皖西民歌的成因及音樂特征

黃 梅

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 六安 237012）

中國民歌，產(chǎn)生并流傳于民間，主要表現(xiàn)中原地區(qū)的民間生活，其起源頗具有神話色彩，具 《呂氏春秋 音初篇》記載，當(dāng)年嫁給大禹的涂山女因想念大禹，而唱起 “候人兮猗”，這就是中國民歌的雛形，之后經(jīng)過華夏子孫的不斷加工完善，逐漸形成成熟的各具特色的中國地方民歌。皖西民歌是中國傳統(tǒng)民歌的一個重要分支，歷史悠久、曲種豐富、浩若煙海，風(fēng)格異彩紛呈，包括山歌、小調(diào)、號子、誦詞等，散布于大別山區(qū)，主要分布在安徽省六安地區(qū)。從音樂本體來看，皖西民歌有著標(biāo)志性的音樂特征，即節(jié)奏與速度、音高與音量、調(diào)式、曲式等具有鮮明的特色，這些音樂特征的形成與發(fā)源地和流傳地有著密切的聯(lián)系。

一、皖西民歌的節(jié)奏特征及成因

多數(shù)皖西民歌的節(jié)奏都比較自由，速度處理的隨意性也較大。以具代表性的山歌 “掙頸紅”為例，因為口傳心授的傳播特征，加上受歌者心境的影響，在不同歌者的不同次演唱中，歌曲的細(xì)節(jié)都會有所改變，尤其是節(jié)奏的變化，從而形成了 “掙頸紅”的節(jié)奏特征：自由且富于變化，拖腔較長，自由延長音較頻繁，句幅相當(dāng)長，速度可快可慢，故一首正宗的 “掙頸紅”很難用標(biāo)準(zhǔn)的樂譜記載下來。如在第一屆大別山民歌會中參展的 “掙頸紅”《板栗樹靠墻栽》（中共六安市委宣傳部，第一屆大別山民歌會），在原生態(tài)老歌手鄭榮坤先生的演唱中，樂曲節(jié)奏的框架比較規(guī)整，但每一句的節(jié)奏框架中都會有短節(jié)奏的加花，每一句結(jié)尾都加上較長的拖腔，而同樣是這一首歌，在其他民歌手的演唱中卻不盡相同，乍一聽好像沒有變化，但仔細(xì)聽辨，卻發(fā)現(xiàn)其節(jié)奏和非主干音會有一定改編，如此，賦予了這一首民歌更濃郁的“人情味”；山歌 “慢趕牛”也同樣如此，雖然拖腔較短，但節(jié)奏與速度還是比較自由的；再以皖西小調(diào)為例，和山歌一樣，歌者可以在演唱時即興加上短節(jié)奏的倚音，或是將歌曲中的某些節(jié)奏略加改編（如將二八組合加上小附點）。

類似的較自由的節(jié)奏與速度的處理，常見于皖西民歌的原生態(tài)歌者的演唱中，究其根源，乃人文環(huán)境、地理環(huán)境所致。

人文環(huán)境，不外乎包括民風(fēng)性、民俗性和民情性。何為民歌，乃勞動人民口頭創(chuàng)作與流傳的曲子，并在流傳過程中不斷經(jīng)過集體加工，以自然、坦率、隨意的方式歌唱，具有強烈的現(xiàn)實性，表達(dá)了勞動人民淳樸的思想、感情、意志、要求和愿望[1]422。皖西民歌的主要創(chuàng)作者和演唱者為質(zhì)樸的大別山勞動人民，他們所進(jìn)行的種種音樂行為沒有功利心，皆是出自于最原始的抒發(fā)情感的需要。首先，在編創(chuàng)民歌時，創(chuàng)作者沒有太多講究，不會也沒有條件去考慮音樂創(chuàng)作和表演的種種法則，只要唱的順口、聽的順耳就行，所以在節(jié)奏選擇方面就不會像藝術(shù)歌曲、流行歌曲那樣藝術(shù)化、復(fù)雜化，而使用八分音符、十六分音符、四分音符等常用節(jié)奏型，或是它們的簡單組合，結(jié)構(gòu)比較規(guī)整，為再創(chuàng)作留下了充足的空間；另一方面，由于口傳心授的傳播特征，在流傳過程中，不同地區(qū)的不同歌者為了抒發(fā)情感的需要，皖西民歌的節(jié)奏與速度會被無意識和有意識的改編，如同樣一首民歌在舒城平原地區(qū)的主要節(jié)奏型為二八組合，演唱速度平穩(wěn)，而流傳到金寨大山地區(qū)可能就會加上少量附點，甚至?xí)黾哟罅恳幸簦莩俣纫沧兊帽容^緩慢。

