譜民族新韻 抒中華情懷

13年第二屆“華樂論壇”暨改革開放三十年來民族管弦樂（協奏曲）經典作品評選中，我的《第一二胡狂想曲》（以下簡稱《一狂》）承蒙評委會的厚愛而入選，深感榮幸。這既是對我多年來創作上所堅持的方向的肯定，又是極大的鞭策。同時，在此論壇上，除了能飽享來自各方的前輩及同行們精彩作品的音響盛宴，領略他們的非凡靈感及閃光智慧，還能得到許多理論及批評大家的指教與點評并與業內同行交流，機會實在難得。現將《一狂》創作經過與體會作一簡要的回顧，期待各位專家的批評與指教。

回顧之一——創作背景

《一狂》完稿于1988年5月。當年正處于改革開放10周年，各種思潮活躍，各種技法涌入，音樂創作出現了空前活躍的氣氛。年輕的“新潮派”作曲家群體的出現，如一石激起千層浪，在音樂界引起了極大的反響與波瀾。剎時間，呈現出一派傳統與現代的對峙，保守與開放的抗衡局面，何去何從，眾說紛紜。

當年我在南京藝術學院音樂系作曲教研室任講師。從1971年考入無錫藝校學習長號、大提琴演奏步入音樂之門起到《一狂》的創作已有17年時間。這期間，我經歷了學習——實踐——再學習——再實踐的反復，完成了由學員、演奏員、創作員到教師的角色轉換。這是人生觀形成的最重要時期，尤其是經歷了“文革”與改革開放兩個時代的歷練之后。這十幾年的反復學習與實踐為我打下了較為堅實的專業基礎，并譜寫了大量各種體裁的音樂作品。特別重要的是在“上音”的學習期間，除了較系統地將作曲“四大件”再回爐之外，還廣泛地涉獵和接觸了各種現代作曲技法，這為創作《一狂》提供了專業基礎的條件。

《一狂》的首演者是二胡演奏家鄧建棟。當年他是南藝本科三年級二胡專業學生，各門功課優秀，專業技術全面，已在全國比賽中嶄露頭角，是極具潛力的青年演奏人才。當他1987年底因獨奏音樂會所需來約我為他創作一首二胡新作時，我欣賞他的才華，答應并決定試一試。

回顧之二——創作準備

《一狂》是我寫的第一首民樂作品。之前由于是西洋演奏專業出身，加之以往與民樂打交道并不多，故開始對二胡仍覺得是較陌生的對象（盡管也為民樂隊配器過），亦感到茫然及無從下手。如何進行？先從熟悉對象著手。

（一）瀏覽：先廣泛瀏覽與分析二胡作品，從劉天華起到當代的二胡作品幾乎統覽了一遍，從體裁題材、旋律語言、展開手法及作品結構等各方面重點分析，并著重研讀了劉天華與劉文金的二胡作品，認識并大致了解了他們在各自的歷史階段對二胡所做的開拓性貢獻。之后發現大部分二胡作品有如下現象：1.曲目中鮮有無標題的作品；2.題材方面大都寫實，具有明確的內容，表現重大題材與中國氣派的作品不多；3.除少數作品（如《長城隨想》等）之外大都結構規模簡單，ABA、“快慢快”的三部曲式為主；4.演奏技術的開發仍顯得不足；5.當代專業作曲家介入者甚少，旋律語言大都在傳統范圍內，技法相對保守。根據以上幾點，我決定“跳出二胡看二胡”，采取比較研究的方法，又瀏覽和分析了部分西洋弦樂經典作品和其他獨奏作品。

（二）醞釀：經過上述瀏覽與比較分析之后，我想是否應該從這幾方面去著手或努力：1.語言能否新一點；2.手法能否多一些；3.技巧能否再難一點；4.結構能否自由一些；5.立意能否高一點；6.氣派能否再大一些？經過一番思考之后，我把目光瞄在了源于19世紀初的西方狂想曲體裁，在我看來，狂想曲至少有如下幾點契合我的想法：1.富有本民族特色且具有史詩性的特點；2.材料來自于民間曲調及素材；3.結構段落及速度自由多變；4.獨奏樂器大都具有艱難技巧及炫技性寫法；5.樂曲的情感發揮奔放而熾熱。同時，我還注意到了我們有些傳統樂曲（如《十面埋伏》）的表現方式及多段聯綴的結構方法，以及大段戲曲唱腔（如京劇）中各種板式的組合及變化竟然與狂想曲有許多不謀而合之處！為此，我決定用西方狂想曲體裁與中國樂器“聯姻”，作為我的第一首二胡作品的體裁形式，開始名為《狂想曲NO.1》，后定名為《第一二胡狂想曲》。

