古詩新唱

鄒小慧

摘 要：改革開放后，我國音樂領域在創(chuàng)作和演唱方面對人聲的器樂化拓展的嘗試逐漸增多，迄今，已有了突破性的、能體現(xiàn)一種風格的長足發(fā)展。本文試圖從理論上對這種現(xiàn)象產生的基礎及其必然性的發(fā)展趨勢進行自己的闡述。并選擇這類作品的實例聲樂隨想曲《春江花月夜》，對其人聲器樂化運用的特色及演唱特點進行簡要的分析。

關鍵詞：古曲；器樂化人聲；演唱技巧

1 音樂意境

（1）詞與樂。

聲樂曲《春江花月夜》的歌詞是徐景新根據(jù)唐代詩人張若虛的樂府詩《春江花月夜》改編而來的。全曲歌詞只有簡潔的四句：“江上明月升，江畔花如錦，春潮隨波千萬里，夜色沁人心。”而張若虛的樂府詩《春江花月夜》原詩共有三十六句，全詩以細膩的筆觸，創(chuàng)造了一個幽美恬靜、如神話般美妙的境界。徐景新對這樣一首千年經典進行再度創(chuàng)作實非易事。他緊扣詩題，以四個句子，高度濃縮地表現(xiàn)了春、江、花以及月之夜等良辰美景，構成了誘人探尋的藝術境界。他把握了詩中韻味，用新的方式來詮釋經典，為文學作品注入了音樂性，用音樂的形式將其由古曲轉變?yōu)榫哂袝r代感的新作品。歌詞看似文字少，但詞意卻很美，集中體現(xiàn)了特定的音樂環(huán)境，具有很強的歌唱性。同時，歌詞中的襯詞運用也很獨到，如以“嗚”仿簫聲，以“啊”描舞景等，給人一種情景交融的視覺美感。

（2）點與線。

中國音樂在民歌、說唱、戲曲、器樂中存在著大量以五聲音調為基礎的裝飾性旋律線，這成為中國音樂旋律展開的重要基礎，多種裝飾手法，使旋律定型化、變形化、模式化、細膩化、節(jié)奏化，加強了旋律線條的韻律感和節(jié)奏感。中國文化的線性思維表現(xiàn)在民族聲樂上，則追求流動的聲音形象，因而其音樂形象具有一定的變化性，這種變化性主要表現(xiàn)在對旋律線條的修飾和對音符的裝飾上，它的音有的實實在在，有的若有若無，這些微妙的變化是記譜無法全部標記的，因而帶有很大的主觀創(chuàng)造空間，曲譜對于演唱者來說，僅僅是一個框架，唱腔旋律也不是呆板機械的，它有著微妙的靈活性，要使演唱成為血肉豐滿的藝術品，必須要經過演唱者的潤飾加工，進而形成獨特的韻味。

（3）揚與抑。

孫過庭在《續(xù)書譜》中講：故一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折，書法最忌平直，民族聲樂也亦然。漢語的一個重要特征就是講究抑揚頓挫，而表現(xiàn)在民族聲樂演唱方面，也同樣如此。所謂抑揚，主要體現(xiàn)在聲音的控制方面，不單是指音量的大小，而且也是聲音的力度和量度收放的綜合體現(xiàn)。李漁在《閑情偶寄》中對如何把握高低抑揚提出的要求是“曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高而氣長；若遇襯字，則聲低氣短而急忙帶過，此分別主客之法也。”頓挫，則是指歌唱中詞句的連接和中斷，用以強調語氣，分清主次。只有通過抑揚頓挫這種節(jié)奏和語氣上的變化，才能準確地表現(xiàn)歌唱的內涵，體現(xiàn)歌唱藝術的魅力對于一首民族聲樂作品，要先朗讀，讀出其中的抑揚頓挫，輕重緩急，讀出民族語言的特征和意境，才能唱出它的美來。

（4）虛與實。

在民族聲樂中，聲音的虛實感也是一重要原則，如《樂府傳聲》對“輕重”的議論：“輕者，松其喉，聲在喉之上一面，吐字清圓飄逸之謂；重者，按捺其喉，聲在喉之下一面，吐字平實沉著之謂。”歌唱中弱的輕飄裊娜感與書法中的虛勢走向，強的堅實沉著感與書法中的殷實挺踏，兩者在心理上的感受有相似之處。民族聲樂不像繪畫、雕塑那樣直接描摹表現(xiàn)對象的實體，它要通過個人的技術、修養(yǎng)、對音樂的理解等來表現(xiàn)意境，這就體現(xiàn)出虛與實。

