經驗再造和形式實驗

徐勇

雖然說，純文學寫作只是“80后”小說寫作中的一部分，但隨著時間的推移和積累，其寫作愈趨成熟并日益被主流批評界和文學界所認可；其從業人數之眾，作品產量之多，也都讓人不可小覷。作為“青春寫作”（這里取寬泛的意義）的一部分，他們已有自己的一套方式方法和言說語調，對于他們，繼續沿用傳統的評價標準并不一定適用；但既為不同于通俗寫作的純文學寫作，就應有純文學寫作所共有的某些慣例成規。作為通俗寫作，類型化、模式化或許不成其為問題，因為畢竟，若不如此便很難流行，也難做到通俗；但對純文學而言，如此這般卻可能是大忌了。本著這樣的認識，本文將以李晁、文珍、馬小淘、王威廉、蔣峰和笛安等“80后”作家的小說為中心，探討“80后”寫作中普遍存在的問題。

一

正如研究者所言，“很多‘80后小說屬于‘經驗寫作”（高玉《光焰與迷失：“80后”小說的價值和局限》），對于他們中的純文學寫作來說，最大的問題或許莫過于經驗的不足了。事實上，這一經驗上的不足并非僅僅年齡上的限制。因為，在中外文學史上，三十歲前后創作出偉大作品的作家大有人在，而即使是在中國現當代文學史上，這樣的作家也不乏其人。相比“70后”或者“60后”，“80后”們生活在相對穩定而物質較為寬裕的和平年代，他們既沒有經歷過像“文革”那樣的年代，20世紀八九十年代的社會轉型于他們也更多是一種模糊的記憶。他們生活在社會較少“斷裂”的年代，故而經歷相對整齊劃一，這是他們的作品在表現題材和主題上常有重疊的原因。另一方面，90年代乃至新世紀的社會環境又塑造了他們，他們沒有80年代中人的那樣充滿介入社會和干預社會的積極和熱情，他們更關心自身身邊的瑣事。民族國家甚或世界大事，似乎都遠離他們，故而在他們的作品中也少有投射。李晁的《米樂的1986》（2010）很有象征性。1986年本是男女主人公出生的年份，在自稱為作家的米樂的眼里，卻非要顯示出不同尋常的意義不可，因而就有了米樂的不斷的思考和寫作。1986年，世界上發生了諸多大事，但這并不能因此而與自己的生活聯系在一起，故而米樂的小說《一九八六年》就只能永遠處于一種不斷的延宕中，永不能終結。因為畢竟，這世界的大事與一己之身并不總能“耦合”起來。小說顯示出某種分裂的主題來。這一分裂是自我圓滿的鏡像與存在之間的分裂，某種程度上也是“80后”作家先天經驗不足，及其突圍的困境的隱喻。他們生活在自己的世界，如果硬是要使這一自我的世界同身外的廣大世界聯結起來，于他們多少有些顯得異類而讓人費解，實際上也不大可能。或許也正是因為這點，李晁的小說創作在“80后”寫作中別具“征候性”。

李晁是近幾年來活躍在《青春文學》和《上海文學》等刊物上的一名青年作者。在“80后”作家中，李晁是年齡較小的一個。1986年出生的他，至今不過二十七歲。其自2007年發表作品以來，累計已有二十余部中短篇和一部長篇問世。雖然說，他出道較晚，創作時間不長，但很堅實，且有自己的鮮明特色；但進入他的小說便會發現，他的小說幾乎都是圍繞青少年的成長主題及童年的經歷而成，雖然作者在深入人物的內心上有自己的獨特體會和心得，終不能掩蓋自己經驗上的不足帶來的自我重復和反復。他長于經驗的重組，不擅想像的再造，故而在情節和題材上總不能有很好的突破；稍一涉足自己經歷之外的世界如《山中客》（2012）中中年的心理生活，便顯示出他的局限。《小城·愛》（2012）講述了兩個平行的愛情故事。它們被平行并置于一起，卻沒有任何邏輯聯系，就這點而言，小說暴露出作者在敘述技巧上的欠缺；而既然是現實主義小說，一旦兩個愛情故事并置一處，總有其起承轉合與因果轉折的脈絡，這點在小說中也沒有很好地體現，從這點來看，小說充分暴露出作者想像上的蒼白和經驗的不足。