體裁決定之后，接下來是選材。用何素材？何風格？何主題？這是樂曲基礎風格的關鍵所在。毋庸置疑，選用優秀而具有特色的民間音樂素材是唯一途徑。中國的傳統的民間音樂尤其是民歌浩如煙海，有取之不盡的素材與養料。如何選取，亦全憑作者對于民間音樂的掌握程度，如同木匠選木材，裁縫選布料一樣，一定是挑選自己熟悉的或喜歡的質地和色彩來加工。我自幼生長在江南，對江南地區的民歌及民間音樂自然較為熟悉，按理應選取自己最熟悉的音調來加工。然而，我覺得江南民歌的柔美、委婉以及纏綿和“彎彎繞”式的旋律敘述方法不足以用來表現我所想表達的具有大氣派的中國風格及情感韻味，于是我選用了十分喜愛的云貴地區的民歌素材作為《一狂》的原始素材與風格基調。其中，核心的材料是貴州苗族民歌《飛歌》，早年聽過的小提琴獨奏《苗嶺的早晨》、鋼琴協奏曲《山林》等素材均是取自于該民歌，給我留下了很深的印象。

回顧之三——創作手段

二胡是一件旋律性的樂器。毫無疑問，要想寫好二胡，旋律是主要的課題。問題在于你所寫的旋律與民間音樂素材是一個什么樣的關系？如何做到既保持濃郁的民間韻味又能突顯出原創的成分？如何做到既是原創但又有新意？具有特點的優秀民間音樂往往已廣為熟知并人人可用，又如何能做到你本人與他人用法的不同？這其實就是一個繼承與創造，共性與個性的關系問題。首先，我認為將民間音樂素材拿來即用或稍加改變是不可取的，這是“拷貝”式的做法；或者即便是你能較熟練操控某一民間風格，雖屬“原創”但風味依舊仍然是屬于“換湯不換藥”的做法，也非我所愿。我覺得必須在原來素材的基礎之上進行“提煉”、“加工”和“化合”。以下將簡要地敘述《一狂》的主要寫作方法：

譜例1 主題材料之一

譜例1是苗族民歌《飛歌》的旋律譜，旋律悠揚動聽，極富民族特色，其中最具色彩的是bB音，此音兩次出現在重要的部位，使旋律具有宮、羽的交替色彩并賦予了旋律色彩性的動力。其實，該民歌主要是由G、B、D三個音的骨架組成，這與云貴地區的許多其他民歌（如《阿細跳月》）的骨架及旋法相似，也體現出區域性民歌的某些共同特征。這也是我為何選用這首民歌的原因。我將這三個音與色彩音bB組合，設計了一個核心音調（見譜例2），與原民歌音列基本相同（少E音）。然而，若僅以此音調來進行展開，即便是用再多的轉調手法，仍然會是原民歌的味道，頂多是復雜化而已。我認為必須在此基礎上想法進行擴充與延伸，才能擺脫原民歌的“原味”而呈現出一種“似而非似”的風格與韻味。為此，經過反復斟酌與排列，在此基礎上又設計了一個人工九聲音階，將核心音調“植入”其中。endprint

譜例2

譜例2是一個模式化的人工九聲音階，由三個結構相同的四音列疊加而成，結構正好與梅西安的人工第三調式相同。需要說明的是，此音階非彼音階，結構相同但構思及用法不同，就像中國雅樂七聲宮調式與中古利底亞調式結構相同但不能混為一談一樣。該音階具有較大的包容量，除了將“本調”（A宮）的核心音調納入其中，另外還衍生出原形的其他四種不同的“調”高。然而，這并非是傳統的轉調，而是我認為的一種可稱之為“泛調”的色彩。