此外，皖西民歌的節(jié)奏還受發(fā)源地及主要流傳地地理環(huán)境的影響。如 “掙頸紅”發(fā)源并主要流傳于大別山內(nèi)山區(qū)（高山區(qū)），是一種曠野之歌，其較長的拖腔和句幅、隨意的速度處理，就是高山區(qū)農(nóng)民那種隨性、真性情的真實反映；“慢趕牛”則用自由的節(jié)奏與速度、相對較短的拖腔，再現(xiàn)出皖西大別山外山區(qū)（山勢較平緩）農(nóng)民在山坡放牛的閑散畫面；皖西小調(diào)作為一種市井俚曲，用較自由的節(jié)奏、較短的句副，形象地抒發(fā)了大姑娘、小媳婦豐富而又不善表述的內(nèi)心情感。

二、皖西民歌的音高、音量特征及成因

除了某些打擊樂，任何民歌的旋律都離不開音高，即曲調(diào)的進(jìn)行方向。在音樂中，相鄰音之間的關(guān)系可分為三大類：同音反復(fù)、級進(jìn)、跳進(jìn)，多個音進(jìn)行組合，便形成橫向的起伏線條，即旋律線。任何有明顯特征的音樂品種都會有標(biāo)志性的旋律線特征，如北方音樂大多喜愛使用大跳，旋律線起伏較大，南方音樂則級進(jìn)較多，旋律線較平穩(wěn)。

皖西民歌發(fā)源并主要流行于大別山腹地——六安，地處于中原中部，加上人口遷徙，南北的吳楚文化在此交融。受其影響，皖西民歌中匯集了北方人的粗獷、南方人的細(xì)膩，具有中性色調(diào)，曲風(fēng)剛?cè)岵豢看髣e山而生，倚淠河水而傳，皖西民歌也兼具豪情的山野風(fēng)韻和清新的河畔靈氣。所以，在皖西民歌中，既能找到起伏較大的旋律線，也常見較平穩(wěn)的旋律線，而決定旋律線起伏大小的最大因素便是地理環(huán)境的差異。

在大別山內(nèi)山區(qū)，流行的民歌通常為高腔山歌（如 “掙頸紅”），其音區(qū)較高（一般人無法勝任），音高變化起伏較大，演唱時力度較強，接近西北的 “花兒”、 “山曲”，旋律線走向與大別山連綿起伏的山脈有著異曲同工之處；在大別山外山區(qū)，流行的則多為平腔山歌（如 “慢趕牛”），其音區(qū)相對有所下降（可以為常人所接受），歌曲中的大多數(shù)音已經(jīng)處于人的真聲位置，音域較寬，級進(jìn)與大三、四、五度跳進(jìn)交替使用，形成了旋律既流暢又有棱角、剛?cè)岵奶厥庑愿瘢莩獣r力度有所減弱，旋律線走向與大別山邊緣地帶此起彼伏的山形很相似；在皖西平原地區(qū)，人們則喜歡哼唱小調(diào)自娛自樂，如 “四季調(diào)”、“丫頭調(diào)”等，它們的音區(qū)已經(jīng) “平民化”了，一般人的真聲都能夠完成，音區(qū)設(shè)定不是很寬，音高進(jìn)行比較平緩，演唱時力度偏向口語化，可以隨意小聲哼唱，和安徽其他平原地區(qū)的音樂品種相似，旋律線走向有一馬平川之感。