而說李晁在“80后”寫作中很有代表性是因為，年齡不過三十的他，創作也僅數年，卻不斷出現自我的重復和對經驗的過度利用。他的小說創作根植于自己有限的經驗和閱歷，不斷挖掘，不僅表現在主題上的重疊（如青少年成長主題），還表現在情節上的重復使用。其長篇小說《傻時光》在某種程度上就是此前創作中短篇的匯總和擴大加長版。應該說，李晁小說寫作中的這種問題，并非個案，相反，可以說在“80后”純文學寫作中較為普遍。比如說馬小淘。在馬小淘的寫作中，與傳媒大學有關的人和事，始終是其創作的核心。這并沒有什么不好。就像李晁在創作中借主人公之口曾表明獨特的地域坐標對于作家的重要性，傳媒大學也應是解讀馬小淘的空間坐標。獨特的空間坐標作為故事發生的背景或前景的重要性，這在文學史上十分普遍，而且也一度被作為“民族的，就是世界的”典型例證而為人們所認同。莫言的高密東北鄉、賈平凹的商州、沈從文的湘西世界等等都是其中廣為人知的代表，但這并不必然意味著同一片土地上或空間內上演的故事可以不斷重復。李晁小說中的“鐵葫蘆街”確實親切可聞，但其中上演的故事的雷同卻多少有點讓人難以忍受。應該說，李晁的鐵葫蘆街與馬小淘的傳媒大學都與他們的經歷閱歷息息相關。而這，其實也提出了作家的創作與經驗閱歷之間的關系問題：一旦經驗被掏空，其寫作的“可持續性”如何能夠保證？

對于“80后”作家，題材和主題上的重復這一現象的出現，原因是多方面的。年齡上的限制和經驗的不足只是其中之一甚至某種程度上說并不是主要的。他們沉迷在愛情和成長主題的領域不愿放眼外界，既有個人方面的原因，時代社會的因素也不可忽略。馬小淘的《毛坯夫妻》在這方面很有象征性。小說講述了一對現代職場患難夫妻的故事。就業、工作、生活諸方面的壓力，使女主人公溫小暖寧愿退居于家庭的一隅，終日在家“宅”著，不愿出去面對世界。而說《毛坯夫妻》具有象征性，是因為她不僅寫出了年輕一代——某種程度上也是“80后”一代——“宅男宅女”的文學形象，還在這種想像中使之顯得合情合理。她們并非沒有才華和學識，也不乏創造生活的勇氣和熱情，但她們寧愿“宅”在家里。你可以說她是在逃避或自我封閉，但從她們自己的角度看，毋寧說也是自我敞開。她們在虛擬的網絡空間敞開自己。她們可以一整天掛在網上，沖浪、購物或者聊天。她們為之封閉的只是陌生的外部世界，這一世界是那么地不可捉摸、擁擠不堪乃至讓人緊張，相反，她們向之敞開的世界，則是那么毫無限制。在這一世界上，人與人之間雖然彼此陌生，但卻可以互相信任，了無障礙。這雖是一虛擬的空間，卻讓人心情放松。從這個角度看，溫小暖的拒絕“走出家庭”，既是一種社會現實的縮影，同時也是另一種自我流放。她以自我放逐的方式表達出面對未知世界的排斥，退守家庭的狹小空間就是擁有自己世界的完滿，即使這一空間只是一處粗陋不堪的“毛坯”房。

