重讀與對讀：《父親》的“魅”

【摘要】 羅中立的畫作《父親》在中國美術史上意義非常，值得重讀和對讀。畫面內容呈現了“看父親的看”這樣一種視覺關系，引導藝術作品的觀看者反觀自身。與前此時期的文革宣傳畫以及后來的一些肖像畫作不同，《父親》突出了光線、陰影對人物面容的表現，面部陰影更是造設出一種“附魅”般的藝術表現效果。在文圖關系的視野下，畫作的題名通過對親緣關系的指示開顯了圖像內容的意義張力，也引發藝術接受者“自反”性的思考。

【關鍵詞】 《父親》；羅中立；視覺關系；面容；語圖關系

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

滿面滄桑的父親凝望著我們，凝望了三十年。有人說，羅中立這一巨幅畫作的歷史意義大于藝術意義，但這二者委實是息息相關的。如果說照相寫實主義的《父親》以一張溝壑縱橫的臉祛除了之前遮蔽人性的政治迷魅，那么它本身也一定是有“魅”的，不然不足以撼動人心。此刻我們重讀《父親》，并將與其它一些畫作和一些讀法對讀，嘗試開啟以往不被觀者留意的意義空間。

一、看父親的看

熊秉明說，有一些畫是這樣的：它們打破了“看”（欣賞者）與“被看”（畫作）之間的單向關系，挑戰了“欣賞者”安全而優越的地位，把我們逼退到存在的層次，令我們被究詰、被憐憫、被擁抱。[1]3這是一些在畫框中向我們注視的人物，這是肖像畫獨有的力量。《父親》正是這樣的畫作。

但《父親》還不是一般的肖像畫，一些人稱它為“大頭繪畫”。它將面容作為最主體的表現對象，使之占據畫面。它還以“大”為表現語言，[2]呈現非常規的物理尺寸。三十年后，作者仍在感嘆，“當時最激動人心的是畫的尺寸”[3]。

巴特說，“臉構成了人體裸露部分的一種絕對狀態，既不可觸及，又無法舍棄”（《嘉寶的臉》）[4]81，這是人類身體上多么獨異而神圣的“頭面”。無怪乎本雅明將人像視作“崇拜價值”消逝前的最后一道防線，感喟面容里透出的“靈暈”的芬芳（《機械復制時代的藝術作品》）[5]243。面容屬于身體，卻又分立于身體；它呈現著最物理性的袒露，卻蘊藉著形而上的潛力與精神性的內涵。——從這個意義上說，面容是“附魅”的。

頭面之上最微妙的部分是眼睛，這也是肖像畫能夠“反客為主”的緣由。目光包含著權力，他者的注視甚至被認為是主體自我認知的契機。他人投來的目光令人感到不安，令被視者處于被動的位置上，甚至進而自我反觀與審視。而在人類的諸種感官中，唯有視覺是雙向的，我們看見別人的看，這既是捕獲，又是被捕獲，還是不可避免的自我透露，正如齊美爾所言，“射向他人的視線與對他人的觀感本身是具表達性的……當一個人通過注視把他人引入自身時，他也在展現自己。在視線的交流中，沒有人只獲得而不付出”（《感覺社會學》）[6]5。于是，蒙娜麗莎的注視“要誘導出你的注視”[1]3，父親的看也使我們從習以為常的狀態中孤立出來，讓我們透過他的看來看自身。

父親的看是外向性的，它向觀者的認同發問：我是誰？和滿面溝壑的他是什么關系？他為何注視我？我自身又是怎樣的？他何以與我如此不同？……父親的看又是內向性的，這一切自詰的答案或是無以回答的焦慮都將被它吸收。《父親》的力量在于，它以面容的靈暈與“看”的捕獲力無限逼近我們，將安全無憂的欣賞翻轉為局促不安的反觀；它是“帶入性”的，迫使觀看者有所回應。而這一切，又被《父親》非凡的物理形制所放大：這幅兩米多高的畫作本身就令人驚嘆，父親的面容與目光令觀者仰望。這不是黑格爾所說的物質形體壓迫理性精神的崇高風格，而是物質的銘寫載體和外化形式擴張著精神的崇高。

與父親的看相諧的是他的動作，這也是外向性的。不同于蒙娜麗莎的雙手安靜地疊放著，她矜持地“誘惑你的誘惑，等待你的誘惑”[1]4，父親端著茶碗向我們迎來，那種趨近我們的動勢是一種邀約，這同樣迫使我們有所回應。父親的看與邀約構成了一個富于孕育性的頃刻，它們將要侵入我們冷靜自持的屏障，令人無法拒絕、不可躲避。

