袁運甫與袁運生的“第三條路”

張越

第三條路

2014年3月，北京中間美術(shù)館舉辦了一場持續(xù)近一個月的別開生面的展覽——“第三條路：袁運甫、袁運生繪畫作品展”。這次展覽是袁運生、袁運甫兩位先生的首次合作，展覽匯集了袁運甫先生于上世紀六、七十年代的藝術(shù)創(chuàng)作，和袁運生先生近十年的藝術(shù)探索。60余幅畫作展示在中間美術(shù)館三層的空間中，體現(xiàn)的是具有時代意義的繪畫藝術(shù)。

此次展覽借袁運甫、袁運生兩位先生的創(chuàng)作回顧了一段歷史，喚起了人們對中國現(xiàn)代繪畫的記憶和思考。

自上世紀五十年代以來，延續(xù)民族傳統(tǒng)和推崇蘇式社會主義現(xiàn)實主義主導著中國的主流繪畫式樣，這類思潮一直影響中國至今。

以袁運甫先生和袁運生先生為代表，一批新中國培養(yǎng)起來的藝術(shù)家和他們自己的長者及同仁們——黃賓虹、林風眠、吳大羽、張光宇、董希文、衛(wèi)天霖、龐熏琹、張仃、吳冠中等則提出了完全有別于所謂主流繪畫風格的第三條路的思考：繼承中國文化傳統(tǒng)，吸收現(xiàn)代文明精髓，創(chuàng)造出有別于前人的、有自己獨立思考的、體現(xiàn)時代精神的作品。他們將“裝飾”作為“現(xiàn)代”的代名詞，在那個特別的時代，艱辛地探索著繪畫的民族性和獨立性，雖然他們的主張和實踐沒有得到更應該多的關(guān)注。

以中國傳統(tǒng)的裝飾性色彩，強調(diào)以平和的非西方傳統(tǒng)光源色彩為主調(diào)來表現(xiàn)光，表現(xiàn)空間，袁運甫先生以純熟的水粉畫實踐展示這一明確的觀念。工業(yè)和城市建設(shè)題材的作品則是將工業(yè)管線的走勢、建筑塊面的組合來營造他所熱衷的空間。明快的色彩，交織的結(jié)構(gòu)，他完全沉浸在畫面的組織之中。他將色彩和光帶進了中國畫，他的繪畫超脫于他那個時代。

而袁運生先生的繪畫是關(guān)于人的，關(guān)于生活的。他打破傳統(tǒng)三維空間的表現(xiàn)，注重線在繪畫造型中的主導作用。無論是行筆流暢的長線條，或是頓挫有力的一筆宿墨，它們是力量、速度和節(jié)奏的體現(xiàn)。三維空間和二維空間在他的畫面里是不時轉(zhuǎn)換的，袁運生讓繪畫觀念完全自由地游走于西畫和中國畫之間，從而改變著我們時代的繪畫觀念。

袁運甫：

用現(xiàn)代審美精神改造社會

最近幾十年中，最困擾近現(xiàn)代中國畫家的問題，游離在究竟是以西方方式，還是以中國方式來觀察、表現(xiàn)對象的態(tài)度上。西畫重對現(xiàn)實世界的表象及內(nèi)在規(guī)律的準確解讀，中國藝術(shù)重現(xiàn)實世界與藝術(shù)家之間相互作用所產(chǎn)生的唯心情感。在今天，這兩種藝術(shù)方式在這個越來越小的地球里不期而遇，擦出了一連串美艷的火花。許多人提出了各自的對應之法，其中就有“固守說”和“分離說”。而袁運甫一直堅信，文化的融合和交結(jié)所創(chuàng)作出的新形式，將是每一種成熟之文化線下變革的動力。中國現(xiàn)代藝術(shù)更是如此。“有容乃大，‘容將是我們能否成就一個大過文化觀的關(guān)鍵所在。”

袁運甫先生的西畫創(chuàng)作始于上世紀五十年代。他從科學的光影入手，融合了中國年畫、敦煌壁畫式的以主觀色彩為特征的表現(xiàn)方法，展現(xiàn)了他對中國色彩學的特殊理解和表達，是中國傳統(tǒng)色彩審美經(jīng)驗、中國現(xiàn)代生活和西方印象主義繪畫的自然融合。他還潛心于水墨、彩墨畫的研究。他以墨為基礎(chǔ)，彩為載體，將他對西畫創(chuàng)作實踐中得到的色彩學經(jīng)驗與中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨技巧和現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方法相結(jié)合，展現(xiàn)了風格獨特的中國彩墨畫藝術(shù)，推進了中國現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展。