以皖西民歌中最具代表性的高腔山歌——“掙頸紅”為例，作為大別山東部最古老的民歌之一，“掙頸紅”發(fā)源并流傳于大別山內(nèi)山區(qū)，在明末清初才流傳到山外。發(fā)源之初，深山區(qū)的農(nóng)戶住宅相距較遠(yuǎn)，通常是隔一座山，人們在勞作之時相距也很遠(yuǎn)，辛苦勞作加上孤獨，促使他們編創(chuàng)一些小曲自娛自樂，一方面能酣暢淋漓地抒發(fā)胸中最原始、最真摯的情感，另一方面也可以讓附近勞動的鄉(xiāng)親聽到，達(dá)到以歌結(jié)伴的目的。演唱時，歌者通常喜歡用高音（類似于隔山喊人）卯足了勁來唱歌，不掖不藏，然而，一直在高音區(qū)歌唱卻是件辛苦的事，所以當(dāng)歌者不能堅持時，就條件反射地將音降下來，但不會降得太低，時值也很短，稍作調(diào)整便又升上去了，音域通常為一個八度，這便是 “掙頸紅”的雛形。在流傳過程中，經(jīng)過不斷完善，便形成了成熟的 “掙頸紅”表演特征：音區(qū)較高與旋律線起伏較大的音樂特征、豪放高亢與 “蠻”味十足的演唱特征。就現(xiàn)存的 “掙頸紅”曲調(diào)來看，最低音通常為小字1組a，最高音則會升到小字2組g、a，甚至更高音，有時還會連續(xù)進(jìn)行，歌聲尖銳響亮、穿透力強，在山野傳播很遠(yuǎn)。如在皖西地區(qū)廣為流傳的 “掙頸紅”《只要五句真山歌》一曲[2]545。

從譜面上分析，這首山歌的最低音為小字2組升c，只出現(xiàn)兩次，并且時值較短，最高音為小字2組b，經(jīng)常出現(xiàn)，骨干音為小字2組升f，出現(xiàn)頻率最高，且時值較長，整首樂曲幾乎都在高音區(qū)完成。這樣一種音區(qū)安排極富有挑戰(zhàn)性，對于沒有接受過任何科學(xué)發(fā)聲訓(xùn)練的山區(qū)農(nóng)民來說，要完成它，必須憋足了氣，卯足了勁來歌唱。

三、皖西民歌的調(diào)式特征及成因

調(diào)式是指樂音按照定型的、系統(tǒng)的體系橫向連接所形成的音高關(guān)系。在音樂藝林之中，最常見的為大小調(diào)體系，而在中國，民族五聲調(diào)式卻占據(jù)主要地位，尤其是原生態(tài)民歌。

中國民族五聲調(diào)式有宮、商、角、徵、羽五個基本調(diào)式，據(jù)杜亞雄先生所分，中國傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂[3]，在調(diào)式使用方面，文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂大致可以歸為一類，即多使用宮調(diào)式與羽調(diào)式，相當(dāng)于西洋大小調(diào)體系的大調(diào)式與小調(diào)式；中國傳統(tǒng)音樂的另一個龐大的分支——民間音樂（尤其是民歌）則不拘一格，宮、商、角、徵、羽五個基本調(diào)式及其變體都可以成為其主要調(diào)式，其定調(diào)直接受發(fā)源地和流行地的地域特征影響，此觀點在業(yè)內(nèi)權(quán)威人士的著作中也得到了肯定，如苗晶、喬建中的 《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一書，就是根據(jù)地理背景、文化背景、語言背景、社會背景等，將漢族民歌劃分為十個近似色彩區(qū)和一個特區(qū)[4]188，而其中文化背景、語言背景、社會背景皆是由地理背景引申而來的。

屬于江淮民歌近似色彩區(qū)的皖西民歌位于大別山腹地，早在誕生初期，由于地理環(huán)境比較險惡，交通閉塞，經(jīng)濟落后，人們的思想也比較封閉，幾乎沒有人受到過正統(tǒng)的音樂教育，對文人音樂、宮廷音樂所知甚少，開展的音樂活動受到的限制較少。在編創(chuàng)歌曲時，但求瑯瑯上口、直抒胸臆，除特殊用途，偏音一般不會使用，演唱起來不太順口的角調(diào)式也幾乎不考慮，商調(diào)式使用也很少，對于有著悅耳上口、情緒鮮明的五聲徵調(diào)式、宮調(diào)式、羽調(diào)式（宮調(diào)式的堅定有力、羽調(diào)式的浪漫抒情、徵調(diào)式的活潑熱烈），大別山深處的勞動人民則親睞有加。

