從人物畫觀察方法的演變說起——學院教育視閾下中國畫視角的研究

烏蘭托亞 何紅艷/文

中西方繪畫差異明顯，然而這種差異，近代以降漸趨融合，時至今日融合已成時代特征。就拿典型的人物畫來說，其現(xiàn)代造型體系，就是在西方寫實主義繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。西畫客觀寫實性的觀察角度和表現(xiàn)方法，不僅成為人物畫基本的形式尺度，同時也是其有別于傳統(tǒng)人物畫最顯著的一個標志。

在現(xiàn)有的學院美術(shù)教育背景中，開展中國畫專業(yè)教學仍然有很大難度。因為從學生接觸專業(yè)教學的那一刻起，其重點和難點就相對集中在觀念和意識的轉(zhuǎn)變方面。這除了之前專業(yè)教育與專業(yè)教學的脫節(jié)外，也有專業(yè)教學與藝術(shù)傳統(tǒng)出現(xiàn)斷層的問題。學院美術(shù)教育經(jīng)過了百余年的發(fā)展，人們對于中國畫全盤西化的教學體系，特別是其基礎(chǔ)教學與專業(yè)教學不甚匹配的問題，已取得較為一致的看法，然而對自身實踐教學的發(fā)展現(xiàn)狀及特性，卻一直缺乏規(guī)律性的總結(jié)和認識，以致對于如何擺脫尷尬局面，始終沒有一套有效的應對措施。面對問題，批評的視野不可缺少，但建設(shè)性的研究顯然更具現(xiàn)實意義。

一、傳統(tǒng)人物畫視角的基本特性

線造型是中國傳統(tǒng)人物畫最主要的特征之一。從人類藝術(shù)史的范疇來看，線性藝術(shù)多種多樣，是古今中外，諸如埃及藝術(shù)、美洲藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)等諸多國家和民族藝術(shù)，特別是中國傳統(tǒng)繪畫最主要的特征。不過，與其他線性藝術(shù)形式相比，中國傳統(tǒng)繪畫明顯忽略線條的描摹功能，而專注其線性本質(zhì)——節(jié)奏和韻律的表達，借此在形式上獲得主體心性與客體物象的深刻同一。這一點，在成就其卓然獨立的繪畫品格的同時，也體現(xiàn)了它獨特的形式視角和造型意識。

我們知道，除了富有韻律的線條，平面性也是中國畫最基本的一個特征。而平面在中國畫中，是屬于空間的，相對于西畫凸出的“實體”空間，中國畫的空間是“平淡”、“消散”的。平淡不僅暗合中國人“天人合一”的自然理想，同時也體現(xiàn)了中國畫的觀看，甚或觀察空間自然的形式視角。為此，在形式表現(xiàn)上，只有最大限度地消除立體因素的干擾，才能構(gòu)筑“虛化”的空間，進而最大限度地發(fā)揮線條的優(yōu)勢，順暢地表達節(jié)奏、韻律，酣暢淋漓地抒發(fā)情感、情緒。具體到人物畫的造型，可疏可密、可松可緊、可徐可疾，卻不可立體，其線條的形狀和意義，仿佛就為了消弭平面空間中一切向外凸起的立體元素，而其自身顯示的一切特性，卻主要就是建立在這種平面的視角之上。

當然，線造型的中國畫也要“觀物取象”，在表現(xiàn)上不乏肖形的成分，然而肖形卻從來不是它的真正目的。它的“觀物取象”，是借助狀物、象形來觸發(fā)主體心樞，經(jīng)由形象來體認和把握世界。為此，我們不能簡單地把中國畫的“觀物取象”與西畫視覺性的忠實模仿對等起來。事實上，中國畫的“觀察”并不直通最終的“表達”，從“眼”到“手”還橫亙著一個“心象”（或“意象”）的凝結(jié)過程。這就意味著，在動手繪畫的層面，中國畫所針對的，并不是眼見之物象，而是被主體高度同化了的物象的升級形式——意象。意象的獲得，主要靠的是“目識心記”，是對知覺材料進行的深入而細致的觀察體認。“目識心記”不需要固定的視角，故而其觀察方法是移動的、全方位的，除了眼睛的觀看，主體意識的深度參與也必不可少。只有這樣，才能把外觀視象，轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)心視象，進而儲存在意識之中，成為一種意象；中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作過程，就是將這種意象或心象訴諸于形式的一個過程。