在袁運甫先生的藝術(shù)生涯中，不同時期留下了不同特點的作品，這些作品有些是為社會之需而創(chuàng)作的，如壁畫、雕塑，皆屬于公共藝術(shù)范疇；有些是抒發(fā)個人生命理想的，如水墨荷花、枯筆松柏等；還有些作品與教學相關(guān)，如從上世紀60年代初到70年代末的水粉風景作品，題材多為陽光下的田野、集市、馬棚、夏收、秋場，還有參軍、婚嫁、上學等，表現(xiàn)出了生機勃勃的新農(nóng)村景象。從色調(diào)和光影上看，袁運甫先生的作品大都是在早上八九點鐘開始，他渴望表現(xiàn)陽光，這也許是藝術(shù)家的個人選擇；而表現(xiàn)陽光下的勞動人民，那才是時代的重大主題。袁運甫本能地將兩者結(jié)合在一起，如實地表現(xiàn)農(nóng)村的生活狀態(tài)，如同人類學者那樣一次次地做勤勞的田野調(diào)查，使得這些勞動寫生在今天看來如此的清新、生動、親切。

袁運甫先生是新中國成長起來的第一代畫家。1949年毛主席在天安門城樓上宣布中國人民站起來的時候，他正好考入杭州藝專，新中國的命運從此與他的藝術(shù)人生緊密相聯(lián)。在數(shù)十年的水粉風景寫生中，陽光是他的快樂，也是勞動人民的快樂，而快樂本是人的一種基因原碼，一種本能。“在父親的畫中，我從未見過有設(shè)計流行的革命或領(lǐng)袖題材。”袁運甫之子、著名畫家袁加說。

其實人人都明白這個世界永遠是陽光與陰影同在。清華美院教授包林先生說：“這不禁讓我想起兩種當代中國文人的類型：林語堂和魯迅。前者認為不管環(huán)境如何變化，快樂與幽默都屬于人生，而后者卻一生直面人性中的‘陰影，拿起筆作刀槍，有著廝殺的對立面。我不曾問過袁先生，我想他們這一代經(jīng)歷了文革磨難的人應該最清楚陰影意味著什么，但袁先生自始至終都選擇了陽光。他讓我們感受到了一個個具體的形象與陽光邂逅是所產(chǎn)生的魅力，讓我們感受到那個時代藝術(shù)家的樸素和真誠，這就足夠了。”

的確，我們不需要對陰影來自何處作出科學的判斷和解釋，否則我們的觀看毫無審美價值。當年莫奈等人并沒有像狄更斯那樣去揭露資本主義上升時期城市貧困化的悲慘狀態(tài)，杜米埃有關(guān)街頭革命的漫畫藝術(shù)在歷史上也僅僅是一筆帶過。只有那些逃離城市，沉溺于鄉(xiāng)村田野寫生的印象派畫家在今天看來是幸運的，值得反復書寫：他們在與陽光和空氣對話，他們沒有敵人，而人與人之間的是非曲直在本質(zhì)上是利益的較量。因此印象就是印象本身，那些19世紀的藝術(shù)家就像閑云野鶴一樣，有意不去觸及另一種真摯：藝術(shù)就是藝術(shù)自身，既然存在就得享有尊嚴，只有自守本體的價值，才可不會淪為理性批判的工具。

袁運甫先生不僅寄情于荷的高潔，也寄情于中國的社會主義新天地，他認為藝術(shù)應該“成教化，助人倫”，為大多數(shù)人服務(wù)。我想這種選擇一定與他有容乃大的信念有關(guān)。

