大樂與天地同和 大禮與天地同節

李吉提

建平的琵琶協奏曲《春秋》是應國際“儒聯”為紀念孔子誕辰2545年所舉辦的音樂會“千秋頌”的委約作品。創作于1994年7—9月。同年10月7日由中央民族樂團在北京音樂廳首演。獨奏是琵琶演奏家吳玉霞，她也參與了創作。《人民音樂》發表了作曲家自己撰寫的文章《創作中的思考——琵琶協奏曲〈春秋〉創作札記》。需要說明的是，在寫這篇文章之前，我參閱了作曲家自己寫的有關文章，以求比較準確地分析和表達出他的創作意愿。

一、標題與內容

唐建平說，琵琶協奏曲《春秋》是借鑒儒家音樂思想而創作的作品。其目的是借“春秋”這一題材和儒家音樂上的韻意來抒發對數千年中華悠久文明成就的崇敬、熱愛和追溯之情。在文化特性上，選擇了禮樂中“大樂與天地同和，大禮與天地同節”的思想。

作為寫孔子的音樂，可以用敘事體（類似琵琶協奏曲《花木蘭》或《草原小姐妹》那樣的寫法），也可以舍棄情節只寫“精神”。作者采用了后一種寫法。曲目以“春秋”為標題，首先是希望突出孔子所生活的“春秋”時代，同時那也是中國歷史上一個非常重要的社會歷史變革時期，出現過百家爭鳴、雄才輩出的生動局面。此外，“春秋”二字在漢語中又有代表“歷史”或“文化”的意思，這樣也可以擴大作曲家音樂創作表現的外延和豐富的想象空間。

二、形式與表現

（一）音樂基本素材的選擇與設定

音樂創作的基本素材選擇設定和對音樂氣度、風貌的想象，是作曲家開始創作時首先要考慮的問題。唐建平從禮樂思想中得到了很大的啟發。禮樂是用“鐘鼓管磬龠干戚”這些樂器演奏的，而其中鼓的作用受到了格外的重視。所謂“弦匏笙簧，會守拊鼓”，就是指弦匏笙簧都要和著鼓的節奏一起演奏②，故作曲家在樂隊音響的設置和應用上都充分考慮到鼓、編鐘、編磬等當時已被廣泛使用的樂器音色音響，以喚起人們對這一特定歷史時期文化的回憶與想象。當然，事實上在此之前，鼓在中國歷史發展的進程中已經凝聚成為一種民族精神和生命力的象征，所以作曲家在該作的開頭和結尾均有意識地用了鼓的音響。如協奏曲的開篇即用了一組振奮人心的鼓聲引領樂隊全奏的進入，從而拉開了“春秋”這一偉大歷史時代的序幕（見譜例1）。

譜例1 取自總譜第1—4小節。其中的第3—4小節僅截取了鼓的聲部：

以上這種散起和催人奮進的擂鼓音響，很快地也在獨奏琵琶中得到了回應（見譜例2）。

譜例2 取自總譜第5—8小節的琵琶獨奏：

在譜例2中，琵琶演奏的音響同樣是在模擬擂鼓聲和營造風云際會的氣氛。此類演奏法也是我們傳統琵琶曲目（諸如《十面埋伏》等武套曲）中常用的戲劇性音響手段。鼓和琵琶的出現，一方面代表著協奏曲的獨奏方與樂隊協奏方的雙雙亮相，另一方面也為樂曲從整體上營造宏大的氣勢、盡情宣泄華夏民族的奮斗精神和頑強生命力奠定了基礎。

第二，作曲家還把搜集音樂素材的范圍擴大到了音樂以外。比如，《春秋》最初的音樂材料竟是建立在作曲家對春秋時代的數字玩味基礎上的——“公元前770—476或722—430年”。這些數字作為音符排列起來所構成的旋律片斷也正好和春秋戰國時代的音樂風韻相近，從而也就變成了該曲主導性的音樂材料來源（見譜例3）。

譜例3：

這些材料彌漫性地存在于音樂的多個部位，而我則對其中的“si、la、fa、mi”等音及其所構成的音程關系產生出了更大的興趣。因為它們就是該作品核心音響“增四、減五、大七、小二度”的音程來歷，也是與其他民樂作品風格最為不同之處。作者認為，用它們疊置出的和聲音響比三度疊置的和聲更貼近中國傳統音樂，也符合現代音樂的音響和審美趣味。這些主導性的音樂材料不僅有時以縱向疊置的方式出現在作品中，還經常作為那個時代的特性旋律風格而融化在音樂旋律的不同部位。如：在第37小節、84小節……直到后面第410—428小節的主題旋律中，我們都能夠聽到小二度、增四度等音程旋律在不同段落陳述中所發揮的重要作用：它們一方面使同一作品在不同音樂陳述階段的發展、變化和不同音樂主題的加工中具備有多樣化的音樂語言陳述和戲劇性表現能力，另一方面，又使這部作品的音樂語言具有一種相對統一的腔調和想象中的歷史風格意蘊，同時也符合現代絕大部分聽眾的音樂審美需求。

第三，作品中還引用了代表中國古代文人精神的琴曲《梅花三弄》的音樂材料片斷（見譜例4），用以表現孔子的精神品格和理想世界。

譜例4 截取自總譜第323—326小節的琵琶獨奏聲部：

明代《伯牙心法》解題中寫有：“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜傲雪之韻。”在此，作曲家不僅在音調上暗示了《梅花三弄》的旋律片斷，而且在演奏法上也追求和模仿了原樂曲的古琴泛音音響音色，使作品擁有了超脫的音樂品格。

第四，作曲家還從與獨奏琵琶關系最為密切，也頗具民間說唱特色的江南彈詞中獲得靈感，寫出了一段委婉細膩的敘事性音調，使人聽了倍感親切，從而拉近了孔圣人與普通民眾的距離（見譜例5）。

譜例5 截取自總譜第44—50小節中的琵琶獨奏部分：

（二）基本段落劃分及主要結構特點

《春秋》雖然借鑒了西方協奏曲的體裁形式，卻沒有沿襲其三個樂章的套曲寫法，而是采用了單樂章陳述。其內部結構雖涵蓋有西方協奏曲“快-慢-快”三個樂章的基本表現方面，同時又類似中國傳統音樂的“聯曲體”結構。但作為協奏曲，它又要比“聯曲體”的各部分內有著更加豐富的交響音樂發展手段和各部分間“一氣呵成”的宏觀結構。特別由于作曲家強調各段落部分之間的結構開放（即不強調段落終止），因而在一定程度上也削弱了多段音樂“聯曲”的結構印象，突出了該作“一體化”的整體形象。

另外，板式速度布局在中國傳統音樂中也是一種極其重要的結構動力來源。該樂曲的幾個結構部分，雖然都各自標有不同的板式，但其每一部分內的速度也柔韌多變。這種“彈性變速結構”對樂曲“一氣呵成”的推動性作用也顯而易見。 所以，雖然單樂章作品的“套曲化”傾向③在西方浪漫主義時期的交響詩中已被經常使用，但唐建平的單樂章琵琶協奏曲《春秋》卻難簡單地用這種外來曲式結構來加以詮釋。