無名者的救贖形跡：何燦波的新水墨

朱其/文

何燦波的新水墨是一種有關救贖的形式，在畫面上有一群無名者的形狀，他們沒有臉及任何身體的特征，擠在一起成為一個人似的集體的“個體”，他們像在尋求一種救贖。準確地說，畫面上所看到的是一種有關救贖的形跡。

人物與景觀不僅在何燦波的畫面上達到幾近對等的比重，而且兩者往往互為一體。人物完全沒有確切的個體及身體特征，只是一個類似頭盔及披肩的符號。他們有時在一個畫面上多達幾十個，像一支部隊一樣排列及肩并肩擠在一起。這像是一種“無名的個體”的象征符號，但他們不是他者，而是一個關于“我”的無名的主體。

顯然，何燦波試圖將藝術作為一個精神探討的媒介。這群“無名的個體”被處理成一種漂浮的存在狀態，將其置于不同體系的精神之境，比如佛教、基督教、道家、現代主義的荒原、文化的異域以及電子游戲的圖景。有時他讓這群無名者站在“西奈山”的山腳下 (《啟示錄16、17》，2008年)，有時這群無名者又像北魏石窟的小佛龕排列在畫面上(《對空》，2012年)，有時他們像一群夜晚的游魂(《迷境夜歌》，2010年)，有時他們被放在一個荒原上孤獨的教堂內(《月下慈行》，2005年)，有時又被置于一個漂在波浪上的大箱子內(《海上記》，2010年)，有時他們朝圣地走向一個被塵?；\罩的星際光源(《啟示錄5》，2005年)。

這看起來像是探討一群救贖者的形跡，但這一形跡不是一種寫實主義形式，而是一種詩學的語言，它吸收了象征主義、抽象藝術或者表現主義的形式，也融合了水墨的皴染等筆法。何燦波的作品屬于八九十年代的新水墨，除了使用宣紙、毛筆以及一部分毛筆的筆法，在語言上，新水墨實際上脫離了從唐宋至明清的中國畫傳統。新水墨可以追溯到20世紀中國畫的改造運動。第一次是民國時期的林風眠、徐悲鴻等人，試圖將西方繪畫從寫實主義到現代主義的語言引入中國畫創作；第二次是五六十年代的傅抱石等人，試圖將革命詩學和工業建設的景觀融入中國畫。

中國畫現代改造的兩次運動主要涉及兩個議題：第一，從唐宋的沒骨畫法、皴染至晚明的書法入畫，中國畫的語言比西方更早實現了半形式主義的繪畫語言，即繪畫不完全依靠再現一個形象，而是以線條、筆觸和單色層的變化來呈現精神特征。到了20世紀，這一語言優勢被西方印象派之后的現代藝術所打破。西方更極致地使用了線條、筆觸和單色層變化的形式主義語言，與此相比，中國畫是一種不徹底的半形式主義，即它仍然要依托一個自然形象，在形象的現實結構的框架中局部地實現形式主義。第二，徐悲鴻及其1949年后的傅抱石等人認為中國畫缺乏現代主體及其精神的真實感的表達，而是過多偏重于神仙鬼道、帝王將相等非現實的巫吉題材。

中國畫的形式主義現代性實踐成為八九十年代新水墨的中心，從抽象水墨至張羽的指印紙本作品，盡管吸收了西方的觀念藝術和抽象繪畫，但其仍然是從晚清的趙之謙、吳昌碩的金石書寫的筆法體系演變而來，五六十年代日本的井上有一和80年代的谷文達都屬于這一脈絡。何燦波的新水墨屬于中國畫有關現代主體的議題，近二十年幾乎很少像他那樣成功地通過水墨畫探討救贖議題的畫家。當然有一部分新水墨畫是介于形式主義和主體性表達之間，成為一種現代表現主義，但缺乏一種有關神性詩學的探討。

中國畫的現代改造，近一個世紀以來陷入從哲學到形式的誤區：或者尋求一種中國性的形式主義，比如線性書寫或者書畫一律；或者引入革命詩學以及政治正確的人民形象。有關繪畫的主體詩性的現代性一直是個難以解決的議題，中國畫是一種詩性的形式，其詩性傾向于一種寧靜的精神以及天道哲學。由于80年代的文化運動的影響，何燦波的畫面傾向于80年代的現代主義詩學：憂傷、悲憫、虛無感、荒原、漂移、流浪以及漫游。這是“文革”后中國的政治現代主義經驗的一部分，成為80年代這一代人精神詩性的源頭。

