啟蒙之鏡與存在之燈

劉海萍

摘要：艾青早期的詩(shī)歌的中心意象“土地太陽(yáng)”，達(dá)到了存在主義高度，與八十年代的存在主義詩(shī)人海子詩(shī)歌中的土地和太陽(yáng)象喻不同，主要是兩者的價(jià)值取向不同，艾青把象征主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合走向了啟蒙主義，但是海子的“唯存在主義”不可避免地走向了虛無(wú)的“無(wú)為主義”。

關(guān)鍵詞：艾青；海子；土地；太陽(yáng)；詩(shī)歌意象“土地太陽(yáng)”意象在艾青的詩(shī)歌中其實(shí)是一個(gè)表象體系，源于母題憂郁、苦難、希望。海子詩(shī)歌中土地意象大量以“麥地”“河流”“村莊”的形象出現(xiàn)，與其比鄰“太陽(yáng)”共同源于母題：神啟、大地、死亡（艾青的土地、太陽(yáng)意象是比喻，海子的土地、太陽(yáng)是本體）。艾青的詩(shī)歌中大量出現(xiàn)“大地”“母親”“農(nóng)民”等象征形象，成為艾青抒發(fā)對(duì)人民生存、社會(huì)公義和人的自由的關(guān)懷的主題的載體和依托；與艾青一樣，海子的詩(shī)中也大量涌現(xiàn)“麥地”“河流”“村莊”等土地的象喻，這些象征意象超越了生活、生命、文化和歷史，楔入最終的本質(zhì)層次，即海德格爾的“大地”，也使他這位文化英雄，存在主義的先行者，用他最后的創(chuàng)作完成了他的生命和創(chuàng)作，使它們?nèi)旧狭似娈惖纳裥缘墓獠逝c不朽的自然精神。

1先看艾青的詩(shī)歌

作為三十年代的象征詩(shī)人，艾青受到后期象征主義的影響，后期象征主義的特點(diǎn)是歷史意識(shí)的深化是其哲學(xué)自覺意識(shí)的結(jié)果，這表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是在以象征為核心的表現(xiàn)過程中努力拓展形象的歷史空間及跨度，從而增加其文化內(nèi)涵和思想深度；二是直接對(duì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行思考，通過形象暗示歷史。艾青的詩(shī)歌顯現(xiàn)出的深邃歷史眼光，它們對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握充滿強(qiáng)烈的歷史感。詩(shī)人關(guān)注的中心始終是與中國(guó)土地合二為一的普通農(nóng)民的命運(yùn)，從而他寫出了“大地—農(nóng)民”受蹂躪的痛苦：“雪落在中國(guó)土地上/寒冷封鎖著中國(guó)呀”（《雪落在中國(guó)土地上》）。“土地”作為“母親”“農(nóng)民”“生命”多重意象的糾結(jié)（與組合），承載了艾青在西方現(xiàn)代哲學(xué)的倫理觀和審美觀下，重新審視歷史、思考農(nóng)民和民族的命運(yùn)，從而其被賦予哲學(xué)和史詩(shī)的雙重內(nèi)涵。