二、面容與光影

羅中立說，“我只是想盡量的細，愈細愈好”[2]，這種對畫面精細感的高度追求被稱作“照相寫實主義”。但在照相技術發明之初，人像攝影一度令人們難以接受，因為那種對人類形象仿真的攝取與平面化復現令人畏懼。在羅中立插隊的年代，山民們仍然會迷信地認為照相機是“拿魂的，拿一條少一條，拿完了就莫拿嘍”（田雁寧《羅中立和他的中外朋友》）。[7]250“魂”近乎“魅”，而《父親》恰恰要通過對面容的刻畫去呈現它。

在狄德羅看來，“一個不懂看相的畫家是一個蹩腳的畫家”，因為一副面容是一種生活狀態的縮影，每種生活狀況都有其固定的面貌（《畫論》）。[8]390-394海德格爾從《農民鞋》里聽到“土地那無聲的呼喚”，發現了一個世界之存在的呈露，那是農人的世界，是畫作超越物質性的“意義”的棲居所。[9]147《父親》更是這樣，通過著力刻畫的面容與光影，呈現著一個意味深長的意義世界。

父親的面容是勞作者的面容：黝黑的膚色、深深的皺痕、干裂的嘴唇、暴突的筋絡、蕭索的胡須……這一切都被意義的光路照徹了，訴說著勞心勞力的困頓與艱辛。生活是犁鏵，劃過農人的面龐，烙下他身份的印記。

這面容上特別值得留意的是光與影的變奏。蒙娜麗莎的面容在柔和的散射光下靜謐、勻停，《父親》卻是在頂光下構圖的。在肖像藝術中，垂直光線的運用是極其謹慎的，因為它會在凹凸起伏的頭面上造成丑陋的陰影；而“陰影，可以破壞畫面的全部的印象，或者破壞畫面的整體表達”。[10]66但陰影有時并不是遮蔽和毀壞，而恰恰是孕生性的開啟。

父親額頭、鼻尖與下唇上的高光是日頭的轉喻，這是農人烈日炎炎下的邀約。背景的色調似乎是豐收的隱喻，碗壁的光亮映照在碗中給養性的流質里，而日光的投影也加深了農人臉上的道道皺痕。光線是在講述關于奉獻的故事，它照亮了父親生產性的身體。然而，眉骨、顴骨和鼻頭下方的團塊狀陰影像極了一個個黑窟，它們是深邃的、不可捉摸的。父親的眼窩潛沒在陰影里，我們能感受到他的看，卻無法洞察他的眼神：我們與農人之間是不對稱的，我們是淺露的，被暴露在全景敞視的視野之下，他卻別有深意。與“美目盼兮”的蒙娜麗莎不同，父親的眼睛是吸收性的星云，令人墜入。——陰影也是“魅”，父親在光影里的面容是附魅的。

反觀在當時以“文革”宣傳畫為代表的肖像畫作，人物的面容不是被光照射，而似乎是自身就在放光，更不會有顯著的陰影。“紅、高、亮”的創作原則被集中體現在人臉上，仰角構圖中人物細膩勻稱的皮膚、紅潤的面色都煥發著榮光，黑白分明的眼珠、炯炯如劍的目光則代表著立場。他們也在看，但那是單向度的看，是威懾性的俯看，令人敬畏，將人逼退，毫無內向吸收性的深度。我們無法趨近，更不會墜入。“大頭繪畫”還能使人聯想起曾經十分常見的偉人的頭像。對這些聯想物而言，面附光影的《父親》顯然是一種“反寫”，有人甚至從《父親》與毛主席像的互文關系中解讀出某種“政治波普”意味。（1）

同樣是“大頭繪畫”的創作者，張晨初在本世紀初的一批畫作則以另一種方式講述光影和面容的故事。他的《新商官學工農》和《美麗上海》系列將光斑附加在人物臉上，可謂匠心獨運。五角星是集體主義政治倫理的符碼，麥當勞的M形標記則可視作消費主義的象征，張晨初表現的也正是兩代人的群像。不過在他那里，光斑是機械降神式的，是刻意的、邊界清晰、立意鮮明的，是提示、標記和鞏固的，也是“到此為止”的；但父親臉上的光影卻在一個情境里自然而然地講故事，而且是彌漫的、增生的、難以說盡的。

三、題作“父親”

《父親》本不叫“父親”。羅中立最初的創作沖動就是要為老實的農民們“喊叫”，他為畫起名叫“粒粒皆辛苦”。后來在一位老師的建議下改作“我的父親”，之后又為了抬升作品主題去掉了“我的”。（2）這樣的改名太重要了。如果這幅畫以最初的名字進入公共視域，恐怕不會有如此強烈的沖擊力。在藝術批評史上，“父親”這一題名確實也備受討論，它曾被作為注重“典型”的現實主義的集中體現而受到推重。但“父親”的重要意義絕不局限于故往討論所涉及的表現對象的適宜度、代表性、典型性，它的價值可以在文圖關系的視野下被進一步認知。