圖3 無知的自知 宣紙水墨、金粉 246cmx123cm 2004年 何燦波

1992年，在經歷了80年代末的社會運動之后，何燦波創作了《佛來如?！废盗?，這個系列誕生了無臉部特征的無名者群像，但這些無名者的形象尚未成為一種簡約形式，并且這些群像又被罩在一個更大的如來像的輪廓內。在之后的創作中，無名者一直以一個漂浮群體的群像出現，但他們不僅顯示自身的形狀，而且在畫面中不斷顯示路途中的形跡。他們不斷出現于各種場域，如同其作品《在己無居》，他們似乎是一群找不到歸宿的無終極安身處的流浪者。他們有時飄入天河，有時墜下迷境，時而上西奈山，時而出入禪境。何燦波將其描繪為一群形而上的流浪者，這是以前新水墨中從未出現過的。他的畫面構成了80年代成長一代的精神寓言，一種社會運動失敗后的絕望、尋覓、迷離、渾濁、暗淡以及虛無感。他在90年代建構了一個有關“失敗的救贖”的神性詩學，這個主題實際上從未成為中國當代藝術30年的主流。在某種意義上，繪畫主題的現代性，尤其是政治神學或者準宗教的神性詩學，對于中國當代藝術仍然是重要的，中國仍未走出現代性，因此藝術仍然需要探討政治神性及其精神意識。

借助于幾何形式及其政治的幾何象征主義，他的作品有時將無名的人群變成為一種“集群裝置”，比如人群被裝置在一本書的框中(《異域之書》，2006年)，被裝置在方尖碑中(《橫移的方尖碑》，2003年)，被裝置在一片葉子中(《葉》，2007-2010年)，被裝置在阿拉伯飛毯上(《啟示錄之17，重返西奈山》，2008年)，被裝置在一個教堂中(《月下慈行》，2008年)。在形式上這構成了一種象征表現主義，有些畫面是一種模糊的造型暗示，比如《浮游的變相》(2008年)、《虛》(2010年)、《退劫》(2012年)、《無間》(2010年)、《遮無外境》(2013年)。除了無名群像，畫面空間實際上是一種“虛空間”，畫面只是由傳統的暈染、點皴形成的墨跡和單色的色層變化，由于墨跡或墨痕的有機變化，黑白灰的異形塊面形成了一種平面的形式空間，水墨畫的這一“虛空間”遠比西方繪畫具有更強的表現力。

圖4 路遇 宣紙水墨 123cmx119cm 2010年 何燦波

圖5 銳角的美學 宣紙水墨 124cmx105cm 2008年 何燦波

《虛》是一幅形式主義象征的代表作品，仿佛天際暴雨將至，山體一片荒寒的虛空感。由于水墨的表現力適合于細膩的語言形式，它可以具有一種暗示性的空間形象，但并不具形象的物質感，畫面的局部是抽象的平面語言，但整體上仍有一個可供聯想的造型形式?！陡∮蔚淖兿唷芬灿幸环N暗示性的水平和垂直的兩個塊面的墻角，好像幾個無名者在向墻角蠕動。但他們又像是墨跡在平面蔓延的形跡。

由于“虛空間”的存在，使得無名者與空間語境融為一體。在中國傳統的水墨畫中，景觀最初是人物畫的一個背景，之后景觀獨立為“山水畫”，人物畫也成為獨立的繪畫類型，景觀只是作為裝飾部分。在此后一百年，現代中國畫中的人物和景觀的共存至多是一種前后景關系，或者各自成為圖像主體。但在詩學圖像的意義上，何燦波似乎使兩者合成為一體關系，比如各種“群像裝置”的圖像。

同歷次中國畫改造注重形式主義的民族性和政治的現代性不同，何燦波放棄了對“何為中國畫”的追問。他關注的是“繪畫在這個時代何以有意義”。繪畫在今天如果還有存在的意義，在于它適合表達準宗教的神性意識和有關存在的精神意念，水墨畫的媒介及技術則更擅長精神意識、意念的表現。

中國傳統的文人將自然狀態看作社會和政治語境中的一種主體詩性，并將其作為一種準宗教的自然形式的詩學。20世紀中國畫的三次變革，都未能觸及關于自然狀態的詩性的現代性問題，何燦波的繪畫使這一訴求找到了圖像主題，即在革命詩學和政治正確的階級主題之外，政治和社會的詩學必然轉向以救贖為中心的神性詩學。何燦波因此為新水墨藝術打開了一個新領域，它不再糾纏于水墨畫形式主義語言的民族性，而是重新定義風景和人的神性及圖像詩學。

2013年5月

圖7 夜行 宣紙水墨 97cmx120cm 2006年 何燦波

圖6 無真 宣紙水墨、丙烯顏料 100cmx50cm 2013年 何燦波

圖8 旁觀與質疑 宣紙水墨 60cmx70cm 2012年 何燦波