盛唐佛教造像的圓融之美

牟云環

摘要：

盛唐時期佛教造像藝術達到了頂峰，退去了宗教的神秘面紗轉化成為民族化、世俗化的風格，原本莊嚴的神像以最美的姿態走向了世俗人間，佛教造像所體現的宗教性，社會性，藝術性完美的融合到一體，展現出屬于盛唐的圓融之美。

關鍵詞： 佛教造像 世俗 圓融 貴妃

“圓融”一詞起源佛教經典，圓者周遍之義，融者融通融和之義，猶如水波，謂為圓融。它的含義若只訴說佛教就顯得局限，賦予其社會性和藝術性才能將其義理完全詮釋。作為佛教傳播載體的造像藝術，在盛唐時期將宗教性，社會性和藝術性完美的結合到一起，展現了圓融之意。《華嚴經》把世界形容的無窮無盡，恢弘廊大，但以“法界”為總相，統攝萬有，萬有又各自獨存，“圓融自在”，頗能表現盛唐時期國家博大雄渾和含容萬象的氣勢。盛唐的政治思想比較寬松，使其在融合南北各民族文化方面比較積極，亦比較通達，容納百家，并蓄兼收，創造出一種統一和諧的文化局面，為佛教造像形成圓融大氣的藝術風格提供了社會大環境。由于佛教與人為善的人本思想有利于社會的和諧，逐漸成為統治者的思想統治工具。李氏家族中不乏篤信佛教者，被譽為“彌勒佛轉世”的武則天亦是，這為佛教造像藝術的發展奠定了深厚的政治基礎。所謂上行下效世俗百姓也積極膜拜，佛教造像的社會性越來越凸顯。楊貴妃作為唐代世俗審美的標準，這種審美所具有的社會性為貴妃的身影在雕塑中顯現埋下伏筆。

盛唐時期可以說是佛教造像的黃金時代，少了生硬的模仿痕跡，融入了傳統中國雕塑的造型風格，創造出極為成熟的典型佛像樣式。此時期已經擺脫了過于肅穆的氣氛，開始由彼岸的單純信仰向此岸的世俗寫實過渡。雕塑家以現實生活為基礎展開豐富想象，將佛教人物內心的神性借以世俗的外表表現，使其更易與人接近，以便佛教義理的真諦在現實生活中更廣泛的傳播。造型力求達到在神性與人性的似與不似之間給人以雍容、典雅之感。

佛教造像雖有儀軌、量度的限制，但是在唐代這個人人禮佛的時代，為迎合大眾審美佛教造像逐漸向世俗審美轉化，作為世俗審美標準的貴妃之美必然也為佛教造像風格所用。從遺留畫作看，唐代人物多以豐頤體肥為美，所以楊貴妃才如此得寵，畫家周舫把帶有世俗化傾向的人物引進了宗教繪畫，創作了美麗端莊的“水月觀音”。由畫卷到造像這種新的造型風格的出現和流行，既是時代審美理想變革的反映，同時它又會反過來影響世俗的審美觀念。唐代僧人道宣曾說：“造像梵相，宋齊間皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之像。自唐以來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，如今人夸宮娃似菩薩也”。這些記敘均說明唐代菩薩造像以人間美女為模特的歷史事實，也正是這些記載說明盛唐的佛教造像其社會性和藝術性越來越凸顯，這些造像如美麗的宮娃從神臺走向了人間。通過菩薩的美貌，體現了其普度眾生的內心慈祥，而作為世人心中的四大美人之一楊貴妃，是佛教形象在大唐盛世的世俗的化身也未可說。

這時期的造像比例舒展勻稱，結構更加趨向合理，肌理細膩，骨肉均勻。其中菩薩多束高髻，發型優美，五官姣好如少女，上身袒露，束腰，重心則向一側扭曲。這種姿態在塑造時極難把握，其生動嫵媚之感絲毫不遜色于世俗美女。身上帔帛也有動感，婉轉活潑。瓔珞刻畫精致，珠粒也不再像隋代初唐時粗大而有沉重感，似能隨風飄動。所謂“吳帶當風”的繪畫風格在造像中展現的淋漓盡致，菩薩所著大裙，紋線流暢，裙上束一結，有的下垂如三角形，這些都是盛唐時最流行的衣著飾樣。造像的每一處細節都顯示了與世俗社會絲絲入扣的聯系，由內及外透露出盛唐時期大眾的審美取向，此時宗教審美與世俗審美互相影響達到了完美的結合。

盛唐菩薩造像之美是符合中華民族普遍審美心理特征的，這也就是為什么我大膽的說要在這瑰麗多彩的造像貴妃魅影若隱若現的原因。盛唐所崇尚的豐腴之美只是整體審美意識的一個縮影，也是盛唐文化包容萬象的細節表現，從整個文化來看是一種大氣的圓融之美。如今敦煌彩塑，麥積山石窟、洛陽龍門石窟、大同的云岡石窟，大足石刻等等都有盛唐造像的經典遺跡，它們作為最璀璨奪目的藝術明珠，區別于其他藝術極具代表性。誕生于盛唐的造像之美，尤其是菩薩之美，將宗教之美、社會之美、藝術之美三者完美結合，不僅具有唐代的時代特點，更表現出跨時代的特征，至今仍然是一種美的典范。這種美突破了時間和空間的限制，借助佛教造像永留人間成為一種“永恒美”。這種美有著楊貴妃的影子，但卻又是超越她的永恒的美，大唐的文化蘊涵其中，導向了后世女性美感的雕塑創作，使之最終成為中華民族的民族之美，所謂民族的也是世界的，所以此圓融之美也是世界之美。

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