后現代音樂語境中的多元融匯

引 語

交響序曲《節日》受“中國朝鮮族作曲家獲獎作品音樂會”主辦方委約，由中國音樂學院作曲系禹永一創作于2010年，并于同年10月9日由中國交響樂團在北京音樂廳首演，指揮為姜金一。2012年6月由深圳交響樂團在中國音樂學院音樂廳再次演出，指揮為張國勇。該曲首演后，受到了國內音樂評論界的關注。《中國音樂報》在對“中國朝鮮族作曲家獲獎作品交響音樂會”的評論中指出：

禹永一創作的管弦樂《節日》無疑是上半場音樂會最大的閃光點。這部作品采用了朝鮮族民歌《阿里郎》的音樂素材，但是始終沒有聽到對《阿里郎》移植照搬的低級運用，神采飛揚的包括朝鮮族樂器在內的打擊樂的運用為作品增添了靈氣。……我們要關注的是技術為音樂所要表現的內容服務，而不是技術的堆砌，這樣才可能出藝術精品。①

指揮家金平在首演音樂會后也對該作品給予了較高評價：

作品寫得很有序，從情緒的掌握、節奏、高潮的設計。一步一步有層次、有對比，所以我感覺這是它成功的一個地方。同時，它運用了一些現代技法，而且運用得很好，沒有痕跡，民族化融合得很好，這點我覺得是現在我們創作交響音樂的時候非常好的一個例子。”②

交響序曲《節日》采用了雙管樂隊編制，根據朝鮮族民歌“阿里郎”的音樂素材而創作，表現了朝鮮族人民在節日里載歌載舞的熱鬧氛圍。該曲在結構上以傳統序曲“快、慢、快”的三部性原則為基礎，在朝鮮族常用節奏技法上進行了突破，使音樂更具有一種動感、歡悅、熱烈的氣氛和感染力。樂隊寫法層次清晰而又色彩斑斕，富有張力。？穴見表1）

近年來，禹永一連續創作了多部較有影響的力作，除了該作品外，還有大型歷史歌舞劇《大舜》（2011）等。從這一系列成功作品中，我們可以看到作曲家較為穩定而成熟的創作理念，對傳統音樂文化內涵的準確理解，對節奏、調式、結構等深層因素的出色把握，以及對洶涌澎湃的20世紀現代和后現代音樂文化及其形態的審視，并將積極的、可吸收為己用的觀念與技術融入到自己的創作中，最終形成了他既富有傳統色彩，又充滿現代氣息，既具有可感的形式美，又容易被理解的獨特風格。下面分析在該作品中作曲家創作思維的基本特征，總結作曲家在后現代音樂語境的影響下對民族意蘊的融入、個人風格的塑造以及獨特創作觀念的追求等。

從技術到觀念：交響序曲《節日》的創作特色

交響序曲《節日》的創作技術和觀念，體現了作曲家在經歷后現代音樂觀念的洗禮、熏陶和技術的歷練后，在經濟發展與社會轉型背景下，以自覺、自信的心態創作民族意蘊和個性化兼具的管弦樂作品，其表現的回歸傳統、回歸大眾的創作精神是立足多元文化、全球視野下的文化精神的主動尋蹤。在創作技術上，以明確的調性功能體系作為多聲創作的基礎，在此基礎上融合經作曲家提煉概括的民族音樂元素，匠心獨具地將民族性、多元技術、創新特性等因素融匯為一體。概括起來，主要有如下兩點：

一、對朝鮮族民間音樂元素的汲取與運用

（一）旋律。該曲旋律素材皆源于朝鮮族民歌《阿里郎》。作曲家在運用該民歌進行創作時，通過對由旋律衍生出的四個動機的積極展開，以及對主題音調的變奏與發展，多種主題變形技術的運用，改變了原民歌中凄婉悲痛的音樂性格，使作品具有了舞蹈性、莊嚴的頌歌性、輕快的抒情性等音樂性格，賦予了阿里郎旋律以新的表現空間。

由原民歌旋律衍生出的在材料上互相關聯的四個動機（見表2①—④），構成了在全曲起結構和表現等重要作用的動機群。動機群或者單獨呈示，或者成對呼應，或者復調性對位結合，或者轉調模進等手法進行展開，運用在引子、展開段、過渡段等不穩定段落，結合節拍交替頻度和調性的變化，造成不穩定的音樂效果。同時，相互關聯的四個動機構成的動機群在展開、連接段落中的穿插運用，體現了其統一性結構功能。

