歲月的凝聚 時空的潤融

亞洲地區(qū)的人口占據(jù)了世界人口總數(shù)的半數(shù)以上，包括數(shù)百個民族，使用著不同的語言，從而導(dǎo)致了亞洲音樂多樣性的特征。亞洲音樂文化一般被劃分為東亞、南亞、東南亞、中亞和西亞。而東亞文化圈中的中、日、韓三國素有“東亞漢文化圈”或“中華文化圈”之稱，與其他國家相比，他們更多地受到了西方音樂的影響，再加上彼此有很大程度的聯(lián)系和相似性（如地理位置相鄰、三個國家都深受儒家思想文化的影響等），故而在研究考察其中某一個國家的音樂文化時，還需要對其他兩國的相關(guān)情況有所了解。而三個國家的儒家思想文化的底色正成為寶玉博士新著《文化同源 音樂異聲——中日韓三位現(xiàn)代音樂作曲家作品及其相關(guān)歷史文化探究》（原為寶玉的博士論文）一書的主要線索。

全書以此為線索，遴選出三位年齡相當(dāng)、履歷相近、樂風(fēng)相映，在以西方文化為主導(dǎo)的國際音樂舞臺上各執(zhí)牛耳、獨(dú)具風(fēng)騷，但又都在一定程度上受到獨(dú)具特色的漢文化，尤其是受中國傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對象，進(jìn)行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917—1995）、自稱為“藍(lán)領(lǐng)”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930—1996）和“中美音樂文化交流的使者——”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923—）。這部中央音樂學(xué)院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學(xué)院出版社出版。

該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學(xué)院作曲博士，師從中央音樂學(xué)院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛樂國際樂團(tuán)駐團(tuán)作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進(jìn)行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處——

“311定理”在音樂分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論——點(diǎn)·線·面——而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)——功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎(chǔ)上，我們才會對現(xiàn)實(shí)有一個真正清醒的認(rèn)識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對作曲家“獨(dú)門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一——

對文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國著名音樂學(xué)家約翰·布萊金（John Blacking，1928—1990）在其長文《人類經(jīng)驗(yàn)中的音樂價值》中，從民族音樂學(xué)的角度提出了自己的音樂評價思路。他認(rèn)為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會或個體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對音樂作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當(dāng)下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識，以及對如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書認(rèn)為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結(jié)果。

另外，本書從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾·金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進(jìn)行，剝離了文化，便成了無源之水。

獨(dú)特的視角之二——

這是一本作曲家分析作曲家的書

與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈I(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。endprint

音樂評價者不可避免地會受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識和評價標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。

作者在書中對三位作曲家音樂風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹臨風(fēng)——踔厲亂畫——好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”——簡評尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）——〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。

與其他兩位相比，國內(nèi)對武滿徹的研究相對活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統(tǒng)文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德·瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同——周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂學(xué)院西方音樂史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。

獨(dú)特的視角之三——

對“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運(yùn)動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運(yùn)動發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進(jìn)了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識、有主見地提出：

“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場的西方，而不是‘避實(shí)就虛地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”

結(jié) 語

音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態(tài)分析，如對音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時經(jīng)過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容——紀(jì)念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對主義——論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運(yùn)用》，上海音樂學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）——〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學(xué)院學(xué)報2006年第3期，第32—43頁。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹——從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81—87頁等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113—120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83—95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146—148頁等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)——兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15—21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢——武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91—95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99—109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報》2013年第6期，第123—125頁等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究——以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學(xué)》第59—62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新——記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉·斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁—59頁。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同——周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84—89頁。

{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第2期，第109—111頁。

{14}【韓】劉貞銀《東亞三國近現(xiàn)代音樂變遷的比較研究——西方音樂影響與現(xiàn)代性和民族性的訴求》，2007年12月27日，上海音樂學(xué)院博士論文。其研究目的在于，要證明在西方音樂傳入中日韓三國的一個多實(shí)際中，其實(shí)際過程并不簡單是“西方化”，而是“本土文化”與“外來文化”相互碰撞、相互影響的過程，也是各國創(chuàng)造新音樂文化的過程。

余原 中央音樂學(xué)院出版社編輯

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint