探尋藝術規律，推進藝術創新

張萌

摘要：在西方美術史中，我們發現藝術作品的表現手法會隨著時代的變化而有新的創造，產生這一變化的原因，歸根到底是人們的思想認識會隨著外在環境的變化產生相應的變化，當人們對外界有了新的認知之后，便會通過雙手進行再創造。但是，這并不代表不同時期的藝術品所運用的表現手法是完全脫節的，相反，我們往往能在后來的藝術品中發現與以前的藝術品相似的圖案形式，相同的處理手法，甚至是一樣的藝術主題。藝術史學家把人類的藝術發展進行歸納、概括，那么對以上藝術創作中出現的現象，又有怎樣的科學歸納呢？而這一理論研究的結果與當下我們的藝術創作實踐又存在怎樣的關系呢？

關鍵詞：表現手法；衣紋；母題；再創造；基本圖形1人們的思想變化推動著藝術作品中表現手法的革新

人們的思想變化推動著藝術作品中表現手法的革新，這一觀點在中世紀與文藝復興時期的藝術作品對比中，可以得到明確的證實。文藝復興是最早興起于意大利的一場思想文化改革運動，在15、16世紀擴展到歐洲各國，提出以人為中心，而不是以神為中心，肯定了人的價值。這場思想文化運動是相對于“黑暗的中世紀”（約1006年～1453年）產生的，在當時，教會宣揚上帝擁有絕對的權威，并利用各種途徑制約人的發展。

圖1是歐洲早期文藝復興佛羅倫薩畫派最后一位畫家波提切利的代表作品《春》。圖2是中世紀以圣母子為創作題材的濕壁畫，現存于阿西西的圣弗朗西斯科教堂。

圖1圖2我們可以發現，中世紀畫面有以下幾個特點：圣人的頭上都有金色的光圈并處于一個金色的背景之中，渲染出一種遠離人世的神圣性；人物身體動態呆板，處理手法趨于平面化，符號化；面部表情僵硬，缺乏多樣性的存在；與處于畫面中心地位的圣人相比較，人被安置在畫面的左下角和極小的圖案紋樣中，使人在圣人的面前顯得非常卑微。而所有這些畫面的特征，正蘊藏了中世紀教會所宣揚的思想。而在波提切利的畫面中（圖1）我們可以看到，金色的光環、背景被拿去，取代的是人們所熟悉的自然景象；由于人的價值被重新肯定，畫面中的人體不再是符號化的表現，而是有厚度、有空間了，體態各異，臉上也出現了喜悅、驚慌的表情。值得注意的是，在兩幅畫的對比中可以發現一個細微的處理手法上的改變——對于人物衣服上衣紋的處理。在《春》中，人物的衣紋隨著人體結構的變化，肢體的空間走向而產生相應的變化，而中世紀壁畫中的衣紋更像中國佛像的衣紋處理，在衣紋之下少了一種肉體的充盈，更多的是一種精神上的象征，宗教上的神性。而衣紋處理手法的革新正體現出藝術創作與社會思想觀念之間密不可分的關系。

圖3在文藝復興盛期，米開朗琪羅，拉斐爾，達·芬奇對這種衣紋處理手法運用得更加自然，精準。在達·芬奇作的《圣母子與圣安娜》素描手稿中可見圣母腰部、上手臂、下身的衣紋隨著低下身體結構、形狀、伸展方向、空間位置的不一樣而產生了或起或落或平緩或急促的變化。同時，更值得我們注意的是，這樣的衣紋處理方式并不僅僅只存在于文藝復興時期，17世紀巴洛克時期的浮雕作品、18世紀中葉新古典主義時期，畫家大衛所（圖3）作的《蘇格拉底之死》、浪漫主義時期，福萊克斯曼設計的韋奇伍德藍白青花瓷圖案、20世紀托馬斯·哈特·本頓作的蛋彩畫《城市活動與地鐵》（圖3）等等藝術品當中，都運用了波提切利處理衣紋的手法，雖然運用相同的形式處理手法，但每一件藝術作品都有其自身的時代性價值。（圖3）本頓的作品特別表明了創作者如何運用之前的形式處理手法并進行再創造的，同時現在羅浮宮藏的古羅馬、古希臘的雕塑作品中完美體現肉體的衣紋也提醒我們，波提切利所做的《春》同樣是對之前的形式處理手法進行再創造，但這種對之前形式處理方法的運用，不是一種簡單的模仿，而是一種螺旋上升的狀態，是把一種形式重新賦予它新的意義與內涵。如果說藝術史學家，把人類每一時期的藝術形態進行歸納，概括，整理。那么這樣的一種在藝術品中相同形式處理手法的運用是否也有一個科學的定義呢？

2藝術“母題”及藝術再創造

《新英漢詞典》中有一個藝術概念：“母題”：（1）藝術品中重復的基本圖形、基本色調（the colour motif）；（2）音樂作品中的主要調試結構、主旋律等等；（3）藝術品的主題；（4）動機、目的。”[1]而葉明輝先生通過對沃爾夫林的“形式分析”研究，在其《藝術母題新解》一文中進一步提出“……母題應理解為是體現出某種形式處理手法或風格的畫面基本圖形或局部圖形……”[2]。由此，我們可以把以上藝術品中出現的相同形式處理手法理解為每一時期藝術家有意識或者無意識的對“母題”的認識及再創造。我認為，對藝術史中“母題”的認識與了解，于每一位學習藝術的同學，或者是藝術家，來說都是有意義，有價值的。因為通過對“母題”的了解并且結合自己的思想觀念，個性特征，時代背景，才有可能更好地進行藝術創作活動。可以說對“母題”的了解，不僅能夠激發藝術家的創作靈感，還能夠推動藝術家表現手法的革新，更重要的是，使藝術家能夠站在一個比較全面的知識構架體系中認識人類藝術創作行為中的某一規律。在藝術作品中，我們能具體地看到藝術家對于“母題”的了解之后如何運用“母題”中某一部分進行再創造的。

2.1對母題中題材的運用激發出表現手法的再創造

藏于倫敦泰特美術館中有一件奧古斯都·羅丹的雕塑作品《吻》創作于1901～1904年，而藏于費城藝術博物館中，也有一件一樣題材的雕塑作品，即是康斯坦丁·布蘭庫西所做的《吻》（1908）。兩件同樣題材的雕塑作品，給觀眾呈獻的視覺感受卻截然不同，一個對石塊做了非常復雜的藝術加工，人物的身體自然，生動。另外一件，卻幾乎保留了石塊本身的形狀，在羅丹創作了這件雕塑作品之后，布蘭庫西結合自己的藝術理念，對“吻”這一母題進行了重新的詮釋。布蘭庫西認為“生活中的一切都可以化成簡單的精髓，只有到那時才可以得到確定的真實。”[3]這兩座雕像，雖然表現手法不一樣，但是同樣都散發著藝術中不同的魅力。我認為，如果沒有對前人創作母題的認知與了解，布蘭庫西不一定能創造出如此精簡的表現手法。

在藝術史中，還有很多類似的再創造，如在凡·高作品中，有很多直接臨摹米勒的作品，但是在臨摹的過程中，凡·高再創造出他自己的繪畫表現手法；再如拉斐爾和萊蒙特以帕里斯的裁判為母題的直刻版畫，而后克拉內赫，魯本斯，塞尚，雷洛阿都依據這一母題進行創作，但是表現的手法各有特色。

2.2對于母題中基本圖形的運用

對于“母題”的運用，不僅僅限制于題材的運用，在20世紀有一幅最典型的運用母題中基本圖形的藝術作品——畢加索的《亞威農的少女們》。在1907年畢加索參觀巴黎人類博物館時，看到了把人臉五官極簡化的非洲木刻面具，在這一基本圖形里蘊含著一種原始的、神秘的生命氣息，而這樣一種氣息正是畢加索想在《亞威農的少女們》中表現的人類原始欲望的氣息，于是畢加索把具有原始生命氣息的基本圖形運用到其藝術創作中，也奠定他了在藝術史中的地位。藝術家對“母題”的運用多種多樣，在此不再詳述。

3結語

藝術家在藝術創作中都在“母題”的某一方面進行再創造，對于提出“母題”概念之前的藝術家來說，我們不能肯定他對藝術作品的創作是有意識的還是無意識的。但是，20世紀的藝術史學家們讓這種或許是無意識的創作狀態上升為一種有意識的認識形態，找出了藝術作品中存在的靜止與運動這樣一種發展的規律，并把這樣一種規律科學的歸納為“母題”這一概念。很多國外學者像沃爾夫林，威伯斯特，赫伯特·里德，帕諾夫斯基，包括國內歷史學家，藝術史學者們都在理論方面對“母題”進行了反復的研究與推敲，使其概念更為準確。當我們對“母題”這一概念有了明確的認知之后再把它帶到人類藝術史中看藝術作品時，我們能更加理性地認識到藝術作品是如何進行再創造的，也更明白了在藝術中繼承與創新的關系。

有很多人，對于藝術中的繼承與創新解釋為：繼承前人創作藝術的精神，結合當下，創造出新的藝術形式。由上述可知，這樣的觀點比較含糊而且也有其片面性。一位藝術創造者，不可能脫離前人的創造，而憑空的創造出新的東西。我認為最好的創作狀態應該是了解自己在哪些地方吸取了前人的經驗后，才能清楚還可以在哪些地方進行再創造。而且這樣的再創造也具有其創造的真正價值。比如，運用“母題”中的藝術題材，能不能有新的表現手法？ 能不能運用相同的形式處理手法，在表現內容上突顯時代特征或者這一時代的新的思想觀念……我認為，藝術理論研究與藝術創作實踐是兩個不可以分離的研究領域。我們通過藝術實踐可以更形象地理解藝術理論的內容，而藝術理論也反作用于藝術實踐即再創造。不要讓理性的認知限制了你的藝術創造思想，而要讓理性的認知激發出你更多更大的藝術創造力。參考文獻：

[1] 新英漢詞典（第四版）[K].上海譯文出版社.

[2] 美術，1990（09）：56.

[3] 羅斯瑪麗·蘭伯特（英國）.劍橋藝術史——20世紀藝術[M].錢乘旦，譯.譯林出版社，第49頁.