譜例1 動機②和動機③的對位結合：

由阿里郎旋律衍生出的三個主題也各具特色。A部主題A1保留了阿里郎旋律三拍子的特點，變化為更具有抒情性的9/8拍，使得旋律氣質舒展而有舞蹈性。值得注意的是，為了削弱主題的對比展開功能，作曲家將原民歌的起承轉合結構變為勻稱的復樂段結構（見譜例2A）。

由原民歌前兩小節以音程擴展方法構成的B段主題A2，F羽調。羽調式在朝鮮族傳統音樂理論中稱為界面調，其音樂柔和、含蓄，略帶有哀怨感。B段調式色彩的變換，描繪了朝鮮族生活中內在、柔美的精神世界。

表2 動機群、主題與阿里郎旋律的材料關系列表

（二）節奏。對朝鮮族音樂風格的準確把握還體現在節奏節拍層面。在該作品中，作曲家保留了朝鮮族音樂的三拍子特點，并根據表現的需要進行復雜化處理，運用了9種不同類型的三拍子，并嘗試了將節拍變換與調性、動機展開等其他手法相結合，構成不穩定性較強的展開、連接段落，其中節拍變換次數最多的部分是引子，計15次。節拍的穩定是音樂性格穩定的一個重要因素，節拍的持續變化則產生不穩定性，節拍變化頻度的不同結合其他的表情因素的共同作用，使音樂處于不穩定性的起伏狀態中。作曲家正是運用這一變拍頻度的變化，結合調性的轉換，構成了獨特的展開型音樂陳述方式。以上手法的運用形成了獨特的節奏節拍體系，體現了民族風格與現代作曲技巧的深度融合。

（三）音色。對民間音樂元素的汲取和運用還體現在富有民族色彩的打擊樂的運用上。在引子部分，運用了由打擊樂器構成的五聲部節奏對位織體層，作為主要的織體層次，與動機①在木管組的模仿以及弦樂組的持續長音等層次相結合，表現了喜慶熱烈的節日氛圍。而再現段開始部分，作曲家將樂曲開始部分其他的織體層次剝離，并將五聲部節奏對位變化為音色更豐富的六聲部，在長度上進行擴展（共20小節），將喜慶熱烈的氣氛推向高潮。

二、多種結構原則相融合的新結構模式的探索

在結構方面，該曲在以三部性原則作為表層結構形式的前提下，為使作品具有對比和沖突，體現出作品的交響性格，避免由于對民歌旋律的過度運用造成緊張度松弛的結果，作曲家嘗試將變奏、奏鳴、循環、對稱等多種結構原則以深層潛藏的方式融于三部性表層結構中。endprint

（一）變奏原則。變奏原則主要體現在對原民歌旋律的處理上。作曲家保留了原民歌的旋律框架、樂句形態以及節拍特征等，并根據所處段落的不同音樂性格作各種變形處理，展現了作曲家高超的變奏技巧，體現了在創作大型交響作品時對民歌旋律超乎尋常的駕馭能力以及在傳統音樂修養方面的深厚功底（詳見表2和例2）。

（二）奏鳴原則。奏鳴原則主要體現在作品的整體調性布局上（見表1和圖1）。引子從C調的屬持續音開始，確立了主調后，隨即經過連續的調性發展，引入了下屬調F調來陳述主題A1，之后旋律移至弦樂高音區，在B調上進一步發展。在主調C上陳述的引子（第1—15小節）與在副調上兩次陳述的A部主題構成了具有奏鳴意味的調性沖突。B段為近似抒情性的奏鳴曲式插部。而奏鳴原則的首要特征是調性附和，在尾聲中鮮明地體現出來。尾聲分為兩部分，先是由銅管奏出氣勢莊嚴雄偉的主題A4，調性為B。之后是由動機②的變奏性反復造成的情緒熱烈的補充性段落，調性為C。從表面上看，B和C屬遠關系調性，然而從現代調性理論上看，B大調是C大調同主音小調的同中音大調，也可以稱為半音中音關系調性③。以此理論作為出發點，將傳統調性理論中的遠關系半音調性B納入到擴展的C調調性中，并保持了半音調性關系的緊張度。由此可以看到，主題在擴展的C調再現性陳述，可以看做是奏鳴原則中調性沖突的最終解決。奏鳴原則的深層滲入，使得該作品雖以短小民歌作為旋律素材進行寫作，卻能有更廣闊的對比、展開空間和更突出的不穩定性，賦予了該作品以更大表情容量的交響特質。