對此，我國古代畫家不乏深刻體驗和精妙的論述。宋代大文豪、畫家蘇軾說“畫竹必先得成竹在胸”（蘇軾：《文與可畫谷偃竹記》），即所謂“胸有成竹”。對于傳統(tǒng)繪畫來說，如果對客體沒有形成基本的形式意象，做到“成竹在胸”，便不可能。被動描摹“眼中之竹”（客觀物象）只能是形散意失，與中國畫的形式意圖背道而馳。基于這種理念，清代畫家鄭板橋進一步指出，“胸中之竹”不是“眼中之竹”，而“手中之竹”也不是“胸中之竹”。在藝術(shù)創(chuàng)作的層面，它們是既相互聯(lián)系，又各自具有不同內(nèi)涵的有機整體。具體說來，“眼中之竹”說的是對審美客體形象的直接觀照；“胸中之竹”是經(jīng)過畫家審美意識的熔鑄而產(chǎn)生的審美意象；而“手中之竹”就是畫家通過高超的藝術(shù)技巧將這種意象轉(zhuǎn)化為生動可感的藝術(shù)形式。[1]對于這種創(chuàng)作方法，古代畫論往往用“意在筆先”來一言以蔽之。魯迅先生也說：“畫家的畫人物，也要靜觀默察，爛熟于心，然后凝思結(jié)想，一揮而就。”[2]用這句話來為其作個注解，也不失恰如其分。

從形式的角度理解上述理論，傳統(tǒng)繪畫觀察方法的特別之處，無疑是其內(nèi)外視野的同一。這樣的視野，顯然是一種超越了客觀局限的整體性視野。我們知道，大山大水“全景式”圖式，是傳統(tǒng)山水畫最主要的一個特征。那種固定的客觀性視角，顯然不能駕馭如此宏闊的圖景。然而把千里江山攬入胸懷的中國畫家，“仰觀俯察”、“遠近取與”，靠著“游”的視角，“散點式”的構(gòu)圖，輕松地解決了這一問題。這中間就有一個由眼而入心，形神一體的過程。畫家游歷自然山川，實質(zhì)上是借此探索并構(gòu)筑內(nèi)心的山水意象，而這樣的山水盡管也是自然的，卻很難指明它的客觀所屬，而只能視之為是畫家心中的山水。由此，不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫在觀察——表現(xiàn)上，走的是一條“內(nèi)省”之路，雖然這種內(nèi)省總是被遮蔽在“外師造化”的表象下，然而“中得心源”——“有別于自然之文”（潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》）[3]的心象的呈現(xiàn)，卻是它最終的指歸。

這種內(nèi)外同構(gòu)的觀察方法在人物畫中，是如魯迅先生的“靜觀默察、爛熟于心”，即以客觀形象的主觀提煉——“記憶”為基本特征的，在形式類型上屬于“默寫”（或記憶畫）的范疇。而現(xiàn)代視覺藝術(shù)心理學的研究表明，形象記憶遵循的也是簡化的原則。[4]回溯歷史，這種特性的表現(xiàn)，越向上就越純粹，也越具有普遍意義。如是，唐宋以前的中國繪畫，基本上都是默寫式的，只不過這種默寫不是對“形”，而是對“意”的某種物化。形式表現(xiàn)上的主客體關(guān)系，是此消彼長的，其客體知覺的“減退”，必然會為主體知覺意象的“增進”，騰出必要的空間。

回過頭來，再從造型的角度分析這種增減產(chǎn)生的視覺效果，它在忽略人物的細節(jié)差異的同時，卻有意無意地強化了那種整體化、概念化、類型化的知覺傾向，抑或所謂“以類取象”的外在表現(xiàn)傾向。這種造型經(jīng)驗的長期累積，導致人物畫的表現(xiàn)，從整體上向程式化方向轉(zhuǎn)化和發(fā)展，而“程式化”造型的確也是傳統(tǒng)人物畫最顯著的特征之一。在傳統(tǒng)繪畫中，以現(xiàn)實生活中的真人真事為題材的繪畫并不少見，但表現(xiàn)手法基本上是象征性的。[5]畫中的人物形象，除了可以區(qū)分諸如帝王、官宦、仕女，王公貴胄、布衣百姓、文人士大夫等一般性的社會身份外，還無法判斷其形象的真實可信。這種象征性的手法在民間繪畫中，蛻變得更加簡便實用，干脆在需要辨識的人物上方，加上其人名榜題。其實，對于這種表意性的思維方式，我們現(xiàn)代人也并不陌生，或許這正是人們面對這類繪畫，并不按圖索驥、以貌取信的一個重要原因吧。

二、傳統(tǒng)人物畫視角的現(xiàn)代演變

20世紀初葉，隨著西方寫實主義繪畫理念在中國學院美術(shù)教育中的普及，寫實主義的表現(xiàn)方法日益滲透到中國畫的教學之中，在深刻影響中國畫基礎(chǔ)教學的同時，也在整體上改變了包括人物畫在內(nèi)的中國畫發(fā)展的軌跡。

