木版畫的力量

木刻版畫起源于中國，它黑白分明、單純樸素、剛勁有力，印痕中盡顯“刀味”和“木味”，它的效果是畫作所不能達不到的。水印木刻更是我國特有的傳統雕版印刷方法，簡潔、滋潤、明快，唐代就已經盛行。

中國木版畫

“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經有過體面的歷史”，這是魯迅先生在《<木刻紀程>小引》中說的，可見單從木版畫方面中國明顯立足于世，早在1000多年前就取得了世人矚目的成就。“判木為片，名之為版”，木版畫其中一種印刷原理是以版的凸出部分著上墨色，印于紙上，稱之為凸版。因中國傳統版畫一直使用的是木板作為制版材料，所以大多數人都稱其為木版畫。

明代可以說是中國古代版畫發展的鼎盛時期，這與當時良好的政治、經濟、文化環境有著莫大的關系。明朝時期戲曲、文學、小說的興起，使得有關讀物被大量需求，這促使書商們要通過大量的插圖來吸引讀者的注意。明代刊登的《西廂記》中的插圖就達到數十種之多，可見當時對木版畫的重視和競爭的激烈程度。有人曾經統計過，歷代所有插圖書籍出版約4000種，而明代就占去了一半，說明這個時期的木版畫是有多么的興盛。“饾版”和“拱花”術雖然不是明人所創的，但這種復雜而巧妙的彩色套印術確實是在明代發展而進入成熟階段，取得許多輝煌的成就。十竹齋“雙絕”的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》可以說集木雕技藝于一爐，充分展現了明末彩色套印的藝術成就，為勾描擇套、套色印刷等方面提供了寶貴的經驗，可以說是民族藝術寶庫中的兩顆燦爛明珠。

在木版畫光輝而悠長的歷史發展中，可以發現中國的木版畫經常與“民間”二字一起出現。或許可以理解為，中國木版畫印刷的興起正是適應民間生產、信仰、生活的需求，因為實用、方便、美觀，引起了上層的關注和文人的重視，才迎來了木板畫的黃金時期。所以說，民間木版畫的出現可以說是與中國雕印術同步而行的，它伴隨著雕版印刷的發展和興衰，可以說是中國木板畫中重要的一部分。這里所說的“民間”，或許把它理解為存在于廣大群眾的民間更為貼切。因為它表示百姓能夠直接接觸、欣賞到的文化和普遍應用的實際意義。一提起民間木版畫，就是“年畫”，多為春節而作，在民間流傳甚廣沿襲至今。它以鎮宅降幅、年豐人壽、平安富貴、吉祥喜慶的內容和構圖豐滿、色彩艷麗的藝術風格，表達了人們對幸福生活的向往。

中國新興版畫

中國現代新興版畫的發展和今天取得的成就，與30年代一位大文豪對木刻藝術的呵護絕對是分不開的。這位對我國版畫事業做出巨大貢獻的人就是魯迅先生。他站在人類文明的歷史上，站在中國傳統木刻版畫被逐漸淘汰的命運下，將異國的版畫家科勒惠支、麥綏萊勒及蘇聯的優秀作品介紹給國人，為中國的版畫注入了新的血液。他所倡導和支持的中國新興木刻，無論在民主主義革命還是新民主主義革命上都做出了不朽的成績。1928年，魯迅和文學青年柔石等創辦了朝華社，出版文學刊物《朝華》和畫輯《藝苑朝華》。《藝苑朝華》是魯迅最早編輯出版的定期畫刊。它的第一輯《現代木刻選集（1）》在1929年出版了。這是魯迅向木刻青年介紹創作木刻的開始，我國新興版畫歷史從此翻開了它燦爛的第一頁。凡在30年代從事版畫的青年藝途，大多受過《藝苑朝華》的影響。它對推動中國新興木刻運動的發展起了良好的啟蒙作用。