自上世紀70年代起，袁運甫即開始公共藝術(shù)的研究和實踐。他在任時期的中央工藝美術(shù)學院裝飾藝術(shù)系在上世紀80年代成為美術(shù)考生們最向往的地方之一。同時，他用超人的經(jīng)歷完成了許多大型的社會藝術(shù)、公共藝術(shù)，如 1973年創(chuàng)作的才大型壁畫《長江萬里圖》，1979年創(chuàng)作的首都國際機場壁畫《巴山蜀水》。首都機場壁畫群是1949年以來我國美術(shù)工作者第一次大規(guī)模的壁畫創(chuàng)作，被視為中國現(xiàn)代美術(shù)史的里程碑。而《巴山蜀水》則是壁畫群中最耀眼的一抹，因之也是袁運甫藝術(shù)生涯的重要里程碑。近三十年來，袁運甫分別為毛主席紀念堂、鄧小平故居陳列館、人民大會堂、全國政協(xié)、全國政協(xié)文史館、最高法院、最高監(jiān)察院、中華世紀壇、北京地鐵、桂林七星公園等地創(chuàng)作大型共工筆畫藝術(shù)作品，他試圖以現(xiàn)代審美精神來改造社會。

袁運生：與西方美術(shù)教育思路決裂

“我的藝術(shù)經(jīng)歷、文化思考和個人秉性，決定了我繪畫的內(nèi)涵和面貌。”

袁運生生于抗日戰(zhàn)爭開始的1973年，生下來便隨家人流離出走，先去鄉(xiāng)下，再到上海，均無容身之處，只有回到家鄉(xiāng)南通，經(jīng)過日偽時代，國民黨統(tǒng)治到解放。他的親戚中有各種不同政治觀點的人。袁運生回憶：“記得解放那天，我們學校的教導主任爬上一架木梯，從城門上將蔣介石的面像摘下來，解放軍入城。我家也來了一些解放軍，他們的行為舉止使我十分好奇，那時我才知道什么叫解放。”

解放初，政治運動均配之以繪畫宣傳。因此，中學之后，袁運生畫了無數(shù)的宣傳畫、漫畫，這開拓了他的色彩自由運用的能力。那時南通建了個工人文化宮，袁運生就有機會畫世界文化名人的大幅油畫像，達芬奇、契訶夫、列賓、蘇里柯夫的像袁運生都畫過，而且被掛在室內(nèi)，頗獲好評。“高中畢業(yè)后，我決定報考中央美院，其他院校我都不考，最后竟然以第一名考取油畫系，這決定了我一生的命運。”袁運生說。

在大學三年級，袁運生進入了董希文工作室，他的教學班子里還有油畫家、美術(shù)史家許幸之先生。“他們對我極其愛護，雖然我在二年級被劃成右派學生，但他們?nèi)詫ξ乙灰曂剩刮乙簧屑ぁ！?大學期間，袁運生有兩年被發(fā)配到雙橋農(nóng)場勞動改造，白天為農(nóng)場干活，晚間和右派先生們漫讀藝術(shù)和人生，又結(jié)識了江豐院長、馮法祀先生，還有付小石、謝立剛等學員，每天的晚間談話內(nèi)容海闊天空。

1979年，江豐先生重回美院院長之位，并將袁運生調(diào)回美院籌辦壁畫系。1982年，袁運生應邀去美國講學，經(jīng)歷了80年代后期美國藝術(shù)屆宣稱繪畫和雕刻已死亡的宣言。1995年，靳尚誼院長去美國，在博物館與袁運生見面，并邀請他回國當油畫系四畫室主任，這時袁運生便萌生了重建中國的美術(shù)教育的志向。

之后，經(jīng)歷了十幾年的摸索，考察了十幾個省200多個縣市，袁運生決定與西方美術(shù)教育的思路決裂，開始了重建中國的高等美術(shù)教育體系的奮斗歷程。目前這一思路與理念得到了國家有關(guān)領(lǐng)導的批示與支持，并獲得相關(guān)研究經(jīng)費。自此，袁運生的整個人生便與這一思路為伴，他的創(chuàng)作思路也隨之改變，從西方現(xiàn)代主義的思路走回民族文化弘揚的立足點。

“十年來，我的繪畫為之一變，我的每幅畫都有抽象性，但不再是抽象畫，這些大幅水墨便是其中的一部分成功。”

“袁運甫先生和袁運生先生在中西方的繪畫中尋找到了新的可能性。他們的繪畫在改革開放后沒有受到開放前‘紅光亮和改革開放新思想的影響，而是很淡然地記錄下了繪畫藝術(shù)的發(fā)展變化，很淡然地面對政治觀念。”包林教授說。雖然兩位先生在繪畫風格上完全不同，但他們所為之探索一生的藝術(shù)追求是共通的。他們開創(chuàng)的中國繪畫藝術(shù)的第三條路正是我們這個時代的方向。