探析陶瓷裝飾設計中虛實空間感的表現技法

虛實空間是眾多類型空間中一個對比的設計手法，本文以陶瓷為載體，闡述陶瓷裝飾技法并借鑒環境空間設計的虛實表現手法，并總結出陶瓷裝飾中虛實空間的表現方法。

虛實空間是眾多類型空間中一個具有設計概念的審美意境，是一種含蓄的、對比的藝術創作手法，是審美意義范疇的設計美法則的延伸。虛實相生作為藝術的美學原則產生于先秦，成熟于兩漢，在唐宋以后得到廣泛運用和發展，明清文人在理論上加以明確的總結。虛實空間在不同的藝術領域有著不同的闡釋含義，從藝術家創作的主觀角度理解，“實”是指藝術家借助外在的藝術形式直接塑造出可感的藝術形象;“虛”是指藝術家間接地暗示、提示，借助于“實”的部分來進行審美認識和創作體驗的象征性情感表達。從欣賞者客觀的角度所感知的形象、形態方面來講，虛就是模糊、空靈、含蓄;實就是清晰、明確、肯定。

以往虛實空間的闡述多集中于室內外建筑等三維空間設計的中;或體現在東方韻味的水墨畫中或在詩歌語言中;在陶瓷設計領域的研究則主要集中在陶瓷造型設計中的虛實空間、雕塑中的虛實空間;在陶瓷裝飾領域，由于陶瓷裝飾的技法種類多樣，按裝飾技法不同，陶瓷裝飾可表現虛實空間的有以下幾種：1.雕塑、鏤空、浮雕與塑造等;2.色釉、結晶釉;3.釉上彩：粉彩、新彩;4.釉下彩：青花、釉里紅與釉下五彩等。把這些裝飾技法進行重組、搭配，則會產生陶瓷藝術裝飾效果的豐富性，虛實相生的意韻美正是是陶瓷綜合裝飾的表現結果。

可見，陶瓷裝飾技法如此多樣，加上筆者在繪畫創作中的積累，分析一些在陶瓷繪畫創作中虛實空間的應用實例，總結出了一些表現虛實空間的方法：

用新彩料表現水墨效果

為了彌補語言的不足，人類很早就學會了用含蓄的抽象來創造一個意境讓人的想象去馳騁，畫中空白所起到的含蓄作用是很大的，引導著客觀欣賞者無限的遐想，借鑒中國畫中“虛”與“實”的變幻隱顯，表現“當畫外之意”及“意外之妙”“境有盡而意無窮”。例如：李可染畫牛、齊白石畫蝦、宋代梁楷的潑墨仙人圖等，這種虛實意境在方法上具體表現為：畫面的經營布局、造型立意、疏密相間的繪畫元素等。正如美學家朱光潛所認為“說出來的越少，留著不說的越多，所引起的美感就越大越真切”。真是“虛而萬景入”，空是實之所藏，蘊藏著一切和無限，運用無言能給人以有言所不能企及的美感。

新彩的油墨效果可以表現中國畫中的水墨效果，墨分六色濃、淡、干、濕、焦、清。從中國水墨繪畫這一角度，秉承中國傳統的藝術之道，觀察時不從單一處著想、著眼，描寫時不從單一出著手、著筆。要遺貌取神，這樣才有虛實相生的意境;留白、創造含蓄的意境美，如陳家冷的繪畫;構圖上要挑戰定律、直抒胸臆，如吳冠中的點線面構圖;把經典之處描繪經典，如古詩所云：“只畫魚兒不畫水，此中亦自有波濤”，這叫做“無筆墨處見筆墨”，也應了老子那句話：“計白當黑”。抽象的水墨元素，它是一種藝術符號，傳達著與現實不符卻高于現實存在的真實性，延伸出一種與真實不符的虛的境界，這是中國繪畫中的虛實原理。

色釉裝飾與釉下繪畫（寫意與工筆）結合

以色釉為主的以綜合裝飾的技法，是產生虛實空間的另一種表現技法。作為一種釉下的裝飾技法之一，它所產生的效果對我有著很大的吸引力，其中虛實相生是色釉經過窯變產生的意韻美形象特征之一。創作者對作品在經過被有意識的設計和被無意識的色釉窯變后，有種特別的過程期待，它不為技法所控制，而又被技法所影響。情中見景當代景德鎮瓷畫色釉創作方式，往往是直抒胸臆的。有時甚至全不寫景，但景物卻歷歷如現。例如：寧鋼的梅花作品運用傳統的粉彩裝飾工藝與高溫色釉的自然肌理相結合，以中國畫潑墨畫法，自然潑灑;徐江云的色釉裝飾《嵐風》瓷板，以色釉噴繪為背景再以工筆線條綜合裝飾，構成一幅完美的風景畫，從中我們可以感受到霧朦林中的山林野草所蘊涵的自然野趣美和那種夏日悠然、清涼的意蘊美。釉下彩繪的裝飾濃淡技法可以表現出虛實的效果，如李菊生的人物，濃色與淡色的對比，含蓄典雅。視覺上還具有很強的整體感，情中