譜例3

通過譜例3可以看出，核心音調分別可在A宮、C宮、E宮、F宮、井C宮等不同的音位上出現，通過“分離”或“融合”的手段可使旋律可產生出一種在本調內自由馳騁和游移的“泛調”感，又可使旋律的走向不“失控”，仍保有原素材的韻味于其中。有趣的是，將上例不同音高的核心音調由低到高（F宮音位的除外）進行排列，其互相之間的“調”關系恰好又是核心音調的音程關系！由此可見該音階已包含了內在的結構力！

（二）主題材料之二

材料之二是為曲中對比主題所設計的。其素材來源于我對云南傣族民歌風格的記憶：旋律多為羽調色彩；旋律進行常在羽和弦內迂回；速度平緩，多為中、慢板；旋律上下起伏時常有羽、宮色彩交替，偶有旋宮出現等。根據此印象，我設計了一個以羽和弦為軸心的上下自然音三度高疊的縱音列（見譜例4）。

譜例4

譜例4中A是C調，B和C分別是D調和bB調，是該音列展開之后的調性變化。此音列雖未選用任何現成的民歌素材，但因“抽取”了傣族民歌的典型旋法，設計中融入了現代作曲理念，采用多層與高疊（和聲），有旋律而無音階的手法，在原始的基礎上進行了縱橫拓展與擴張，故聽來旋律仍保持了原有民歌的純真與優美的特點，又具有了現代情感與韻味。較之主題第一材料相比前者色彩斑斕，后者色彩單純，為樂曲的總體布局及對比和展開起到了重要的“調色”作用。

（三）主題設計

上述第一和第二材料的設計已為全曲的主題產生及展開奠定了良好的基礎。其實，在設計人工九聲音階之前所產生的“核心音調”已具備了主題的意義，或者可說是“核心主題”。我在具體寫作各個不同段落的旋律主題時，既不想完全采用西洋傳統作曲技法中的固定主題段落的重復與變奏的方法，更不想用“主導動機”式的主題展開及貫穿方法，總覺得與我們傳統的民族音樂的“語法”有距離。事實上，通過多年來對民族民間音樂的學習、積累及粗淺了解之后發現，我們的音樂語言有非常獨特而極其多樣的敘述和展開方式，只是未能得到系統的挖掘與運用。在許多傳統樂曲中，很少有同一主題原形重復或再現的；西洋式的旋律嚴格模進幾乎未見蹤跡；我們的變奏方法與西洋裝飾性變奏本質不同；旋律的貫穿常常是“散型”的而非動機式或固定的等等。經過一番努力與思索之后，我用核心音調作為“散型主題”寫出了一系列不同板式與速度、不同形象與表情的主題段落，用節奏重組的方法將核心音調“鑲入”、貫穿其中，無任何主題的原形重復，既避免了多段落之間可能引起的結構松散的狀況，又獲得了具有內在邏輯與統一的多層面的旋律變化。譜例5是核心音調在各主題中運用的一覽表。

譜例5

（四）和聲與伴奏

《一狂》的首稿是二胡與鋼琴的形式，之后根據需要又陸續編配了管弦樂隊、民族管弦樂隊等不同的版本。在寫鋼琴聲部時，除了和聲之外，織體是很重要的一環，因事先考慮到以后會寫樂隊版，故寫作時需盡可能兼顧兩頭，既要鋼琴化，又必須考慮到樂隊的音響與色彩效果。《一狂》的和聲材料分別來自于主題材料一和二。仍以大、小三和弦的結構框架為主。這與原始材料中旋律進行的骨干音是吻合的。根據“橫生縱，縱生橫”的原理，主要和弦即是核心音調的綜合。

譜例6

譜例6和弦按傳統的觀念可認為是一個附加小三度音（或增二度）的大三和弦，根據此和弦的產生與人工音階的關系及運用來看，可理解為“宮羽綜合”和弦，是曲中的主導和弦。但該和弦結構并不復雜，如反復出現仍會覺得單一。故我在具體運用時大致采取了如下處理方法：1.同主宮、羽和弦并置運用（色彩交替）；2.同主宮、羽和弦復合運用（色彩分層）；3.縱向擴展（七、九、十一和弦）；4.再增加其他附加音（加強緊張度），以及上述幾點的混合運用等。總之，在縱向結構方面原則上不使用純粹的三和弦，分解時更是如此。主題材料之二的和弦產生非常簡單，完全是出自譜例4的縱音列，運用時以復合的自然大、小三和弦為主。

