金湘歌劇《原野》中合唱的戲劇性功能

曾婀娜

內容提要：學術界對于歌劇《原野》中合唱音樂的研究為數不多，并且現存的文獻中，尚未有詳細論述其合唱的戲劇性功能的研究成果。筆者擬用實證的方式，從合唱渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、抒發人物情感以及參與形象塑造等方面挖掘歌劇《原野》中縱橫交錯的多重戲劇性功能。關鍵詞：歌劇、《原野》、合唱、戲劇、功能

歌劇《原野》中雖然合唱的分量不多，但作曲家金湘自覺地、創新性地汲取古今中外歌劇創作技法之所長，從合唱渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、抒發人物情感以及參與形象塑造等方面加強歌劇合唱音樂的交響性、戲劇性，突破歌劇合唱裝飾性、點綴性的傳統單一功能，賦予全劇各個合唱段落多重的戲劇性功能，將合唱提升到參與戲劇沖突、推動劇情發展的重要地位。

“‘戲劇性本意指戲劇藝術獨有的本性，它是劇場的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們情感反應的東西。所謂歌劇音樂的戲劇性，不單指歌劇音樂中某一類體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂的抒情性、敘述性、沖突性這三方面不同音響特性和戲劇功能的統稱。”歌劇中的合唱，具有一般合唱藝術所不具備的典型意義上的戲劇性。在歌劇中，單一戲劇性功能的合唱為數不多，通常表現為各戲劇功能之間相互滲透、相互交融。歌劇《原野》中的合唱也不例外，許多合唱段落兼具多重戲劇性功能。

一、合唱渲染戲劇氣氛

為了烘托人物情感、推動劇情發展，作曲家通常會營造相應的氣氛。“由于合唱聲部構成、組合的形式十分多樣，因此它的表現力極為豐富，足可營造出形形色色的戲劇氣氛來，并將它們渲染得有聲有色。”這種氛圍是一種視聽效果、感覺空間，需要觀眾通過內心的想象才能得以呈現其功能。

例如，在歌劇《原野》序幕《合唱與樂隊》中，金湘先生綜合運用“有控制的偶然”、微分音人聲音塊、吟誦等手法，言簡意賅地刻畫出了一幅廣袤無垠的中國“原野”圖（譜例1）。

譜例1.《合唱與樂隊》37-41小節合唱旋律譜例

這場開篇合唱，展現了數千年封建主義制度對廣大民眾肉體和心靈的雙重桎梏與扭曲。交代了故事發生的大環境，為戲劇沖突的展開營造了相應的戲劇氛圍，為隨后故事情節的發展奠定了基礎。它就像是中國傳統音樂中的開場鑼鼓，在一定程度上具有“鑼鼓一響，好戲開場”的意蘊深長的意味。

又如，第四幕《合唱及仇虎的獨唱》中，9至10小節，合唱隊再現了序幕中運用偶然音樂手法創作的合唱片段，隨后由合唱隊四個聲部，依次在不同的調性上變化再現了第三幕仇虎曾演唱的“初一十五廟門開，牛頭馬面兩邊排”主題，并于16至19小節，將其發展成多調性唱段（譜例2）。

譜例2.《合唱及仇虎的獨唱》16-19小節合唱旋律譜例

合唱隊由高到低在“B商調、F商調、C商調和≠F商調四個聲部同時演唱，”將這個民間音調進行變形再現，使其發展成了極富色彩性的“雙增四度音程疊置的和聲進行”。各聲部之間形成的不協和音程音響，營造出陰森、詭異、恐怖的氛圍，形象生動地勾勒出閻王殿怪誕的場景，達到了渲染戲劇氣氛的戲劇性功能。

合唱不僅具有縱橫交錯的多聲部織體，而且具有豐富的音響效果，加之其表現形式變化多樣，使它成為渲染戲劇氣氛最具優勢、最便利、最有效的方式。渲染性的合唱，不是直接介入戲劇沖突，而是積極配合矛盾沖突的展開，起著裝飾性、色彩性、協調性的作用。正如鮮艷的紅花，需要綠葉的陪襯一樣，如果缺少必要的氣氛渲染，戲劇沖突的集中表現以及故事情節的展開敘述，也就得不到充分的呈現。

二、合唱介入戲劇沖突

歌劇中的合唱，還具有介入戲劇沖突、推動戲劇情節發展的兩大功能。合唱介入戲劇沖突的方式，大致可分為背景性的間接介入與前景性的直接介入兩大類，不同的介入方式造成的戲劇性張力的強度也有所不同。

（一）背景性合唱間接介入戲劇沖突

背景性合唱“對戲劇沖突的介入均不像前景性合唱那樣直接、直觀，那樣具有舞臺可視性，它只是以單純的合唱音響訴諸觀眾的聽覺感官，與舞臺上發生的一切視聽因素構成交響化的綜合效果，它自身所提供的在音響外殼包裹下的戲劇意味要依靠觀眾自己的聽覺感受去感悟。”在背景性合唱中，合唱隊一般在幕后演唱。