2 民族器樂化的人聲演唱技巧

（1）簫的音色移植。

簫是一種非常古老的吹奏樂器，也是中國的傳統(tǒng)樂器之一，其音色柔和、幽靜，低音區(qū)發(fā)音深沉，中音區(qū)音色圓潤、優(yōu)美，高音區(qū)發(fā)音緊張，它的吹奏音量雖不大，但適宜表現(xiàn)出安靜而平緩的情緒，故而在民族管弦器樂曲《春江花月夜》中，簫作為引子和尾聲的主奏樂器，傳神的表現(xiàn)了樂曲空靈、悠悠而清靜的意境，這也正是樂曲中音色效果最出彩的精華之處。所以在改編時，作者特意根據(jù)人聲演唱的特點，把簫的演奏旋律和裝飾音的部分演奏巧妙地移植到人聲“嗚”母音的演唱里，同時也保留了原曲最原始、最精華的音響特色。“嗚”母音的發(fā)聲腔體較為打開，泛音非常豐富、音色很柔和，易模擬出管狀的音響效果，與簫的音色較為相似。

（2）以花腔吟唱琵琶音韻。

花腔是中西皆有的一種發(fā)聲唱法，但西方應用更為廣泛。是美聲唱法中人聲器樂化的重要特征之一。包括種種裝飾音、急速的音階或琶音進行以及華彩段等等。聲樂套曲《春江花月夜》中第二部分，在民族樂器琵琶的引領下，作者大膽地采用花腔唱段，使音樂華麗而跳躍。節(jié)奏流暢多變、靈巧純凈的花腔演繹，淋漓盡致地展現(xiàn)出春江的夜空幽靜而安詳，色彩柔和、清麗淡雅，引人入勝，全曲在悠揚徐緩的旋律中結束，使人回味無窮。在人聲頓挫跳躍的花腔技法與彈撥樂琵琶的顆粒性彈奏一脈相承的同時，不僅保留了原有琵琶古曲的風味，還突出了花腔演唱高超技巧的運用。

（3）“啊”母音的情聲疊合。

被稱之為“情感元音”的“啊”母音，是我們再熟悉不過的字符，從嬰兒的呱呱墜地和幼兒開始學說話的第一聲，都是建立在以“啊”為母音的語音基礎之上的。“啊”母音能隨著音樂形象的界定和演唱者心緒的變化而變化，是人聲抒發(fā)各種情感最快捷、最通透、最優(yōu)美、最富有表現(xiàn)力的母音。因此我們進行發(fā)聲的初步訓練，也很有必要從“啊”母音開始。“啊”母音可以隨著主題音樂的展衍、張弛、快慢、起伏、快慢構建出夢幻般的想象空間，演唱者可以根據(jù)自己的理解構想詩畫的造型和色彩的濃淡，另外，唱“啊”母音還有利于氣息通道的上下暢通，盡情地抒發(fā)心中的贊美之情和的感悟之意，從而實現(xiàn)情與景、聲與情的疊合。

3 結語

在世界音樂文化相互滲透，人們精神生活需求日漸多元化的今天，用現(xiàn)代人的觀念和創(chuàng)作手法使傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)形式不斷噴發(fā)出新的發(fā)展，使得新事物廣泛長遠的流傳下去，對中國傳統(tǒng)音樂的精華之作進行創(chuàng)造性的改編。此曲中大膽嘗試了人聲與鋼琴相輔相成的演繹藝術歌曲，為我們描繪了一幅別具風情韻味的春江月夜美景，為中國傳統(tǒng)古典音樂的表現(xiàn)形式注入新鮮的活力，使中國藝術歌曲的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片勃發(fā)生機，為民族音樂的經典之作再添異彩。

參考文獻：

[1] 戴勇.論民族聲樂作品中古代歌曲的演唱與表現(xiàn)[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2010（2）.

[2] 汪琦.古歌時代聲樂藝術的歷史價值和現(xiàn)代啟示[J].藝術評論，2009（05）.