筆者根據(jù)現(xiàn)存的原生態(tài)皖西民歌樂譜分析，最常見的為五聲徵調(diào)式，其次是五聲羽調(diào)式，再次是五聲宮調(diào)式，商調(diào)式使用較少，而角調(diào)式幾乎沒有，六聲及七聲調(diào)式也很少見。如中路 “慢趕牛”曲調(diào)大都建立在五聲羽調(diào)式基礎(chǔ)上，“掙頸紅”曲調(diào)多喜愛使用五聲宮調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式三種，而其他一些皖西民歌（如小調(diào)）則多用五聲羽調(diào)式、徵調(diào)式。

四、皖西民歌的曲式特征及成因

曲式即音樂的邏輯結(jié)構(gòu)，是音樂賴以寫成的形式規(guī)范。不論是有著嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的 “高雅音樂”，還是隨意性較強的流行音樂，或是民間小曲、傳統(tǒng)戲曲音樂，都具有一定形式的曲式結(jié)構(gòu)。作品的曲式有大有小，作為音樂大家族中普及面最廣的一族——歌曲，因受歌詞限制，一般篇幅較短，曲式結(jié)構(gòu)較小，主要有一部曲式、單二部曲式、單三部曲式等，而有著口頭創(chuàng)作、口頭流傳特性的民歌，曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模更小。在曲式原則的選擇方面，受到人類心理因素的影響，與其他大規(guī)模的作品一樣，民歌也遵循著三個原則，即：對比、變奏、重復(fù)。

皖西民歌作為地道的中國地方民間歌曲之一，不論是最具色彩的山歌，還是數(shù)量繁多的小調(diào)，或是特定場合下演唱的勞動號子及風(fēng)俗歌，同樣遵循著這樣一種曲式安排。

就山歌而言，“掙頸紅”的結(jié)構(gòu)一般不超過五個樂句，包括 “扛句子”、“喊二簧”、“頭道旗”、“二道旗”、“送尾”五句，只是在 “頭道旗”與 “二道旗”中間穿插簡短的 “翻腰”和 “上嶺”、“下嶺”；這五句的旋律也很相似，遵循的是變化重復(fù)的作曲法則。如上譜例的 《只要五句真山歌》，結(jié)構(gòu)只有短短的五小句，其中第二句 “喊二簧”是第一句“扛句子”的變體，“二道旗”又是 “頭道旗”的變體，“翻腰”是對第一句和第二句的歸納，“上嶺”與 “下嶺”是對“扛旗”的總結(jié)，最后一句短短的 “送尾”則是對全曲的總結(jié)歸納。

就中路 “慢趕牛”而言，以歌詞來分析，結(jié)構(gòu)比較規(guī)整，多為七字五句體；就旋律而言，曲調(diào)較簡單，結(jié)構(gòu)較簡短，每一句長短不一，很不規(guī)整，一般不超過五個樂句，只有少量的變體會達(dá)到七個樂句（如 “慢趕牛”變體——“搶句子”），每一句不短于四小節(jié)、不超過七小節(jié)。如在大別山山區(qū)傳唱的 “慢趕牛”《唱歌的可是凡間人》[3]656。

這首山歌是典型的五句體結(jié)構(gòu)，第一句有4小節(jié)，第二句做了擴展，增加至7小節(jié)，第三句有6小節(jié)，第四句又回到了4小節(jié)，第五句再次增至7小節(jié)。與 “掙頸紅”不盡相同的是，該樂曲不僅包括重復(fù)原則，還增加了對比原則，如第二句和第一句形成對比，第三句與第二句有著親密的血緣關(guān)系，是其倒樁變化重復(fù)，第四句又是第一句的變化重復(fù)，第五句也是第二句的倒樁變化重復(fù)。