用這部小說來分析“80后”作家的精神狀態雖然不一定準確，但其在某種程度上仍不妨看成是他們一代人的精神內心和文學的寫照。他們和他們的小說主人公并非不愿向外界敞開，他們也并非想要活在自己的狹小世界或童年記憶中；是外面世界的陌生冷漠和充滿恐懼，使他們寧愿守在自己的世界，做著青春和成長的文學白日夢。表現在“80后”（如馬小淘和笛安等）的小說中是主人公沉浸在愛情的想像世界中放逐自己。馬小淘的小說（最為典型的莫過于長篇《慢慢愛》）大都圍繞愛情糾葛展開故事情節，青春在她那里是同愛情聯系在一起的，故而守住了愛情，也就是守住了自己的永恒的青春。這樣一種默契雖不甚明確，但始終存在于她的小說創作中。馬小淘和笛安之外，李晁也是這方面的典型。在李晁的小說中，童年和成年生活題材構成他的小說的兩個主要部分。有趣的是，他的小說中的青少年時光（如《少年故事》、《少年往事》、《孤獨鴿》、《傻時光》等），雖偶有不堪回味處，但仍讓人溫馨和感動；而那些表現成年時期的小說（如《一個人的世界》、《來日無痕》、《一家人》和《本命年》等）則大都充滿感傷，甚至反諷，主人公也帶有精神疾患的幻象。這種分裂，某種程度上正是作者面對成人世界或外面世界的不安的表征。

這種反復被挖掘的經驗，表現在“80后”作家的寫作中是成長和青春這兩個主題/題材的泛濫。“80后”的小說創作大都涉及成長主題和青春書寫，這似乎是辨認他們的一個標識。涉及成長主題，卻非“成長小說”，也很少有人從成長小說的角度加以解讀，這也似乎是“80后”寫作的讀者們所默認的共識。但對“80后”之外的前輩作者們，情況并不這樣。王蒙的《青春萬歲》，寫的是青春、理想和成長，作者寫作小說時也未及三十歲，但這樣一部小說卻是公認的成長小說。同樣，楊沫的《青春之歌》也是如此。這里有必要對“成長小說”有一個基本的認識。所謂“成長小說”，說得簡單點就是主人公的成長是同社會/國家的特定時空聯系在一起的。用巴赫金的話說，就是“這已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。這一轉折寓于他身上，是通過他完成的”（巴赫金《教育小說及其在現實主義歷史中的意義》）。換言之，主人公的成長并非僅僅是一個人的成長故事，它還是民族國家的命運的象征或縮影。“80后”的寫作雖普遍涉及成長主題，但這成長只是青少年主人公一己的事情，與民族國家的命運無涉，也不可能從民族國家的角度加以解讀。正如有學者所言，“‘80后小說是‘80后這一代人的小說，是‘代際小說，而不是‘時代小說，它代表了‘他們這一代人，而不能代表‘我們這個時代，可以說還沒有達到這個時代的文學高度。”（高玉《“80后”小說的文學史地位》）如果說《青春萬歲》和《青春之歌》之類的成長故事是一種“宏大敘事”的話，那么“80后”寫作的成長故事則只能是“微小敘事”了。

對于“青春”這一議題，“80后”作家似乎情有獨鐘。但我們也要明白，“青春”議題并非“80后”作家的“專利”，事實上，任何時代都有所謂的“青春寫作”，表現在當代文學中，有所謂“永葆革命青春”的革命主題，有對永恒青春主題的歌頌，有追尋已逝青春的歸來寫作，有重新書寫青春激情的知青文學，等等，不一而足。對于這些“青春寫作”，不論其主題上差異多大，但在對青春的書寫中，總與社會時代密切聯系在一起。換言之，對于這些青春寫作，他們是把青春書寫放在特定歷史時空的脈絡中展開的，故而他們的青春并不僅僅指向個人，還指向個人之外的民族、國家。對于他們的青春寫作，必須在隱喻的意義上加以理解。但在“80后”的青春寫作中，青春議題則幾乎完全割斷了其同時代社會的聯系，他們的青春往往是青春的瑣事錄，是青春期喜怒哀樂的展現，因而同樣可以看成是“微小敘事”的一部分。

在這里，談論“宏大敘事”和“微小敘事”并不涉及價值上的判斷，但就一部成長主題的小說創作，卻是關涉其創作格局和氣象的關鍵命題。如果一部表現青少年成長主題的小說，僅僅表現個人生活中的瑣碎小事，而與時代社會的變化發展了無關涉，這樣的作品無論如何都很難說有大的氣象和格局。應該說，在“80后”作家中，有意突破成長主題寫作中“微小敘事”傾向的，東北的蔣峰是其中重要的一位。他的最近一部由《遺腹子》、《花園酒店》、《六十號信箱》以及《守法公民》等系列中篇組成的長篇《白色流淌一片》很能說明問題。可以說，正是這一系列小說的出現，表明了蔣峰小說的真正成熟和大氣象來。他的這一系列小說真正突破表現成長主題的局限，而與時代巨變聯系在一起，故而其小說中的成長主題也別具韻味。在這系列小說中，特別是《六十號信箱》中集中展現少年許佳明渴望早日長大的成長故事。這一成長既聯系著教育、環境和時代社會的發展，也與性的苦悶、幻想，孤獨、自強、絕望和希望糾纏在一起，因而格外顯得沉重，讓人唏噓不已。雖然說，這一成長并不具備太多象征意義，但其直指人心的力量即使是非“80后”寫作中都可謂罕有其匹。

二

應該說，“80后”創作中這種普遍存在的經驗不足和主題重復，其導致的結果往往是，在同一題材或主題范圍內的不斷出新和翻新。這似乎是一個循環：他們活在自己的文學世界，當經驗不足而又不能通過向外伸展拓寬自己的時候，就只能靠想像中的“經驗上的再造”來彌補自己了。

經驗問題是文學寫作中的一個重要范疇，康德、柏格森、本雅明、盧卡奇、阿甘本等都有論述。應該說，沒有經驗作基礎，文學自寫作到流通以及接受諸環節便無以存在。對于文學寫作而言，經驗可以傳遞和繼承，可以自己歷經，也可以“再造”。在當代小說史上，“創造新經驗”的提法出自先鋒作家馬原。因為不滿于傳統小說寫作中的連貫敘事，馬原提出“偶爾邏輯局部邏輯大勢不邏輯”（《方法》）的主張，他之再造的經驗正是對應于這樣的局部的邏輯和整體上的不邏輯。很明顯，如果按照本雅明對“經驗”的理解，馬原這里的“偶爾邏輯局部邏輯”的“新經驗”因為無法拼湊成可供交流的經驗，而毋寧說是經驗的碎片。事實上，可供交流的經驗，不僅對于故事體十分重要，其同時也是現實主義小說創作的根基。在這方面，古今中外大多數優秀作家無不擅長此道。他們依靠自己的想像之功，隨意出入他們所不了解的不同人物的內心，顯示出再造經驗的可能。但他們也知道，僅靠經驗的不斷再造和翻新，并不必然帶來藝術作品內在深度的遞增；相反，如果過于執迷于此，反會造成作品內容的重復乃至深度的下降。

這其實是提出了這樣一個問題，即對于那些經驗明顯不足的青年作者們，當他們為突破自己經驗的局限而靠想像不斷再造新的經驗時，如果不能把視野從自己的內心或想像世界轉向外部世界時，這一“經驗的再造”便只能是“鏡城突圍”，只能從“心像”的角度加以理解。笛安的近作《龍城三部曲》（《西決》、《東裳》和《南音》）雖然以“龍城”為背景，但說來說去，故事的展開總是在不多的幾個青年人之間的情感糾葛中展開。可以說，任是作者怎么努力——努力把人物之間的故事糅合進大的歷史時代中——終究不過是新版的“大城小事”。在這方面，充分顯示出“80后”寫作普遍存在的問題，即面對大歷史時的無力而無能，個人經驗與大歷史之間的矛盾實際上已成為橫亙在“80后”寫作中的難題。

或許，僅靠想像中的對接或靠近的姿態，是不足以完成個人經驗與大歷史的重合。而只有把自己投身或置身于歷史時代的洪流中，才可能從這一困境中走出。文珍的《第八日》應該說是一個很好的例子。這篇小說講述的是一個城市白領失眠七天后終于睡著的故事。小說是從第八日的清晨起筆，采用電影敘述中閃回的方式，讓前半生的經歷在主人公清醒的回憶中一一呈現。回憶，在這里，其實就帶有精神分析中的回憶療法之功用，回憶臨近完成，主人公緊張的心靈也一定程度上得到緩解，其最后能在飛速的過山車上睡著也就是情理之中的事了。

這篇小說之給人震撼之處并不僅止于此。小說寫出了現代文明對人造成的擠壓感和由此引發的深深的孤獨。現代文明表面上使人們之間的距離靠近，但其實是把人推向了更遠。這樣一種悖論，被作者匠心獨運地同失眠敘述結合在一起，因而別具感染力。敘述者通過主人公展開的回憶試圖暗示我們，失眠的根由似乎與童年時的創傷經歷有關。可一旦往事被一一還原后，我們發現，這一切似乎又同城市生活工作的快節奏和高度緊張密不可分。小說中重復多次出現的“早上7點55分”這一標明時間的表述，也在不斷提醒并指向著殘酷的現實存在，并一再把讀者和主人公從記憶的深處里拉回到現實中。正是在這種回溯和前推的雙重交替中，小說向我們展現出現代生活帶給人們的深深的絕望感和窒息感。城市既讓人孤獨，童年又無法回去，文珍寫出了現代性語境中無法抵達的懷鄉病。她們是這樣一批都市的女性夢游者形象——顧采采、蘇小枚（《衣柜里來的人》）、小音（《地下》）、杜樂（《畫圖記》）、《北京愛情故事》中的主人公“她”，等等。她們非常清楚并痛苦于城市帶給人內心的荒蕪和貧乏，但又不忍甚至迷戀著這種生活，因而她們只是在城市的內部“夢游”。她們一方面清醒地認識到自己與城市的格格不入，會把自己比作“衣柜里來的人”，或者就是整天的發呆，但另一方面，她們又必須為在城市生存下努力工作，夜以繼日。這就形成了夢游者的矛盾特征，即內心上的抗拒和身體上的靠近。她們的形象和城市聯系在一起，已然成為城市中不可或缺的風景線。

三

對于經驗上的不足，很多“80后”作家選擇了繞道而行，那就是形式上的探索和實驗。在這方面蔣峰和王威廉是其中最有代表性的作家，而且某種程度上可以說代表了兩種路向。

一種是通過形式上的實驗創作一種新的經驗，蔣峰是這方面的代表。1983年出生的蔣峰，推出的第一部長篇《維以不永傷》（2004）就是先鋒意識十分濃厚的作品。小說圍繞少女毛毛被殺這一刑事案的發生展開敘述，試圖揭開背后的原因及其兇手所在。這看似一部偵探小說。而蔣峰也似乎熱衷于偵探小說的手法，首先是告訴讀者案件的發生，然后從多個角度試圖靠近，但當經過不同敘述視角的敘述后，卻發現原來離案件越來越遠了。這部小說分為四部分，第一、二和四部分分別從毛毛男友杜宇琪的表弟周賀、警察隊長雷奇和毛毛的父親張文再的視角展開敘述，小說中最為奇特的是第三部分。

在第三部每一小節都會出現一個由數字組成的標題。其中前邊的數字表示敘述此節的人物，中間的數字表示此節講述的是誰，后邊的數字表示從時間順序上看此節在第三部的位置所在。這樣的做法使得小說除了按著頁碼閱讀之外，還會有三種不同的閱讀方式：以三位數字的順序依次閱讀。在這里，作者向你保證，每一種重新組合的文本都會令你有新的發現。（《維以不永傷》）

不論如何，這種敘述手法都有點類似于先鋒寫作。馬原是這方面的大師，他的《虛構》和《疊紙鷂的三種方法》等等都一再表明，故事其實只是“虛構”的結果，故事是被建構的，至于是否實有其事或事情的真實性，是可以不管不顧的，也無關緊要。這樣來看蔣峰，又似有不同。蔣峰的小說中，事情特別是案件是確確實實的，但對于這一案件的由來及其原因，卻又不可追尋。蔣峰想還原案件發生的始末，卻最終發現原來只是徒勞。這在他的另一部小說《去年冬天我們都在干什么》中也有同樣的呈現。而事實上，作者也似乎無意于此。他并不是在寫偵探小說，因此兇手或嫌疑人是誰并不重要，重要的是敘述過程，是過程中的各色人等和他們鮮活的性格。