中國新興版畫與中國現代革命可以說是同步發展，他們都是在風雨飄蕩、冰雪交加的環境中萌芽，深深扎根在巖隙之中，正如一棵青松，茁壯成長。從無到有，從小到大，從少到壯，與人民一起從坎坷的道路中走出來。在當時的藝術領域，木刻可以說是最直接也是最便攜的為革命服務的。魯迅先生曾在《新俄畫選》中提過“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，可見木刻版畫在當時具有的革命意義。這個時期的版畫多是在批判現實主義的基礎上，加上了愛國主義的寶貴基因，這種愛國精神產生的凝聚力促使版畫藝術蓬勃發展。現實主義是幾千年人類藝術發展的主線，愛國主義則是幾千年民族生存、國家興亡的主導，兩者相結合必定能推動民族的昌盛，國家的富強和藝術的繁榮。

中國現代版畫不是誕生在世外桃源的環境下，不是誕生在象牙塔之內，是在中華民族生死存亡的危難時刻，迎著時代的召喚和斗爭的需要而降生的。在這個烽火連年的時代，邵克萍、楊可揚、趙延年等第一代版畫家們用炮火當沃土，用血泊當雨露，用生命作抵押，與敵人生死搏斗，與億萬中華兒女一起挽救了五千年的古老文明，同時也挽救了這個剛剛誕生的版畫嬰兒，讓它逐漸成長。

浮世繪的前世今生

浮世繪可以說是日本的版畫之一，它特異的色調與豐姿，影響深及歐亞各地，它的畫風甚至啟發了歐洲從古典主義到印象主義諸流派的大師們，可是它的靈感和某些技法確是來源于中國。據史料記載，明代有一批擅長套色印刷的中國工匠東渡日本，他們對東瀛的印刷術起了積極的推動作用。17世紀以來，明朝的木板插圖本不斷傳入，在寬永年間形成日本木板插圖的初步階段。隨后，在我國明代木刻版畫高度發展的影響下，浮世繪也由早期的墨色繪畫到初期的單墨色木版畫，經過丹繪、紅繪發展到以紅、綠為主調的木板彩色印刷，最后集大成于多色印刷木版畫的錦輝。

浮世繪木刻歸納起來大致可以分為“繪本”和“一枚繪”。所謂“繪本”，是以古典小說插圖為開端，后來陸續出現通俗的插圖讀物。到萬治年間，隨著市民小說的產生，這種木刻繪本更是蓬勃發展。菱川師宣可以說是“繪本”的代表人物，他也是將這種木刻版畫發展成一種藝術形式的先鋒，人們甚至稱他為“浮世繪”的創始人。1670年菱川師宣將單一墨色印刷的木版畫賣出，可以說也標志著浮世繪的誕生。在他畫師生涯的約25年間，共制作了120余幅單幅版畫和60種以上的繪本和百余冊插圖小說，在質與量的方面都是此前的出版界及任何一位畫師都無法比擬的，他極大的提高了木版畫的地位。另一種形式“一繪本”即單幅的創作木刻，畫工更為精細，尺寸大小不等，可以分為“墨繪”、“丹繪”、“漆繪”、“浮繪”、“錦繪”、“藍繪”等品種。

有人說，浮世繪之所以能在長達兩個世紀以上的時間仍然保持旺盛的生命力，仍然盛行于東西方世界并流傳千世，在很大程度上是因為在木版畫這一未開拓領域中追求新技法和新形式的各種可能性。它具有濃郁的本土氣息，有四季風景、各地名勝，尤其善于表現女性的婀娜和美麗，寫實技巧極其高超，用現實主義的手法反映出普通人的日常生活。隨著浮世繪藝術的發展，涌現出許多著名畫師，除了創始人菱川師宣外，還有揭開浮世繪黃金時代帷幕的鈴木春信，美人繪大師鳥居清長與喜多川歌磨，戲劇繪巨匠東洲齋寫樂，寫實派大師葛飾北齋，以及將風景繪技巧推向頂峰的一立齋廣重，以上六人被人們稱為“六大浮世繪師”。