“打倒王畫[6]、輸入寫實主義”，這是陳獨秀針對當時“遠離自然、不尚肖物”，嚴重脫離社會現(xiàn)實，“衰弊極矣”的中國畫壇開出的一劑猛藥，遂明清以來整體式微的人物畫再度勃興。這也不難理解，因為以人為主要表現(xiàn)對象的人物畫本身就與社會現(xiàn)實有著最直接的關(guān)聯(lián)。就一般的認知而言，繪畫是藝術(shù)與技術(shù)的契合與統(tǒng)一，藝術(shù)的顯現(xiàn)離不開技術(shù)的完美實現(xiàn)，如是，在優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，我們才無法剝離哪些是藝術(shù)的，哪些是技術(shù)的。二者的關(guān)系就像一枚硬幣的兩個面，合二為一才能成就彼此。這就意味著一種繪畫主張（或藝術(shù)流派）的引入，實質(zhì)上也是其形式技法的引入。而形式技法的訓練，是美術(shù)教育的專長。寫實主義繪畫在中國，就是通過其（寫生）基礎(chǔ)訓練技法的學院教學而發(fā)展壯大的。

接受寫實主義洗禮后的中國人物畫，其面貌的變化可謂驚人。在造型上，原本那種消散的平面空間、流動的線條，已被立體或半立體的塊面結(jié)構(gòu)覆蓋，其飄逸疏淡的意境淡出殆盡。在形象的刻畫上，傳統(tǒng)人物畫原有的那種程式化的表現(xiàn)手法基本不見，高度類型化的人物被現(xiàn)實生活中生動、具體、刻畫入微的形象所取代。而相對形式風格所發(fā)生的位移，更主要的還有其內(nèi)在觀看方式的改變。

形式風格的嬗替，說到底是由其觀看方式的改變所決定的。就像傳統(tǒng)人物畫醉心于線性表達的韻律，是因為其忽略深度的平面視野，可以為主客體高度融合的精神氣韻，提供最匹配的外顯形式。癡迷于立體模仿的真實生動，西方寫實主義人物畫，也是因為其向深度展開的焦點視野，可以強有力地讓自己同化到一個陌生的東西中，并力求在這種逼真的模仿中喚起一種高度一致的感覺。[7]而這種真實感，不單是寫實主義的一般特征，其實也是自古希臘藝術(shù)以來西方繪畫一直追尋的一個形式傳統(tǒng)。

阿恩海姆認為，觀看完全是一種強行給現(xiàn)實賦予形狀和意義的主觀行為。[8]基于完全不同的視角，中西繪畫在形式風格上產(chǎn)生巨大差異。中國畫飄逸的線條和西畫立體的塊面結(jié)構(gòu)，實則是不同的觀看所賦予現(xiàn)實的一種形狀和意義。就如同時間是空間的一個反概念，抑或?qū)α⒚婺菢樱绊嵚伞钡闹袊媽τ凇胺琼嵚伞钡奈鳟嫞侨狈Ω杏X的；反之“實體”的西方繪畫，對于“非實體”的中國畫來說，也同樣沒什么感覺。[9]不過，有點諷刺意味的是，時至今日，西方的“觀看”，西畫的“形狀和意義”已深深地嵌入人物畫的軀體之中，如果不去翻看自己的傳統(tǒng)，它們儼然已成為某種與生俱來的東西。

不可否認的是，現(xiàn)代中國畫是中西繪畫融合的產(chǎn)物。這種融合雖然是以中國畫被融合的態(tài)勢起始，然而“文化間的影響與傳播，實際上取決于接受者的主體選擇與改造，取決于主體文化自身的性質(zhì)和特性。”[10]這樣看來，中國畫的西化過程，實際上也是西方（寫實主義）繪畫中國化的一個過程。西方的寫實主義繪畫改變了中國畫觀看的方式，賦予了傳統(tǒng)人物畫以寫實的視角、素描造型的手段，以及富有立體感的視覺效果，而這一切無疑是傳統(tǒng)人物畫向西方繪畫靠攏的結(jié)果。然而其線條卻沒有就此消失，不僅如此，稍加注意還可以看出，畫家們是從自身線性的審美經(jīng)驗和線造型的傳統(tǒng)為基點，來領(lǐng)會西方的繪畫理念及其形式技法的（這一點至關(guān)重要，因為只有當它變成可理解的，才能真正融入中國畫的發(fā)展進程之中）。與此同時還可以察知，他們在形式上為拓展線條的表現(xiàn)空間，尋求其新的可能性所作的努力。就這樣，一種剔除了西畫的光影，卻保留其結(jié)構(gòu)的立體，從中又盡其可能地提煉出線條的一種“線面結(jié)合”的人物畫表現(xiàn)形式，應運而生。

