普桑與塞尚

王德范

塞尚曾一直希望回歸“古典”，而當被問及個中深意之時，他的回答是：“普桑是對自然的重塑。”塞尚的回答成了名言，論及塞尚者都會沿用這句話，而危險的是對此的誤解將導致這句話意義的終結，正如對丁托列托（Tintoretto）“融合了米開朗琪羅（Michelangelo）的構圖與提香（Titian）的色彩”的曲解一樣。那么，從表面上看，普桑與塞尚有何差異呢？眾所周知普桑是他所處時代最偉大的畫家，無論在他出生的法國還是在度過一生大部分時間的意大利。普桑是路易十三（Louis ⅹⅢ）在位時“頂級的畫家”，并得到富有追隨者的推崇，每件作品完成之前就已被訂購一空。而塞尚，他的一生卻無人問津，是那種無礙于人又古怪反常的家伙，他像失敗者一樣離開巴黎，回到故鄉普羅旺斯（Provence），繼續作畫卻無法售出自己的作品。普桑受專職評論家大量撰文贊揚。塞尚生性謙卑、敏感以至于最終有人稱贊自己作品之時，竟認為是被取笑。普桑對于塞尚意味著什么？普桑代表著繪畫中法則與優雅的最高權威，而塞尚，一個任意妄為的“原始畫家”，關于他造型中的變形成分至今仍被歸咎于他眼疾的結果。他們都試圖在畫面中表現自己敏銳的洞察力（Lucidly），試圖從自然中創造一種符合事物自身邏輯關系與內部協調的畫面的范式，這種范式的創造接近于建筑藝術。從歷史的角度而言，他們試圖創造的范式超出了所處時代的流行風格。在17世紀的羅馬，普桑認為巴洛克藝術（Baroque），除去激烈扭曲性的形式與色彩，精湛的技巧與充滿不穩定感的作品并不能滿足他。沿著非但沒有被完全理解反而限制了自身的折中主義前輩們的道路，普桑回溯到拉斐爾（Raphael）與提香。塞尚在巴黎度過的日子見證了印象主義的誕生，在接受了畢沙羅的短暫教導后，他發現印象主義者無論捕捉到的色調多么透明，處理畫面的技術多么靈巧，自己在畫面中渴求的更多，絕不僅僅是縹緲的色彩織體（floating veil of color）。他結束了印象主義時期，“試圖在印象派的基礎上尋找到像博物館藝術中某種帶有堅實感與永恒的東西。”于是塞尚回到了盧浮宮（Louvre），并發現了普桑的藝術。

塞尚絕不脫離客觀事物作畫，像馬奈（Manet）離開了事物會不知所措一樣，實際上馬奈把畫室直接搬到了室外。塞尚每一幅面對自然完成的作品都是像普桑一樣仔細構思而后“實現”的。他從不臨摹物象，或用流行些的觀點來說，他從不“翻譯”（interpreted）自然。“藝術乃與自然平行之和諧”正是他闡述自己觀念的方式，從自身的藝術實踐與盧浮宮前輩大師身上得到的“和諧”法則。“我要靠近那位讓我回歸自我的大師，”他曾說，“每當我從普桑（的藝術中）歸來，就更加接近了解自己。”在這幅“圣·約翰在帕特摩斯”中，能發現普桑模仿的痕跡。這是幅典型的屬于中世紀時期的風景，當時普桑正在盧浮宮繪制《Phoikion》（1648）以及為國家美術館（National Gallery）繪制《偉大之路》（Great Road）。漸漸地，普桑對于田園風光的興趣成了他藝術創作的主要靈感來源。或許是受到他的鄰居兼同鄉的克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的影響，他的藝術發展可以從大量風景作品中一窺究竟，起初作為人物陪襯出現的風景，不久作為與人物同等地位的主題，進而最終取代了人物，成為畫面自身表現的對象。例如，大部分普桑作品一樣，我們越深入研究繪畫，作品本身越會不可回避地提醒我們畫面各個部分要服從整體。同其他作品一樣，普桑通過在水平方向上安排一系列植物使畫面穩定下來，前面的植物提供了一個使畫面得以建構的平面，其他在山腳下的植物沿深遠處海邊支柱切割畫面。與水平方向形成對比的是大量的垂直線。前景中巨大的柱式臺基、尖塔、殘破的廊柱不僅起到強調作用，且打破了遠山與矮灌木曲線的急劇下降趨勢。塞尚對埃斯塔克的描繪也有相似的架構：低矮的屋頂伸展開突出了基礎平面，類似的平行線沿著矮山的山腳伸展開去，清晰地穿過了畫面。而對于塞尚，如何強調空間感則是最為急切的問題。相較于普桑的風景，塞尚的作品如此簡單以至于顯得骨瘦嶙峋。普桑作品中文學性主題的深層魅力仍舊是羅馬式的，而塞尚的作品不避諱地說屬于多利亞式的（Doric）。在埃斯塔克的風景里，前景中建筑物的方向，部分是相反的，一個個反向相對。最深處空間予以立體化塑造，通過創造一系列向縱深平面逐漸后退的樹木的形式使空間得以重構。塞尚絲毫不受客觀事物的影響，作品中對樹木的安排比普桑更有秩序性。帕特摩斯島上生長的樹木看起來更像是單純的植物，而埃斯塔克的樹木卻被藝術家解構，以突出作品中它們之間的空間關系。