后期象征主義詩(shī)歌的特點(diǎn)還包括“知性”內(nèi)涵，深刻和豐富，首先表現(xiàn)在“思想的知覺化”（艾略特語(yǔ)）即理性與哲學(xué)傾向越來(lái)越明顯，詩(shī)人開始更多使用整體象征和寓意手法，“用知覺表現(xiàn)思想”或“把思想還原為知覺”（艾略特語(yǔ)）的創(chuàng)作方法，這種手法在艾青的早期詩(shī)作中就十分明顯，他的《太陽(yáng)》《黎明》《生命》《煤的對(duì)話》等作品都蘊(yùn)含了深刻和濃的哲學(xué)內(nèi)涵，其中《太陽(yáng)》一詩(shī)可謂最具代表性的篇章：“從遠(yuǎn)古的墓塋/從黑暗的年代/從人類死亡之流的那邊/震驚沉睡的山脈/若火輪飛旋于沙丘之上/太陽(yáng)向我滾來(lái)……”起始一節(jié)不僅以宏大的歷史時(shí)空跨度展現(xiàn)客觀存在物——太陽(yáng)，這一永恒的生命的象征所包含的深厚含義，呈現(xiàn)出亙古人類所經(jīng)歷的苦難和永恒的希望，并且在諸多意象的序列與其形成的節(jié)奏上也表現(xiàn)出現(xiàn)代人思維具有的深度與力度，人對(duì)外在的客體太陽(yáng)的驚異具有肯定自我與征服客體的雙重內(nèi)在力量：它以難以遮掩的光芒，使生命呼吸，使高樹繁枝向它舞蹈，使河流帶著狂歌向奔它去。這里顯示的不是單純的暗示主體心境和情感的意境，而是對(duì)原始高亢和繁衍不息的生命本體的認(rèn)識(shí)和形象把握，對(duì)生命的把握超越了表層的情緒情感而達(dá)到對(duì)其存在價(jià)值的思考高度，對(duì)生命進(jìn)行本體論探究，表達(dá)了詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代主體—人的生存內(nèi)蘊(yùn)和痛苦的理解與同情。

另外，現(xiàn)實(shí)主義的增強(qiáng)也應(yīng)視作是強(qiáng)調(diào)“知性”內(nèi)涵的一種結(jié)果，艾青將單一對(duì)自我情感的關(guān)注提到了現(xiàn)實(shí)的探究與思考，并且仍然以象征意味的詩(shī)境為載體，像《北方》《手推車》《雪落在中國(guó)的土地上》切近現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵，是因?yàn)橄笳魇址ǖ那擅钸\(yùn)用起了關(guān)鍵作用。

從上文看出，艾青的“土地太陽(yáng)”意象系列具有歷史和詩(shī)學(xué)雙重意蘊(yùn)，個(gè)性世界與個(gè)人命運(yùn)的深刻思考擴(kuò)大到對(duì)民族歷史命運(yùn)的深刻探索，將孤獨(dú)絕望而產(chǎn)生的內(nèi)心世界的探求融入對(duì)歷史、時(shí)代、社會(huì)和民族的深刻思考，象征主義與時(shí)代精神合二為一，對(duì)人的存在意義的思考溶于民族命運(yùn)的探索，其終極也是首先關(guān)注的是民族、是歷史，從而詩(shī)人是穿行在活生生的時(shí)間當(dāng)中，積極地參與現(xiàn)實(shí)，而不是逃避。

2再看海子的詩(shī)歌

存在主義與啟蒙主義不同，它在思維途徑上超越了“主—客”在世結(jié)構(gòu)，到達(dá)“天人合一”的“人—世界”的在世結(jié)構(gòu)，決定了它排他性的“反理性”，決定了它本體論的認(rèn)識(shí)方式，是個(gè)性化的內(nèi)心體驗(yàn)，從而表現(xiàn)為存主義所反對(duì)的正是啟蒙主義所體現(xiàn)的特點(diǎn)。海子受海德格爾等的存在主義哲學(xué)和生命詩(shī)學(xué)的影響，形成了以內(nèi)心的體驗(yàn)方式、感受方式把生命歸屬某種神性，從而形成了關(guān)于藝術(shù)作品和世界本源的一種類似“天人合一”的本體論觀念，如同《藝術(shù)作品的本源和屬性》中所說(shuō)的藝術(shù)的本質(zhì)不是“模仿”，而是“神的臨場(chǎng)”和存在“如其本然的顯現(xiàn)”，海子將作品與生命實(shí)踐合為“一次性”創(chuàng)作。

海德格爾抽象了“大地”作為存在的歸所和本體，他認(rèn)為“屹立于此在的神殿這一作品開啟的一個(gè)世界，同時(shí)又反置這個(gè)世界于土地之上，而土地也因此才始為家鄉(xiāng)的根基出現(xiàn)”，其指出了人、藝術(shù)家及其作品對(duì)大地的歸屬性，“作品讓大地作為大地存在”，“呈現(xiàn)土地就意味著把土地作為自我封閉帶人公開場(chǎng)”。海子詩(shī)中的“土地”象喻與海德格爾“大地”的能指一致，在海子一生最精彩的長(zhǎng)詩(shī)《土地》中顯示了此主題及其陳述和展開，“大地”使海子狂喜（ecstasy）：大地酒館中酒徒們捧在手心的脆弱的星辰/漠視酒館中打碎的其他器皿/明日又在大地中完整∥這才是我們打碎一切的真情/繩索或鮮艷的鱗將我遮蓋/我的海洋升起這些花朵/拋向太陽(yáng)的我們的尸體的花朵大地！ /何方有一位拯救大地的人？……