例如，第四幕《仇虎、金子的宣敘調及對唱之二（合唱伴唱）》是幕后背景性合唱，觀眾需要依靠自身對于音樂戲劇的審美體驗與直覺感受，訴諸聽覺器官來充分領悟其中蘊含的深層意味和戲劇性效果。這場合唱，隱喻性地刻畫了“焦母替小黑子招魂、找仇虎索命”的幻覺性戲劇情景（譜例3），這場幻境為本性善良的仇虎設置了一個心靈的枷鎖，加劇了仇虎殺人后，內心的復雜情感：恐懼感與內疚感交織并存。合唱塑造的虛幻“索命”場景與仇虎內心的煎熬形成了一對矛盾。

譜例3.《仇虎、金子的宣敘調及對唱之二（合唱伴唱）》9-10小節合唱旋律譜例

這場合唱，從渲染舞臺氣氛的角度看，它極為出色地營造出一種陰森恐怖的氣氛，同時，也有效地反襯出殺害好友的仇虎其內心的悔恨、恐懼與懺悔的復雜心境，具有渲染戲劇氣氛的功能。從情節發展的角度看，作曲家通過合唱描繪出了“索命”的幻境，這是全劇情節發展中必不可少、不可逾越的環節，沒有它，劇情的發展就會變得不連貫、不合理，從而造成觀眾難以理解是怎樣的內心障礙讓仇虎突然中邪、發瘋，后來仇虎又是在怎樣的無奈和絕望中逼走金子、自殺身亡。這場合唱，對于全劇情節的連貫發展和戲劇沖突的有序進行具有非常重要的鋪墊作用。從這個意義上來說，介入戲劇沖突是其更為重要的戲劇性功能。

（二）前景性合唱直接介入戲劇沖突

前景性合唱“是運用登場觀眾的合唱——即前景性合唱——來表達他們意志、情感、動作，直接地、直觀地形成沖突，或者構成情節發展的一個環節、一個場景。”它比背景性合唱更具有戲劇性張力。

例如，第四幕《合唱及仇虎的獨唱》中，繼上一場“焦母索命”的幻覺后，仇虎在內心的極度愧疚與惶恐下，產生了進入“閻王殿”的幻覺。合唱隊由幕后轉入臺前，形成了前景性合唱。第125至127小節，合唱旋律與仇虎的獨唱旋律形成了疊置、交織發展（譜例4）。這場合唱直接介入戲劇沖突，構成了閻王殿上判官們與仇虎的正面沖突，形成了極為激烈的沖突性場面。

譜例4.《合唱及仇虎的獨唱》125—127小節合唱與獨唱旋律譜例

仇虎在閻王殿看到冤死的父親與妹妹只是叩頭不語，便向閻王訴苦，懇求閻王開恩放過他們，合唱隊卻唱道：“下地獄，下地獄，十八層地獄一層層去！火來烤，鋸來鋸，上天無門，只有入地。”閻王殿上判官們的無情與仇虎的苦苦哀求形成了一對尖銳的矛盾。同時，這也揭示出中國幾千年封建主義專制制度的統治下，“小人物”們雖然有些許抗爭精神，卻終由于勢單力薄而最終無法逃脫桎梏的悲慘命運。

沖突性是歌劇音樂重要的特點，“沒有沖突就沒有戲劇，自然就沒有歌劇。大凡在歌劇史上所進行的歷次歌劇改革，無不把增強和完善歌劇音樂展現戲劇沖突的表現力作為其核心命題”。所以，介入戲劇沖突是歌劇合唱相當重要的戲劇功能。無論是直接介入戲劇矛盾，還是間接激化戲劇沖突，合唱都能以其富有張力的織體與富有色彩的音響，達到有效地推動劇情發展的重要作用。

三、合唱抒發人物情感

除了沖突性以外，抒情性也是歌劇音樂的重要特點。“用合唱抒發人物感情，當然主要指歌劇中有名有姓的人物，尤其是主要人物和男女主人公的情感或心理活動。”合唱一般不能獨立完成抒發人物情感的任務，需要與其他抒情性的獨唱、重唱等聲樂形式配合使用，緊接其后或穿插其中，輔助性地起到補充、強化、升華人物情感的作用。

例如，第一幕《金子的詠嘆調——“哦，天又黑了”》53至55小節與85至89小節，都出現了合唱片段。這兩個片段屬于女聲合唱類型，女高與女低聲部旋律材料都取自這首詠嘆調的主題樂思，即在序幕中提煉出來的“原野第二主題”的素材。合唱旋律與獨唱旋律交織，形成了聲樂旋律之間的對位化織體（譜例5）。

譜例5.《金子的詠嘆調——“哦，天又黑了”》54—55小節獨唱與合唱旋律譜例

譜例5-1.《金子的詠嘆調——“哦，天又黑了”》12—13小節獨唱旋律譜例

如譜例5、譜例5-1所示，合唱女高聲部與女低聲部，分別是金子獨唱旋律提高純五度和降低純八度的變化再現。這使兩者在音樂材料與戲劇功能上都形成緊密的聯系，強化了人物情感，充實了人物形象，充分地展現出深陷焦家這個黑暗“牢籠”里的金子，內心煎熬卻又對自由生活無限渴望與向往、對未來充滿，瞳憬的復雜心情。