代表人物

邵克萍

邵克萍老師可以說是中國新興版畫的代表人物之一，他的作品都帶有這個時期深刻的時代烙印。邵克萍曾是一名記者，擔任過浙江的《民族日報》的美術編輯，主要工作是為新聞報道和副刊刻插圖、報頭，為抗日救亡宣傳工作投入一份力量。報社當時設在天目山麗于潛縣的鶴村，條件十分艱苦，當地沒有發電設備，只能用手搖印刷機印刷這張四開單張的小型日報。當時浙西地區不能制作銅鋅版，圖版全靠在木刻原版上印刷。為了適應戰時的物質條件，邵克萍就一邊學習一邊工作而拿起了木刻刀。八年的抗戰，他見證了內憂外患的革命風浪，經歷了逃亡和緊急撤離，目睹了日本飛機如入無人之境呼嘯而過，炸彈的爆炸、機槍的掃射、遭受死亡的同胞，慘不忍睹，血債深仇難以忘卻，只能用刻刀來記錄當時的驚心，表達自己的仇恨。可以說，他雖是一名畫家，也是一位了不起的戰士，他用木刻作為武器，奮起抗戰，不僅揭露了日本法西斯的野蠻殘忍，同時動員鼓舞全國民眾投入戰斗，不做亡國奴。這個年輕的版畫家，面對中國物質的困難、政治的腐敗、戰爭的陰霾，沒有逃脫、沒有變節、沒有膽怯，而是面對現實、直觀人生、捏刀向木，決心為民眾吶喊，為祖國而戰斗，向一切丑惡勢力挑戰，向外來侵略者沖去，這是一條任何人也不能否定的、革命的現實主義藝術之路。

戰爭結束后，他仍然以木刻版畫作為平臺，培養了不少日后木刻運動和木刻創作的骨干成員，他還出版了《木刻的實習與創作》、《上海新興版畫史》、《邵克萍版畫集》等，為中國的新興版畫的發展起到了奠基人的作用。他的作品始終堅持現實主義的風格，從生活中獲取靈感，又把靈感轉化為畫面，這種真實情感的投入正是作品能夠感動人，感動社會的原因。他的每一件作品都賦予了積極的思想內涵，讓人仿佛身臨其境，引發人們深思。不論是在抗日戰爭和解放戰爭的艱苦歲月，還是在改革開放和平建設的火紅年代，邵克萍老師的版畫作品，始終帶有著強烈的時代使命感和社會責任心。他的作品貫穿了中國新興版畫發展的時代脈絡，是中國版畫新興運動的縮影，也是一場民族復興的記錄，具有極高的藝術價值和文獻意義。代表作有《街頭》、《一件小事》、《揚子江新墾地》等。

棟方志功

“當一個人與版畫結合起來融為一體時，他完全可以自由地控制雕刀”，“當我閉上眼睛靜坐時，我就想我是與生俱來就主動地進入版畫的王國境界”，“當我完全超越自我，靈感就來到我身邊，忘掉了雕刀和木板或我擁有的情感……”，這就是將版畫視為一種思想，視為身體的一部分，被譽為日本20世紀最偉大的木刻版畫家棟方志功。

他與很多版畫家一樣，起初學習油畫，但是受到民間藝術思想的洗禮，追求造型的夸張變體，這成為他藝術道路上的轉折點，也是他走上了木刻版畫這條道路的契機。在創作版畫中，他均以刀代筆，直接在木板上作畫。鮮艷的色彩和生氣勃勃的造型，如生命般跳躍著，強烈個性的畫風堪稱罕見。在他眼里，不是在創作“版畫”而是“板畫”，這或許是他對現今木版畫最大的貢獻所在。

大家都禁錮在印刷手段制版概念的枷鎖里，他直接將木板作為繪畫的載體。他的畫面在講究節奏感外，極盡入木三分之感，不僅能看到那酣暢淋漓的線條，也能體會到刻畫式的肌理效果。在行云流水之間，可見其細心的鉆研和扎實的功力。有時瀟灑恢宏、桀驁不羈；有時婉轉細膩、厚重憨實。