土地是靈魂得以棲息的歸所，是人與存在相契合的整體。他還有著充滿瘋狂氣質(zhì)的另一極：太陽(yáng)，太陽(yáng)與大地對(duì)應(yīng)，是海子內(nèi)心悲劇與拯救的英雄氣質(zhì)的生命本體觀念的顯現(xiàn)，因而海子在生命結(jié)束前，傾注生命創(chuàng)作了另一部未完的長(zhǎng)詩(shī)《太陽(yáng)》。

海子詩(shī)歌中高密度出現(xiàn)“麥地”“麥子”“河流”“村莊”等與大地相鄰或相疊合的象喻，營(yíng)造出“民間”世界與農(nóng)業(yè)家園氛圍和背景，“麥地”是更為形象的大地的隱喻，它是借助勞動(dòng)者的生存和勞動(dòng)者的合一，達(dá)到人與存在的契合，自然與人和神性的（法則）的合一，麥地不僅揭示了生存和存在的本質(zhì)，還揭示了人和大的全部關(guān)系，即表象、本體和本源等的在場(chǎng)和不在場(chǎng)的各式各樣的聯(lián)系，此網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成人的存在意義的整體，也就是德里達(dá)的“無(wú)底的深淵”，海子的詩(shī)中早已存在著一個(gè)“在場(chǎng)的形而上學(xué)”的大地，這是他的長(zhǎng)詩(shī)《土地》中的詩(shī)句：“……一盞真理的燈/我從原始存在中涌現(xiàn) 涌起/感到我自己在收縮/廣闊的土地收縮為火∥給眾神奠定了居住之地∥我從原始的王中涌起 涌現(xiàn)/在幻想和流放中創(chuàng)造了偉大的詩(shī)歌”，這是海子對(duì)人和世界的關(guān)系的揭示。

“土地”“太陽(yáng)”象喻，作為存在本體的支撐，使海子的詩(shī)歌帶上了反經(jīng)驗(yàn)性和反認(rèn)識(shí)性的性質(zhì)，同時(shí)使它們陷入了“唯存在論”困境，而這一困境與悖論使其產(chǎn)生了“神啟”的空洞與虛無(wú)這種主題傾向的無(wú)法規(guī)避的悲劇。丹青難描 詩(shī)句難表

——高溫顏色釉表現(xiàn)形式研究劉俊杰

（安徽省滁州學(xué)院，安徽 滁州239000）摘要：當(dāng)今人們審美觀念在不斷更新，已不再滿足那些只停留在以線條勾勒的傳統(tǒng)陶瓷美術(shù)藝術(shù)表現(xiàn)形式。高溫顏色釉繪畫因其獨(dú)特的自由百變之身以及豐富的藝術(shù)語(yǔ)言，已然受到當(dāng)今追求創(chuàng)新和自我表達(dá)的藝術(shù)家們青睞。

關(guān)鍵詞：高溫顏色釉繪畫；創(chuàng)新縱覽陶瓷發(fā)展史，在傳統(tǒng)審美下，從陶到瓷，從無(wú)釉到有釉，這一次次的改革與創(chuàng)新，無(wú)一不凝聚著人類千百年來(lái)付出的勞動(dòng)與智慧。釉的出現(xiàn)，讓中國(guó)的陶瓷有了質(zhì)的飛躍，這層玻璃的外衣，填充了瓷胎氣孔，致使器皿不易滲水，便于使用，也使得陶瓷器皿表面光潔，易于洗滌。