見景。

在色釉裝飾與釉下繪畫結合中，虛的是色彩，是顏色釉構成的藝術符號，實的是工筆繪畫構成的藝術符號，這是一種清晰與模糊的對比，是寫意與工筆的對比。色彩在繪畫中通常是以面的形式出現，點綴以線、點，通過用色的出發點，追求畫面的形式構成關系，豐富厚重的具有含蓄性的色彩效果，塑造三維度的空間畫面，表現物象的空間延伸感，易于表理。單純平面化的色彩具有直觀性，表現力強，于視覺的沖擊力也大，易于言情、從這點來總結，那么這是產生空間感的色彩運用法。以繪畫色彩學中色調為例，一組暗色基調畫面中的低中調（80%暗色與20%中灰）;一組中灰色的基調畫面中的中中調（80%的中灰20%的明度色調）;或一組中短調（80%中灰色調20%暗色調）弱明度的對比，都是呈現色彩含蓄、模糊、朦朧的基調。在這種基調的基礎上加以青花、五彩等細膩的工筆裝飾設計圖案，如此會產生強烈的虛實空間的對比，實顯近、虛顯遠;實可以表情，虛可以達意。令欣賞者因一些可識讀的和不可識讀的元素而產生主觀的遐想，并與作品產生共鳴，達到一種傳神的意義。

平面“象”與立體“意”的結合

眾所周知，藝術都是相通的。我們可以打破只用平面繪畫技法表現虛實的想法，借鑒三維空間的虛實空間設計方法，加以轉變、再塑造，例如在環境藝術設計領域，某建筑實體在圍和成群體時所產生的虛體所構成的空間是虛空間，我們可以把這種想法運用到繪畫載體的設計上。通過設計繪畫載體的形狀，而這種形狀圍合的空間就是一種新的空間。用空間的形象去感動人。而在室內設計中，虛空間是指通過光影空間、被感知卻不圍合的空間等手段來實現的心理空間。由此我們可以想到，針對以上某一領域的設計方法，在創作中加以整合利用，把 “虛實空間”這一概念從立體的三維的空間轉移到繪畫的二維空間。創作出陶瓷裝飾繪畫中的虛實空間美，豐富陶瓷藝術裝飾題材和技法，產生視覺沖擊效果。

由此可見，我們可以借鑒的方法是：在平面的繪畫載體上進一步延伸空間尺度、增加空間動態感，在不改變實體空間的前提下，拓展空間感受，增加作品的虛實變化。即：用可視可觸的實體和平面繪畫元素結合（立體意與平面象的結合）。它是一種藝術空間的疊合，把本不屬于同一空間的人物事件，在同一時空中結合。這種方法是用了立體感來顯示形狀，用平面繪畫顯示形象。我們把半立體2.5維塑造與2維平面裝飾進行重新組合，是一種相疊的、矛盾的、有虛實體的空間結合。實的是一種真實存在，即在平面的繪畫媒介上加以立體的結構，并力求與平面繪畫的內容相映成趣，將繪畫和造型的內容從有形指向無形的過程，虛實彼此襯托、配合。

綜上所述，在陶瓷藝術裝飾中，基于陶瓷這一特殊的原材料，從原始材料到成瓷的階段，我們可以一直加以塑造、繪畫，所以也不外乎表現這種虛實相生的美學原理。陳望衡在藝術創作美學中指出繪畫這一藝術的特點：“它傳達的符號是可視的物質實體，這實體是靜態的，它長于表現事物的形狀、面貌，我們說它是空間藝術”。從創作的媒介來說，在傳統的繪畫中，有運用筆墨紙宣來創作的;有運用油墨顏料在陶瓷、坯胎上創作的;有在布藝、玻璃、木質、金屬上作畫的，等等。媒介的豐富性給予了我們很多的靈感，但是在繪畫創作中藝術符號表達的不一定是真實的空間再現，可以使感知的空間再現;可以是矛盾的、超越時空的再現，更加注重于心靈的感應，而非我們用肉眼能看到的世界。總之，與實空間相比，虛空間不易為人們感知。所以，若在平面繪畫中創作體現實空間與虛空間融合的作品，利用構圖、色彩及豐富的表現手法打破大面積二維畫面的視覺單一性，加強視覺上的縱深感，使實際繪畫空間在視覺上得以延伸可以突出視覺效果，豐富畫面裝飾層次，產生虛實結合、內容豐富、充滿趣味、外延無邊的作品。

結語

盧梭認為：“藝術并不是對經驗世界的描繪和復寫，而是情感和感情的流溢。”石濤說：“繪畫有三格，一在力，二在易，三在變，力過于畫則神，不易于筆則靈，能變于畫則奇，此三格也。”所以，我們在以后的在現代陶瓷裝飾設計創作中要打破自然的存在，要力求創作表現個人情感。在繪畫藝術中創作虛實空間的方法，可以發揮想象力，變換時空、思維;運用空間疊合、空間并存來體現虛與實的空間。這樣可以打破單一的畫面裝飾層次，多多創造一些處于平面而高于平面的設計作品。

（作者單位：百色學院）