至于和聲橫向進行的關系方面，由于人工九聲音階提供了較大的空間，每個音級上均可產生和弦，“自然和弦”（無臨時變化音）與“變和弦”互相交融，已很難分出主次或明顯的功能關系（終止式例外），故在運用時反而無拘無束、自由揮灑，亦可完全憑感覺來寫。按傳統自然調式的觀念來理解，凡是在調式音級上所構成的任何和弦應為自然和弦，含有變音的和弦是調擴張的結果（離調或轉調）。而在《一狂》中不少看似“變和弦”的實為在人工九聲音階的本調式“自然音級”上產生，故因理解為本調自然和弦而非離調或轉調。如要下定義，可否稱之為“同主泛調色彩關系”？

限于篇幅，有關調性轉換及結構布局等方面的問題就不再一一贅述。

回想之一

創作離不開技法。作曲家應盡量地掌握和擁有各種技法，才可能有選擇地去“加工”或“生產”各種“產品”。就作曲技法而言，我認為可以分為兩個層面，一是“公用”技法，二是“個人”技法。“公用”技法在前，“個人”技法在后。“公用”技法是“法則”、“程序”，或是“顏料”、“工具”，即從古典時期至而20世紀以來的各種現代技法均是；“個人”技法則是“得法”、“編程”及“調色”和使用，關鍵在于自己掌握多少，用得如何。簡而言之，沒有不可用的技法，只有用好或用差的技法。然而，作曲家因個人興趣愛好及審美觀點的不同，加之時代環境的影響，總是各有所長，各有其短，是無法做到“全面開花”的。正如齊白石擅長畫蝦而栩栩如生、徐悲鴻善于畫馬而呼之欲出一樣，若能在某方面做到極致，恐窮其畢生的精力也。

如今音樂院校的作曲教學中所授技法均為西方的且以現代技法為主。“老”的技法已不再上臺面，“新”的技法則成“家常便飯”。近年來，每當我去聽或評審學生們的作品時得出的印象便是如此。可是當“新”的東西扎堆時，時間一長我們還會有多少新鮮感？新技法固然十分重要，然而多少年來我們院校忽視了一門重要的技法——中國旋律學。尤其是對中國音樂以線性思維、旋律為主的表達方式來看，顯得格外重要。這不能不說是一種缺失。中國傳統音樂博大精深，旋律技法暗藏其中，若我們不加挖掘，系統整理并用于教學之中，中國傳統音樂的旋律之美還能延續嗎？民族音樂又如何繼承與弘揚？

回想之二

《一狂》于1988年6月由鄧建棟于南藝演奏廳首演之后，當年即在全國第六屆音樂作品評獎中獲二等獎（一等獎空缺），之后不多久便傳遍海內外。回想起來其成功的個人因素約有如下幾點：1.經過17年的歷練使人生觀相對成熟；2.樂于接受并消化新事物；3.做事專注執著不隨波逐流；4.喜愛傳統民歌并有一定的積累；5.不喜歡無病呻吟、自我宣泄式的表現方法；6.“笨鳥先飛”——總認為自己還不夠聰明故常常花數倍于別人的時間來學習、寫作，從未間斷。至于外在的原因也許是“無心插柳柳成蔭”？亦或許是做了一道“老少咸宜的風味小菜”？無非再就是“在一個合適的時間為一個合適的人寫了一首合適的曲子并得到了合適的效果”而已。總之，任何事情的結果總有其必然與偶然的兩方面，在創作上耕之無獲者大有人在，而我是屬于幸運的。

歲月蹉跎，光陰似箭。《一狂》產生至今已有25年。或許是因為《一狂》的偶爾成功，使我的專業創作主要投向于民族器樂范圍，之后陸續又寫出了第二、第三、第四二胡狂想曲以及古箏系列作品和其他各類重合奏作品。其中不少作品獲得了各種獎項并得以流傳與運用。這讓我更堅定了一個信念，即作為一名中國的作曲家理應寫好中國的民族器樂作品，要寫好中國的民族器樂作品必須要用中國的語言方式符合并引領大眾的審美習慣。讓我們一起再努力，共同譜寫出新的中國好聲音！

王建民 上海音樂學院民樂系主任、教授

（責任編輯 張萌）endprint