在隨后的發(fā)展過程中，隨著人們審美意識(shí)的不斷提高，陶瓷繪畫也日趨興盛。如今，隨著科技的進(jìn)步，在不斷地嘗試與摸索中，形成了多元化類別的陶瓷繪畫種類。從青花，釉下五彩，到古彩、粉彩與新彩，這些或是極富寓意的工整圖案，或清新自然中的花鳥魚蟲，抑或是山山水水，人物美圖，而這極致流暢的線條，灑脫奔放的皴、擦、點(diǎn)、染，滿足不了當(dāng)代那些追求創(chuàng)新和自我表達(dá)的藝術(shù)家們。談及繪畫藝術(shù)，不得不提到宋代大文豪蘇軾，他首先提出，把繪畫局限于“形似”，就如同小孩子那樣無(wú)知可笑。的確，就好比沒有靈魂的軀殼，始終是站不住腳跟的，而真正的藝術(shù)，正是因?yàn)樗钦滟F的靈魂。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化思想下誕生出的中國(guó)寫意畫也是如此，不求物象，不求工整，用筆簡(jiǎn)練，高度概括，這就是中國(guó)寫意畫的精髓，其著重是表現(xiàn)作者的意趣性情，重神似而不重形式。而與中國(guó)寫意畫如出一轍的西方印象畫派也正是如此。其將色彩視為表現(xiàn)個(gè)人情感的重要載體。使“色彩”推上了一個(gè)新高度。而起初，色彩的創(chuàng)造僅僅是畫家認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)對(duì)象的一個(gè)輔助材料。

釉的最初出現(xiàn)，僅僅出于偶然，在隨后的歲月中，古代陶工便在無(wú)數(shù)次的實(shí)驗(yàn)中揭開了這層玻璃外衣的秘密，早在漢末年間，人們就已經(jīng)生產(chǎn)出了青釉，而到了唐代，就出現(xiàn)以三種基色為裝飾的陶器“唐三彩”。至宋代，受當(dāng)時(shí)環(huán)境的影響，富于人文氣息的單色釉“影青”也風(fēng)靡一時(shí)，隨后在明清兩代，顏色釉的創(chuàng)燒制可謂登峰造極，創(chuàng)造出郎紅，祭紅等一系列名貴釉種。華美的色釉使得瓷器看上去或溫潤(rùn)如玉，或晶瑩剔透，這些無(wú)須人工修飾的天然美，猶如春天的原野一般，在人們面前創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)夢(mèng)幻繽紛的色彩世界。

顏色釉因其內(nèi)含金屬氧化物，在高溫的燒制下，會(huì)呈現(xiàn)出動(dòng)人的艷麗色彩。顏色釉種類豐富，決定顏色釉的呈色劑從最早的幾種發(fā)展到現(xiàn)在的十幾種甚至更多，如銅、鐵、鈷、錳、鈦等。每種釉亦有著各自獨(dú)特的性格特征，紅色系釉有著熱烈、喜慶的特性，黑色系釉則多一份莊重、沉穩(wěn)的性格，藍(lán)色系卻獨(dú)有著靜謐與神秘的風(fēng)格，而各色花釉亦有著千變?nèi)f化的絢麗與迷幻。當(dāng)今人們審美觀念在不斷更新，已不再滿足那些只停留在傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在陶瓷工藝不斷發(fā)展的今天，顏色釉也已然成為陶瓷工作者們常用的創(chuàng)作符號(hào)之一。在各類的顏色釉中，或變幻莫測(cè)的窯變，或絢麗多姿的花釉，抑或是動(dòng)態(tài)活潑的流動(dòng)釉，都包含了豐富的藝術(shù)語(yǔ)言，顏色釉這一大家族自然成為那些追求新穎，追求創(chuàng)新的藝術(shù)家們的寵兒。

1百變自由之身，展現(xiàn)藝術(shù)天性

高溫顏色釉繪畫，是將色釉作為繪畫材料，再通過創(chuàng)作者們對(duì)其特性的掌握，再融入思想和對(duì)色彩的理解，以創(chuàng)作出擁有獨(dú)特韻味的藝術(shù)作品。從創(chuàng)作技法來(lái)看，無(wú)論是噴，刷，潑，還是拓印，刮刻，這些技法或溫雅自然，或粗獷不羈，靈活、多變的創(chuàng)作形式打破了傳統(tǒng)的陶瓷美術(shù)以線條勾畫的國(guó)畫式審美。其不受工具的束縛，不限形式的法則，使得作品形成“丹青難描，詩(shī)句難表”的獨(dú)特意味。也使得在創(chuàng)作過程中，似游戲一般，讓創(chuàng)作都隨心所欲。藝術(shù)家的天生稟性也被釋放的一覽無(wú)余。