兩位畫家之間最大差異莫過于色彩。普桑觀念中的藝術規則滲透到了他對色調的選擇與平衡方面。他會不受干擾的選擇在鈷藍色的天空中融入橄欖綠、暖色、淺棕褐色、玫瑰紅以及黃色系。而塞尚的調色板是由承襲自印象派時期而來的最強烈的藍色、橘紅、紫羅蘭以及翠綠組成的。塞尚一生都在試圖將他領悟自前輩大師們的畫面構成關系與親眼所見的感性色彩相融合。“整個問題就在這，”他曾驚呼道，“是要臣服于大氣還是反抗它。臣服于它就等于否定了‘存在（localities）；反抗它則意味著賦予事物力量感與豐富性。”為了保證自己藝術中的深度，塞尚另辟蹊徑，甚至使人感到他藝術道路的邊緣性，他強調能夠增強體量感的部分。塞尚的顏色不像莫奈一樣分散而是由大量稀薄而不穩定的筆觸涂抹而成，逐漸形成既結實（locality）又有許多色點（spot）的畫面，靈動而活潑。在這里塞尚對結構性色彩的運用已經滲透到他描繪地中海（Mediterranean）景色的作品中。印象主義者們得意于他們善于捕捉光線反射在水面上易變的效果，而塞尚則冷靜地簡化了作為畫面空間中構成元素的海，并輔之以構思好的植物。

“普桑是對自然的重塑。”意味著他運用大師們明確而嚴格的法則，重構他在繪畫間隔中察覺的一切，以及他自身的發現。“我的藝術道路，我的原則，是現實主義的”普桑說，“但是這里的現實主義，要知道，充滿了莊嚴。”相隔兩個多世紀的普桑與塞尚似乎極其相似；普桑正是塞尚藝術精神上的祖先，塞尚作為后繼者繼承他所謂“繼承普桑，就像普桑繼承了他的先人一樣。”普桑與塞尚之間誕生了多次藝術運動：華麗與裝飾性的洛可可藝術（Rococo）；表現僵硬肢體，追溯過往的古典主義藝術（Classicism）；幻想性的浪漫主義（Romanticism），而印象主義（Impressionism）正探索著分解事物的形體的方法，以表現事物瞬間的絢麗。“埃斯塔克的風景”正在瑞爾森收藏機構展出；不遠處的畫廊正展出“圣·約翰在帕特摩斯島”。從前是“普桑對自然的重塑”。而今更貼近的將是：“塞尚在自然面前重畫普桑。”

注釋：文中人物名（Manet）的翻譯參考《塞尚及其畫風的發展》，羅杰·弗萊（英）.沈語冰，譯.廣西師范大學出版社.2009 中的譯法，譯為馬奈，莫奈應為Monet。