他是農人，又是父親，這是兩種身份的疊合：社會—階級性的，和私人—親緣性的。但畫面上的一切視覺印象都僅僅指向“農人”。這個年歲的農民大都身為父親，但圖像并沒有在直觀上開顯這層身份。“父親”隱而不彰，是畫名將它推置到了前臺。

文字對于圖像的意義非同尋常，將二者聯系在一起考量，個中意味更是值得思索。有學者說，文字是實指的、“強勢”的，圖像是虛指的、“弱勢”的。[11]當它們遭逢時，各種不同的關系都孕生了，馬格利特的知名畫作《形象的背叛》就反映了其中的一種關系。明明是一只煙斗的圖像，卻生生被下面一行“這不是一只煙斗”的說明文字解構了。我們相信圖像，還是認同文字？或者是陷落于意義的困惑之中？在福柯看來，這是“語句的閃光劃開畫面，使之碎片橫飛”（《這不是一只煙斗》）[12]123。

不過文字對于一幅畫的重要意義通常并不顯露在畫面上，而是更為普泛地蘊藏在題名中，即使是“無題”的命名也能對圖像的接受產生影響。《形象的背叛》的畫面文字是一個解構性的極端，而棲身于標題的語言文字對視像作品來說更多是生產和開啟性的。美國攝影藝術家塞拉諾（Andres Serrano）的作品中，基督像沐浴在暗金色和玫瑰紅的光澤中。它的意義何在？題名開啟了答案——“尿浸基督”（Piss Christ）！這個名字也像一把楔子一樣楔入圖像，裂隙間卻進行著意義的生長：“對于作品至關重要的標題將這一容易理解的文化圣像變成了一種反抗的符號或一種令人厭惡的對象”，[13]15這便是作品的反叛主題。

對《父親》而言，“父親”之名的重要性不亞于此。有了它，畫面就不僅僅在講述勞心勞力的動人故事，不止于鄉間的生死疲勞，不止于為農民呼喊、向勞動者致敬。它開啟了另一維度的意義空間，將兩個世界、兩個時代并置在一起：公共的世界與私人的世界，層級的世界與超越階層的世界，生死疲勞的世界與溫情脈脈的世界，未必身屬其間的困苦世界與永遠無法拔擢出來的親緣世界，一個高揚階級、政治倫理的堅硬時代與一種走出樊籠的新生……《父親》既以祛魅的方式呈露出前一個世界可能具有的觸目驚心的陰影與皺痕，又以附魅的方式將這兩個世界不著痕跡地編織在一起。

因而這種并立既是充滿張力的，又是交互的，甚至絲絲入扣、綿綿密密地交疊在畫面上。如果說前一個世界是過去了的、可以出離或躲避的，那么后一個世界則必定要將我們深深吸附。“父親”就把我們生生拽入深邃的意義及其反思的洞窟，讓我們在“切身相關”與“恍然大悟”中無地自容。——如此看來，“父親”之名也是“魅”。

父親的看，他的面容與光影，還有畫的題名，原來是同構的：它們先要侵入“熟視無睹”、“泰然處之”的觀賞屏障，喚動我們的反觀與究詰，進而吸附我們思索的靈明。這是“魅”的特征，也是一切品質良好的藝術品應有的特質。

注釋：

（1）詳見林鈺源的《羅中立與<父親>》，《文藝爭鳴》2010年第22期。

（2）詳見羅中立的《<我的父親>的作者的來信》，《美術》1981年第2期；以及邵養德的《創作·欣賞·評論——讀<父親>并與有關評論者商榷》，《美術》1981年第9期。

參考文獻：

[1]熊秉明.看蒙娜麗莎看[M].天津：百花文藝出版社，1997.

[2]羅中立.《我的父親》的作者的來信[J].美術，1981（2）.

[3]徐佳和.羅中立：“父親”是觀念藝術[N].東方早報，2011-11-14（C10）.

[4]（法）巴特.神話修辭術：批評與真實[M].屠友祥，溫晉儀，譯.上海：上海人民出版社，2009.

[5]（德）阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：三聯書店，2008.

[6]（德）西美爾.時尚的哲學[M].費勇，等，譯.北京：文化藝術出版社，2001.

[7]安然.田雁寧絕妙小品文[M].長春：時代文藝出版社，1999.

[8]（法）狄德羅.狄德羅美學論文選[M].張冠堯，等，譯.北京：人民文學出版社，1984.

[9]（美）杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學出版社，1987.

[10]（德）西格里斯特，（德）施托爾特.人體攝影[M].譚艷萍，譯.南京：江蘇科學技術出版社，2004.

[11]趙憲章.語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關系新論[J].中國社會科學，2011（3）.

[12]杜小真.福柯集[M].上海：上海遠東出版社，1998.

[13]（美）弗里蘭.西方藝術新論[M].黃繼謙，譯.南京：譯林出版社，2009.

作者簡介：徐一超，復旦大學中文系文藝學專業碩士生。