前述，傳統(tǒng)人物畫的造型，主要是向有利于線性表達的方向發(fā)展，所以“線條流暢”始終是它最基本的一個形式要求。而素描造型雖然抑制了線條在平面空間里流暢的節(jié)奏和韻律，卻也給了它在第三向度的“深”去挖掘自身潛力——賦予線條新的形狀和意義的一個理由。在傳統(tǒng)視域高度定型了的中國畫線條，在中西繪畫的矛盾沖突中，卻體現(xiàn)出非凡的可塑性和同化能力。或許，這種可塑性就如同“柔”也能成為中華文明在受到外來沖擊時的一種御敵之術(shù)那樣，以柔克剛只是時間的問題。而實踐證實，中西合璧的人物畫，在經(jīng)歷了諸如線條+立體渲染這樣一個比較生硬的線面結(jié)合階段后，逐步擺脫了塊面結(jié)構(gòu)的素描造型對于其線條的某種制約；從當初被動地接受立體的表現(xiàn)方式，到消除光影元素的阻礙，自主探索線性語言與人物本體結(jié)構(gòu)（而非光影、塊面）的線性契合，通過這種線結(jié)構(gòu)在空間呈現(xiàn)的特殊樣態(tài)，一方面構(gòu)成性地表達立體構(gòu)成關(guān)系，賦予人物造型以實體性的內(nèi)涵，另一方面，在肖逼人物形象的同時，又保持了中國畫原有的平面性，以及線條的節(jié)奏和韻律。說到這里，或許我們可以下結(jié)論說：中國畫的線條，不但可以表現(xiàn)節(jié)奏和韻律，而且也可以表現(xiàn)立體；不但可以在線性方向?qū)崿F(xiàn)其極，而且也可以在深度空間大有作為，通過拓展立體性的構(gòu)形能力，來實現(xiàn)線條與實體形態(tài)的完美同構(gòu)，把不可能變成一種可能。

中西繪畫迥然有別，與西方科學理性的思維方式、實體性的觀看視角相向演進的，是其繪畫形態(tài)的客觀真實；與中國傳統(tǒng)繪畫重本源、重心性的思維意識、形式視角相表里的，自然是“以氣韻求其畫”（唐張彥遠《歷代名畫記》卷一），即圍繞著主體情致而展開的形式秩序和理想。饒有意味的是，當這兩種截然不同的藝術(shù)，交會在西學東漸大潮中的時候，或許真的沒人預見到這樣的結(jié)果：原來下筆只有神韻、氣韻的線條，還可以下筆肖形、寫真；原來放眼向外卻只見內(nèi)心“疏落”的視野，也可以見形、見狀、見體積，且可以在“實在”的目光中，見出疏落的心靈。

注釋：

[1]葉朗.《中國美學史大綱》[M].上海人民出版社.1985年11月

[2]魯迅.《且介亭雜文末編》[M].人民文學出版社.1973年.第47頁

[3]周積寅編著.《中國畫論輯要》[M].江蘇美術(shù)出版社.2005年7月.第109頁

[4][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺》[M].中國社會科學出版社.1984年.第80頁

[5]明清時期的人物畫雖整體呈衰落之勢，但肖像畫卻有較高成就，畫派紛呈、門戶有別，共同特點是寫實傳神，強調(diào)細節(jié)描繪、強調(diào)立體效果，對人物的形象特征、性格特點等皆有入木三分的表達。遺憾的是這一股寫實之風，尚不足以撼動以文人山水、花鳥為主的明清畫壇，因而影響有限。

[6]指清初代表畫學正宗，泥古不化，影響畫壇近兩百年的著名山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁，合稱“四王”所秉持的摹古畫風。

[7][德]奧斯瓦爾多·斯賓格勒.吳瓊譯.《西方的沒落·形式與現(xiàn)實》[M].上海三聯(lián)書店.2006年10月.第184頁

[8][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺》[M].中國社會科學出版社.1984年.第6頁

[9][德]奧斯瓦爾多·斯賓格勒.吳瓊譯.《西方的沒落·形式與現(xiàn)實》[M].上海三聯(lián)書店.2006年10月.第121頁

[10][德]奧斯瓦爾多·斯賓格勒.吳瓊譯.《西方的沒落，第一卷?形式與現(xiàn)實》[M].上海三聯(lián)書店.2006年10月.第29頁