當時有很多日本的版畫家都在追求當代藝術的現代性，而棟方志功雖然受到梵高等西方畫家的影響，但他仍然吸取民族精華，意在表現日本文化的內在精神。他的版畫極具鮮明的日本民族特色，題材大部分是日本的佛教傳說，同時又把西方現代派藝術的表現手法與民間傳說、宗教傳說完美的結合起來，創造了具有民族特征又帶有鮮明個人色彩的風格。他認為，直接在畫面上色會導致色彩過于強烈，為了使畫面色彩效果更為柔和，他還發明了從紙的背面著色的方法。初見棟方志功的版畫，或許第一印象是古樸、單純、稚拙，但絕對會被他深厚的藝術功力折服。這種動態的造型感和深沉的精神力扣人心弦，彰顯他的十足魅力。他的畫作裝飾性強，黑白構成強烈，刀法遒勁有力，盡管題材內容和畫面大小不同，但都具有震撼人心的感染力。

蒙克

愛德華·蒙克，挪威最著名的表現主義畫家，他的代表作品《吶喊》曾于2012年打破了世界拍賣紀錄，拍出了1.19億美元的天價。他去世前將自己一生創作的數萬幅作品，包括17800幅版畫，悉數捐贈給了奧斯陸市，最后他們成立了蒙克博物館來保存這些作品。

蒙克的童年是充滿陰影的。1863年12月12日蒙克生于挪威雷登，他的家庭充滿了恐怖色彩，他5歲的時候母親過世，接著最喜愛的姐姐和一個兄弟也在他14歲的時候死去。父親和妹妹患有精神疾病，父親終日向孩子們灌輸對地獄根深蒂固的恐懼觀念，他一再告訴孩子，如果他們在任何情況下以任何方式犯罪，就會注定被投入地獄，沒有任何寬恕的機會。這種對死亡和瘋狂的恐懼從此扎根在蒙克幼小的心中，成為他一生創作的源泉。

愛、痛、死亡、激情、孤獨和悲傷是他創作的主題。他不屑于像印象派畫家那樣描繪日常生活，蒙克說：“我們將不再畫那些在室內讀報的男人和織毛線的女人。我們應該畫那些活著的人，他們呼吸、有感覺、遭受痛苦、并且相愛。”于是他的作品總是帶著憂郁、悲傷、恐懼等強烈的情緒，每張畫面都可以講出一個故事，畫面景深很淺，人物都像皮影一樣被釘在了很近的平面上，內心的情緒通過動作語言和神態表達出來。

1892年至1908年間，蒙克多數時間都在巴黎和柏林度過，他參加柏林藝術家聯盟在11月份舉行的畫展，當時他的畫作成為了爭論的焦點。也是在那個時期，他嘗試用版畫的手法來復制自己過去的作品，并因此成名。他運用過多種版畫手段，包括木版、石版、銅版，其中最具有蒙克的個性特點的，并且在技法上創新最多的要數木版畫。

蒙克的木版畫具有一種原始的，直接的，質樸的張力，他善用圓刀和三角刀，圓刀用于刻畫人物和風景的主線條，配合著三角刀刻畫的細線，再加上木紋本身的肌理，凸顯了蒙克作品中的偏執與沉重。

蒙克在套色木刻中把高更的粗木紋套版技術吸收并發展。他總是以黑色作為主色調，再配以極少的顏色，其中紅色、黃色和黑色是他最喜歡的三種顏色，他以黑為骨，代表恐懼與黑暗和對生命的絕望與壓抑；以紅為線，是對愛情的渴望與激情的噴薄；黃色卻游離于渴望、激情兩者之間的彷徨狀態。這三種顏色頻繁出現在他的木版畫中。

他還創造了分版合印的方法：他的套色木刻把不同的色域用線鋸分隔開，分別滾上不同的顏色，再組合起來。因此同時可以印幾種顏色，為套色木刻創造了簡便易行的方法，不再局限于一版多套的繁復。同時，畫面每一個色域又都獲得了白色的邊界，構成了奇特的木版畫自身特有的味道。蒙克在版畫實踐中還嘗試了以木刻作色版，再在上面印石版的主版，首創了兩種版種混合的拼合版畫，為今天的綜合版的發展提供了基礎。■