從這兩部小說可以看出，在蔣峰的小說中，他的本意并不在形式的探索上，形式實驗不是本體論，重要的是，他通過從不同角度進入案件意在創造一種講述故事的多種可能；而這也可看出他想從形式上的多種可能中創造某種可供辨認的經驗的努力，這使得蔣峰在經驗再造和形式探索之間不斷搖擺。其在他的另一部長篇《戀愛寶典》中有淋漓盡致的表現。這部小說仍不改他玩弄技巧的“伎倆”，但很多事情往往是物極必反。這是一部無法評價之作，是蔣峰的小說中最難讀也最讓人左右為難的小說。它以一種傾訴的筆調，講述“我”的戀愛經歷和文學寫作過程。邏輯上的混亂和內容上的繁復，讓人目不暇給；而事實上，戀愛同寫作其實早已經融為一體，難分軒輊。這就有點類似于“莊周夢蝶”：在小說的虛構和想像中戀愛，乃至于最后敘述者“我”深陷其中，分不清現實和虛構，只好在想像中渴望美好的結局。整部小說就是在這樣一種纏繞中展開和結尾的。相對而言，蔣峰近期的長篇《白色流淌一片》則要成功得多。這部小說仍舊延續了蔣峰一以貫之的形式實驗的努力，但又似有不同。這是一部依次由《遺腹子》、《花園酒店》、《六十號信箱》以及《守法公民》等系列中篇組成的長篇。在這部小說中，蔣峰開創了一種長篇小說的新的模式，即構成長篇的各個部分之間，同整體上的若即若離的關系：合則是一個整體，拆開來又都是獨立完成的小說。各個部分有頭有尾，自成一體，不需要特別的交代；而且，各個部分，敘述的側重點不同，呈現的面也不同。這就像古人所說的“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。敘述的目標很明確也很簡單，但因為進入的角度，呈現的面貌也各不相同而相映成趣。這與蔣峰向來注重多種敘述的可能的追求是一致的，不同的是，在這部小說中形式實驗和新經驗的創造并不是分裂的，相反，它們互相重疊而不顯做作，充分顯示了蔣峰藝術上的成熟。

比較之下，王威廉代表的則是另一種傾向。王威廉顯然非常擅長編織故事，而且往往樂此不疲。這從他那些有悖常情常理而又妙趣橫生的情節中可以看出，什么一個“沒有指紋的人”（《一個沒有指紋的人》），一個人如何才能“倒立生活”（《倒立生活》），能否保持同世界的隔絕（《信男》、《我的世界連通器》），一個同鱷魚互換了腦袋的人（《市場街的鱷魚肉》），等等。但若以為王威廉只是在炫耀他的故事的怪奇險異，那就是對他最大的“誤讀”。就像任何表象都只是本質的變形的表現一樣，王威廉的每一個奇特的故事背后都有他對人生/世界的獨特的思考和探索。他曾把這視之為“試圖找到某種潛藏的秩序”和“在絕望內部反抗絕望”（《隱秘的神》）。這樣來看王威廉的敘事，便會發現其中的背謬和矛盾處。他的故事旨在以有悖常情常理的情節和人類在各種極致/極端情境中的反應，來探索人類的種種荒謬處和存在感，故事無不具有了形式而上的意味。《內臉》探討了現象和本質的辯證關系，《禁地》探討了欲望與禁忌的關系，《誰是安列夫》探討了名實之間的錯位，《鐵皮小屋》和《老虎，老虎》探討了自殺與拯救的關系，《我的世界連通器》和《信男》探討了內外的辯證，等等。一邊是怪奇故事的編織，一邊是形而上的探索，這使得他的小說往往表現出一種分裂和罅隙。故事往往為了表現形而上的主題而不期然地成為一種裝飾或符號，就像他的小說中的人物一樣，無關緊要無足輕重甚至可有可無，無不可以隨意替換，其結果反顯得他的故事過假，斧鑿的痕跡明顯。