2創(chuàng)造獨(dú)特的意境美

有些漂亮的花釉、結(jié)晶釉有著人工所創(chuàng)作不出來(lái)的自然肌理效果，或田野之上成片的花海，或蔚藍(lán)大海翻出的朵朵浪花，或山間老林的氤氳之氣，都可利用顏色釉天然的紋理來(lái)裝飾與繪畫，再通過藝術(shù)家們天馬行空的想象力，與自然界中的山山水水、花鳥魚蟲、生活趣事相結(jié)合，從而達(dá)到創(chuàng)作者們所要探尋的某種藝術(shù)目標(biāo)。

3具有多畫種表現(xiàn)形式

顏色釉的包容性也是不言而喻，如在單色釉中摻進(jìn)泥漿，再以硬質(zhì)毛筆做出筆觸效果，可達(dá)到類似水粉，或厚重的油畫效果；平涂或吹、噴相結(jié)合，可達(dá)到清新的水彩風(fēng)格；用海綿或柔軟物品浸釉后，輕輕拍打到坯體上，以做出拓印出來(lái)的肌理效果，如斑駁的老墻，樹枝，路面等；這些都可在顏色釉的特效下發(fā)揮到極致。它性情百變，時(shí)而濃烈致極，時(shí)而雅致純清，曾就有畫家這樣感慨道，在眾多陶瓷繪畫藝術(shù)中，沒有哪一種繪畫形式，能比顏色釉繪畫那樣自由。

高溫顏色釉繪畫，不像在胚胎上繪制釉下彩，青花那樣揮起筆來(lái)就一步到位，顏色釉繪畫強(qiáng)調(diào)要“色深則輕染，色輕則重染”，意思是說(shuō)在畫之前要了解所用色釉的特質(zhì)，再根據(jù)其特質(zhì)，加以不同地對(duì)待，或進(jìn)行反復(fù)堆填，涂刷，或輕點(diǎn)輕染即可。最后，在入窯燒制之前，還需進(jìn)行多次的實(shí)驗(yàn)，包括釉面含水的多少，燒制的溫度以及在窯爐中擺放的位置，只有掌握顏色釉料的特性及燒造溫度及規(guī)律，如此這樣，才能達(dá)到色釉的最佳效果。

正是多變的性格，更加誘使藝術(shù)家們不惜歷經(jīng)一次又一次失敗，仍執(zhí)著地追尋自我表達(dá)的藝術(shù)方式，高溫顏色釉，因其內(nèi)含有的發(fā)色劑、溫度、窯位的不同，而產(chǎn)生的效果也大不同，其不可預(yù)見性更為創(chuàng)作者們提升了更加開放的創(chuàng)作空間，它有趣的像一場(chǎng)游戲，卻又神秘的像個(gè)謎，創(chuàng)作者以似一個(gè)孩童般沉浸在顏色釉天真爛漫的情懷中，又更像一個(gè)探險(xiǎn)者對(duì)未知充滿著揭開謎底的渴望。

總之，高溫顏色釉繪畫這一活潑的藝術(shù)表現(xiàn)形式，賦予的冒險(xiǎn)性、探索性、與創(chuàng)新性正是誘使藝術(shù)家們不斷研究的動(dòng)力與源泉。這一領(lǐng)域?qū)儆谟袎?mèng)想的人而不是工匠。高溫顏色釉繪畫這種新的審美形式也進(jìn)一步豐富了陶瓷繪畫藝術(shù)門類，其深遠(yuǎn)厚重的美學(xué)魅力，也點(diǎn)亮了新的陶瓷創(chuàng)作之路。二語(yǔ)習(xí)得中的母語(yǔ)負(fù)遷移：西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)專業(yè)