再以小調(diào)為例，包括八段錦、賣鮮花、穿心調(diào)、丫頭調(diào)、倒板漿、梳頭調(diào)等，這些極具鄉(xiāng)間俗俚氣息的小曲與山歌大有不同，如果說山歌多為男勞動力們以解勞作之辛苦、大聲吼唱出來的豪放音樂，小調(diào)則多為女性抒發(fā)兒女情長、小聲哼唱的 “靡靡之音”。小調(diào)具有極強的即興演唱性，歌者常常以實物起興，用同一個曲調(diào)借物抒情，結(jié)構(gòu)比山歌更短；因為過于短小，編創(chuàng)者一般不用重復(fù)的原則，而多使用對比、變奏原則。如 “丫頭調(diào)”，大多只有四個短小樂句，每一樂句時值很短，以兩小節(jié)多見，如在皖西金寨縣流傳的小調(diào) 《編頂草帽送情人》[3]617。

這是一首待嫁閨中的鄉(xiāng)村女孩一邊編織草帽、一邊想念情郎所哼唱的小調(diào)，樂曲簡短，加上襯詞才四小句，結(jié)構(gòu)不規(guī)則，第一句為2小節(jié)，第二句有2.5小節(jié)，第三句有2小節(jié)，第四句3.5小節(jié)；樂曲的每一句并沒有明顯的再現(xiàn)痕跡，四句都是由一個樂匯發(fā)展而成的，相互之間又形成對比。

鑒于實用性特征，號子的曲式結(jié)構(gòu)也較短，旋律多見反復(fù)或變化反復(fù)；因為特殊場合的需要，風(fēng)俗歌（如婚嫁歌）相對而言結(jié)構(gòu)比其他民歌長一些。

“掙頸紅”、“慢趕牛”、小調(diào)、號子等皖西民歌的分支，其曲式結(jié)構(gòu)的形成主要是由編唱者的文化素養(yǎng)所決定。在皖西民歌發(fā)源與廣為傳唱時期，“掙頸紅”、“慢趕牛”、號子的主要編唱者為大別山區(qū)的 “土著”農(nóng)民，作為地道的山里人，他們大多沒有接受過系統(tǒng)的文化教育，甚至沒有進(jìn)過一天學(xué)校，也不認(rèn)識字，不懂得作曲法則，更不了解何為曲式結(jié)構(gòu)，所以在進(jìn)行自娛自樂的音樂活動時，一般會下意識選擇膾炙人口、容易被記憶的結(jié)構(gòu)進(jìn)行編創(chuàng)，即多使用重復(fù)、再現(xiàn)法則，在此基礎(chǔ)上，再去追求其心目中的 “藝術(shù)美”，使用變化、對比法則；小調(diào)的編唱者大多為集鎮(zhèn)與市井平民，由于條件允許，與 “山里人”相比，他們中間有部分人接受過一定程度的文化教育，所以在其手中編創(chuàng)出來的小調(diào)就少見重復(fù)，多為變化、對比、變奏等。

五、結(jié)語

如果說大別山民歌是中國民間音樂的一顆明珠，作為大別山民歌的重要分支——皖西民歌就閃耀著這顆明珠上最耀眼的光芒。如果從涂山女時期算起，皖西民歌有著幾千年的古老歷史，可謂是原生態(tài)中的原生態(tài)，抒發(fā)著皖西人民最質(zhì)樸的情懷，闡述著世代皋陶兒女對生活的認(rèn)知，不論是節(jié)奏、音高，還是調(diào)式等音樂本體，都與皖西人日常生活密切相連。作為皖西兒女，感受真正的皖西民歌，就能感悟到這片土地的深厚情懷，就能汲取祖先留給我們的最寶貴的精神財富！

[1]繆天瑞主編.音樂百科詞典[M].北京：人民音樂出版社，1998.

[2]中共六安市委宣傳部，六安市老新聞工作者協(xié)會.六安歌謠集成[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2011.

[3]杜亞雄.什么是中國傳統(tǒng)音樂[J].中國音樂，1996，（3）：15－17.

[4]苗晶，喬建中.論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1987.