又如，第三幕《仇虎的詠敘調（女聲伴唱）》中，整曲前15小節，仇虎的旋律與女聲合唱旋律也形成了聲樂旋律之間的對位化織體。兩條旋律都運用了“原野第二主題”、第一、二幕仇虎的詠嘆調中的核心動機等多個典型的音樂材料（譜例6）。

譜例6.《仇虎的詠敘調（女聲伴唱）》11—13小節獨唱與合唱旋律譜例

如譜例6所示，兩條旋律運用了支聲復調的手法，形成了“此起彼伏、你靜我動”的復調性旋律。在女聲伴唱的烘托下，主人公仇虎內心的復雜情感得到了遞進和升華，淋漓盡致地表現出殺害大星后的仇虎，內心恐懼、悔恨、掙扎、彷徨的復雜心境。在主旋律的留白中，加入副旋律的填充，使得音樂呈現出連綿不斷的發展態勢。

歌劇合唱旋律適度地采用獨唱旋律的音樂材料，并與之形成對位化織體，這種核心動機，以及主題材料的貫穿性變形再現，類似于瓦格納在其樂劇中使用的手法，即“在橫向上盡量打破規整格式和呼應關系，更重要的是把較為主要的旋律（如角色演唱的唱段旋律）與其他的一個或多個旋律結合在一起，從而形成旋律的對位化織體處理。”這種方式的運用不僅有利于強化人物的內心情感，而且對加深觀（聽）眾的聽覺記憶以及促進全劇音樂的統一性具有重要作用。

四、合唱參與形象塑造

合唱可以用于塑造歌劇中的個體形象，但更擅長于塑造群體形象。歌劇《原野》中，參與形象塑造的合唱就是以塑造“原野上的冤魂”、“閻王殿的判官”等群體形象為主。“這個群體中的個人與戲劇情節并無重要關聯，但當他們聚集在一起成為一個群體時，便有了共同的思想與意志，有了共同的戲劇目的，他們以整體的姿態參與到戲劇中來，對劇情的發展起到一定的作用，因此便有了形象塑造的必要。”合唱作為群體性歌唱形式，對于塑造群體形象有一定的優勢。

同一群體形象貫穿全劇的情形較少，在金湘先生的歌劇中，比較典型的例子是歌劇《紅幫裁縫》中的村民形象，他們作為戲劇沖突的見證者與參與者，在戲劇沖突的“投票選舉”、“婚禮”等多個關鍵環節上，體現出通過群體合唱來推動劇情發展、介入戲劇沖突的目的。

大多數情況下，群體形象只運用于一兩首合唱，僅在一幕、一場甚至一個小場面中存在。例如，上文中論述過的序幕《合唱與樂隊》中，作曲家運用偶然音樂、“微分音人聲音塊”等手法，加上合唱隊簡約的歌詞，即“黑呀、恨呀、天哪、怨哪”（譜例1），簡明扼要地刻畫出原野大地上“冤魂”的群體形象。

再如，第四幕《合唱及仇虎的獨唱》中“閻王殿”的幻境這一場，作曲家僅運用了短短一曲合唱隊與男主人公仇虎的對唱，便塑造出閻王殿上判官們嚴峻、冷酷的群體形象（譜例了）。

譜例7.《合唱及仇虎的獨唱》122-124小節合唱旋律譜例

在上文中，筆者已經論述過這場合唱屬于前景性合唱，是正面直接介入戲劇沖突。作曲家運用強有力的、有節奏型但無音高的念白塑造出閻王殿上冷酷無情、毫無同情心的判官形象，這與家破人亡、讓人憐憫的仇虎這一個體形象形成了強烈的對比。

合唱隊以其人數的絕對優勢，能直接有效地塑造好群體形象。當合唱參與塑造個體形象時，與抒發人物情感一樣，需要與凸顯人物個性的詠嘆調、詠敘調等獨唱唱段聯袂結合，從而達到間接地從側面烘托人物形象的目的。

結語

歌劇《原野》自1987年首演成功后，27年來經久不衰，原因在于作曲家金湘對于合唱這一音樂表現方式的靈活運用。金湘先生有意識地、自覺地、創新性地挖掘和發揮合唱的多重戲劇功能，突破歌劇合唱裝飾性、點綴性的傳統單一作用，加強歌劇合唱音樂的交響性、戲劇性，將合唱提升到參與戲劇沖突、推動劇情發展的重要地位。此外，歌劇合唱除本文中論述的四個方面外，還包括描繪場景色彩、揭示歌劇主題、敘述劇情、營造風俗背景以及突出結構等功能。筆者認為，在充分認識合唱的多重戲劇性功能的基礎上，以“為戲劇服務”為宗旨、以優秀歌劇合唱作品為借鑒，開拓性、創造性地充分挖掘和運用合唱的各項戲劇功能，對于改善我國歌劇合唱音樂創作的嚴峻現狀來說，是行之有效的方式。

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