他的小說明顯有一個現實主義的框架，情節的推進和極端情境的營造，都是在這種真實的幻覺中出現，這就使得他的小說中，形而上的主題和故事情節的編織之間，并不能很好地耦合在一起：因為顯然，現實主義的語境和現實的邏輯，并不總能承載那么沉重而顯在的形而上甚至荒誕的主題。以此觀之，王威廉的問題似乎就是，他以現實主義的“成規”表現現代主義甚至后現代主義的命題，其背謬、無力和艱難諸種都在其中了。這也帶來另一個問題，即，當他以“故事”——本雅明意義上的“故事”——的形式表現最為形而上的探索時，小說之為小說的本身的質感卻在慢慢消失，此時，或許最應該追問的不再是世界或生存的意義何在，而應該是小說作為小說，它應該具備什么樣的外形？王威廉的形式承載了太多的思想，這或許就是真正意義上的不能承受之重吧！生命之重和小說之輕，在王威廉那里恰好形成一種奇怪的對應關系。情境的極致，雖必然灌注作者本人的思考于其中，但卻并不必然是表象化。王威廉往往是把思想情節化，而不是相反。這既顯示了他的力度，同樣也流露出他的用力過猛。

四

看來，對于“80后”作家來說，真正的問題或許并不在經驗上的豐富與否，經驗上的不足可以靠想像彌補，他們也不缺技巧，甚至也與思想的深邃無關。王威廉的小說在“80后”作家中是思想最為深刻的之一。他的小說理論性大于經驗性，實驗性強于現實性。這樣一種形式實驗的姿態，在先鋒文學的形式實驗早已耗盡后的今天，看起來是那么的“醒目”和“不合時宜”，而這其實也提出了如下問題，即，在呈現自己鮮明風格的同時，如何“貼地行走”吸納地氣面向現實發言？這一問題的重要性對于涉世不深的“80后”作家而言，尤其如此。一個“倒立生活”的人，失去的不僅僅是重力的牽引，還有生活的厚度和地基。王威廉想必沒有料到，在他的小說《倒立生活》中，他其實早已以隱喻的方式告訴了我們這點。只不過，置身其中的他很難看到這點罷了。

這樣或許就能理解笛安的長篇新作《東裳》（2010）中的分裂了。這篇小說一改《西決》（2009）中脫離歷史/時代的傾向，而把青年男女主人公之間的情感糾葛置于如汶川地震、2008年奧運會以及隨之而來的金融風暴等“宏大事件”的背景下展開。從這里，不難看出作者向“大歷史”靠攏的意圖。但從故事講述及敘述的實際情況來看，這種嘗試并不成功。因為顯然，這些所謂的“大事件”只是某種如背景、前景甚至布景式的點綴，雖然偶爾同主人公們的生活相切，但卻并不構成真正的影響也并無交融。可見，對于“80后”作家而言，他們并非沒有認識到經驗上的局限和“微小敘事”的不足，他們表現出的對經驗的再造的熱情和形式探索的執著無不說明了這點，他們也有意同“宏大敘述”靠攏。但問題似乎在于，他們生活在宏大敘事解體后的小敘事的時代（或后現代），生活的總體性的解體使得他們的小說創作往往成了“空中樓閣”，他們既非不愿，也非不能。

對他們來說，如何從小敘事中突破，固然十分重要，更為重要的應該是通過小說創作重建“生活的總體性”，而只有重建了生活的總體性，青春主題上的重復和形式上的纏繞就不再成其為問題了。盧卡奇把這種重建過程視為一種“賦形”：“史詩為從自身出發的封閉的生活總體性賦形，小說則以賦形的方式揭示并建構了隱藏的生活總體性……歷史情狀所負載的一切分歧和破裂必須被放置到賦形的過程中去，而不能也不應用寫作方式偽飾起來。”（《小說理論》，《盧卡奇早期文選》，第36頁，南京大學出版社，2004）我們今天的時代早已不再是史詩的年代，面對碎片化的現實/經驗，我們需要的，是要用小說的形式把它們聚攏，重建其完整性。這一過程也是本雅明意義上的“翻譯”，是對可以辨認的碎片的重新縫合。

這應該是實情。對于“80后”的年輕作家們，他們所缺少的，并不僅僅是經驗上的不足；認識不到這點，便很難有大的飛升。