫一塊顏色，我們無法對這塊顏色的明度、純度、冷暖變化進行判斷，只有在旁邊再畫上一筆顏色才有答案。所以在創作過程中，它們中的任何一個變化都是對整體的一種重新運用。這些元素所具有的準確力量或重要性是相關的，自身與其他元素之間的對比以及他們之間的相互作用也是相關的。馬蒂斯在創作《有木蘭花的事物》中記到：“我把綠色的大理石桌畫成紅色的；在另一處，我必須用黑色來暗示太陽在海面上的反射；所有這些轉換移位絲毫也不是偶然的或是一時興致所至，而是一系列研究的結果，這是考慮到它們同整個作品中其他部分的關系，那些色彩是必要的，只有這樣才能產生想獲得的效果。色彩與線條都是力量，創造的秘密就在于利用并平衡這些力量。”可見，在將自然物象轉換到畫面的過程中通過自然物象所引發出的，將自然界中所關照的對象的形體、光影與色彩轉換成不同形狀與色階的元素集合才是構成畫面的根本所在。這些元素之間所構成的集合是畫面的實質，正是這些集合才使得畫面的內容變得具體化。所以在版畫創作過程中，點、線、面等視覺元素應該是作為要素意義存在于畫面中而非手段。在創作的過程中不再關注點、線、面等視覺元素本身，而是要把握這些元素所意味的內容且體會它們內在的象征意味。塞尚曾說：“按照自然畫畫，并不意味著摹寫下客體，而是實現色彩的印象。人們不須再現自然，而是代表自然。”因此，在版畫創作的過程中應該盡量避免對原始自然物象的摹寫復制。要從中調動一切的認知意識并灌注一定的思想情感，從自然物象中發現且重新構造這些元素，從而創造出新畫面。

在版畫創作中，我借鑒了意象造型的手法,這種手法源自東方繪畫的造型意識。重人的精神情緒表現,重神輕形,講究不求形似,得意忘形,意足不求顏色似。把物象作為自己主觀情緒,精神個體的憑借物,通過記憶、提煉、概括、簡化、使物象的表現符合自己的情感表達，帶有一定的主觀性。

三、結論

版畫創作中，跡的呈現與象的表現很大程度上來說是其間接性的獨特體現。我們在創作的過程中要充分利用版畫的間接性，加強對媒介材料特性的深層理解，學會如何在理性控制畫面的同時能夠感性的去進行表現。學會以內在精神作為創作主導的方式，以提煉概括視覺元素作為創作的手段來表現物象。從而讓版畫語言的間接存在價值和獨特的審美意義進一步的得到升華。

[1]鐘孺乾著.繪畫跡象論.人民美術出版社.

[2][俄]康定斯基著.康定斯基論點線面.羅世平,魏大海,辛麗譯.中國人民大學出版社.

[3]何三坡.為我的繪畫辯護.中國人民大學出版社.

[4]瓦爾特赫斯.歐洲現代畫派畫論[M].宗白華譯.桂林廣西出版社.

J217

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1005-5312（2014）14-0172-01