（三）循環原則。循環原則主要體現在以變奏思維呈示的原民歌旋律的四個變形主題（A1、A2、A3、A4）的循環出現上。以上四個主題陳述段落的穩定性陳述與主題間展開、連接段落的不穩定性陳述的循環，強化了該曲的結構統一性，同時在交響性音樂性格中涂抹了一層舞蹈性的輕盈色調。

（四）對稱原則。對稱原則主要體現在A部及再現部這兩部分主題呈示與展開段落的對稱性布局上，以及引子與尾聲的調性統一、結構長度大致平衡、且內部結構均能劃分為兩個長度大致相同的段落等方面（引子為34小節，尾聲為40小節）。

圖1 樂曲多種結構原則相融合的示意圖

后現代音樂語境下對音樂創作

話語的自覺構建

由以上對交響序曲《節日》音樂文本的分析可以看出，該作品在創作觀念和技術層面體現了作曲家在后現代音樂語境中對音樂觀念與創作實踐的主動關照：如巧妙汲取朝鮮傳統音樂元素，體現了多元文化背景下與朝鮮傳統音樂的互文性（intertextualit）；對節拍變換技術和以三部性結構為主、融合多種結構原則于一體的獨具創意的結構思維，堅持以調性進行創作，強調音樂的可聽性、可理解性，以達到雅俗共賞的目的等等，體現了作曲家孜孜探求個性化音樂語言，確立獨特個人音樂風格的不懈努力。

禹永一是從上世紀80年代末開始踏上專業音樂創作的道路的。對音樂有著較強感悟能力的他，先后在中國音樂學院和中央音樂學院求學，并獲得了作曲專業的最高學位——博士學位。期間接受過系統的現代音樂（這個詞語主要從作曲技術上談的，與前所述的現代音樂、后現代音樂的含義不同）技術訓練，接觸了國內外許多現、當代音樂作品，其中不乏較為前衛、先鋒，甚至是實驗性的音樂作品，并對其中一些作品進行了較為細致而深入的技術分析，如亞當斯（John Adams，1947—）的《尼克松在中國》（Nixon in China），戴維斯（Peter Davies，1933—）的《瘋國王的八首歌》（Eight songs for a mad king）等。對凱奇（John Cage，1912—1992）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）、貝里奧（Luciano Berio，1925—2003）、古雷斯基（Górecki， Henrky，1933—2010）等作曲家的創作也耳熟能詳。可以說，對西方后現代主義影響下的音樂觀念與技術，無論是從感性還是理性層面都有較深刻的理解和把握。然而，禹永一始終堅持自己的創作理念，在對后現代音樂文化準確理解的基礎上，自主選擇創作技術，在追求可聽性的前提下，擅長將多種元素融為一體。這一特征在該作品以及隨后的一系列作品中鮮明地表現了出來。這些多種因素聚合在一起凝練而成的鮮明藝術特色，看似簡單的回歸傳統，實質是在經歷后現代音樂文化的洗禮后，以高度的文化自信，在21世紀日益頻繁的平等文化對話、交融的背景下，對傳統文化的自覺吸收、升華。這顯然不同于上世紀五六十年代中國音樂創作中閉門造車式的民族化浪潮，而是一種螺旋式的上升，是音樂創作觀念上的揚棄，是在后現代音樂語境下對音樂創作主流話語的自覺性構建。

參考文獻

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①摘自《中國音樂報》2010年11月12日中國音樂專刊，總第46期。

②整理自延邊衛視專訪指揮家金平的談話錄音，孫志鴻記錄。

③庫斯特卡《二十世紀的作曲素材》，宋瑾譯，人民音樂出版社2000年版。

（本文由“泰山學者”專項資金資助。）

孫志鴻 博士，山東藝術學院音樂學院副教授

（責任編輯 張萌）endprint