在《簪花仕女圖》中揭示傳統人物畫的心理刻畫

本文從唐代仕女畫名作《簪花仕女圖》入手，揭示這件作品在眼神、體態和環境中心理刻畫方面杰出的表達方法，并從中梳理中國傳統人物畫創作經驗和體會。

在周昉的《簪花仕女圖》中，有人總結出唐朝雍容華貴的美學理論，有人體會到人物畫工筆重彩的絕妙配色，也有人窺見了晚唐的人文氣質，還有人通過歷史考證對畫中仕女的身份和創作年代提出新的定位等等，優秀的藝術品總是常讀常新，總是煥發著無窮魅力等待著我們的一次又一次認讀。感謝現代知識信息傳播的強大力量，無需去遼寧省博物館等待特展的機會，如今即便在書案邊，我們也可以通過拍攝精細、印刷精美的復制品欣賞《簪花仕女圖》，使我們可以慢慢品讀圖中人物的一顰一嘆，一步一搖。所以現在我們可以由衷地佩服周昉在仕女人物畫方面的杰出成就，而絕對不是輕率附和教科書上的文字描述，因為在逐個細節認真品讀的過程中，我們會驚喜地發現作者如何善于察言觀色，會慢慢察覺作者如何在仕女們的無意識體態舉止塑造中精確地表達出她們的心理情緒，而這個過程，也使得我們很容易跟隨仕女們的心思而起落，進入情境，跨越到千年前的情愁哀嘆當中。

《簪花仕女圖》在心理刻畫方面的杰出表現，正好印證了“以形寫神”的重要理論，也與文藝復興繪畫天才達·芬奇在《繪畫論》中強調“一個好的畫家必須注意繪制好兩個主要對象：人和他的精神面貌”的觀點不某而合，無論東方藝術還是西方繪畫，對人物精神狀態和內心的刻畫都是一個重要命題，體會到這點，在藝術創作中深刻鉆研這點，正是我們重新解讀《簪花仕女圖》的意義所在。

回到歷史的情境，讓我們先來熟悉一下《簪花仕女圖》的作者。雖然如今對《簪花仕女圖》的創作年代和創作者學界存在不同的觀點，但本文認同《簪花仕女圖》是最能代表唐代仕女畫名家周昉的畫風和水準的觀點，所以以下論述以周昉的《簪花仕女圖》為基礎進行敘述。《太平廣記·卷第二百一十三·畫四》給我們記載了一個生動的周昉，這位貴公子交往于達官貴人之間，憑借高超的繪畫能力，為當時的人所追捧。《太平廣記》里還提到韓干與周昉同畫郭子儀的姑爺趙縱的橋段，郭子儀將兩張畫像放在一塊兒讓人們評品優劣，但看客都分不出伯仲，唯有郭子儀的女兒（趙縱的夫人）憑借對丈夫的熟悉，發現周昉的畫不但能準確刻畫人物外貌，而且能夠把握人物的心理特征和性情，從而指出周昉在人物的神態、表情和說笑的姿態等方面的細致入微描繪而勝出。這個故事讓我們領略了周昉在人物畫心理刻畫方面的超凡能力，人物畫創作，不是原原本本地對人物外形的臨摹，而是要求畫家尊重對象的真實，在對人物原形深刻理解的基礎上，進行概括加工，生動地揭示人物的自然神態和本質。下面就以《簪花仕女圖》為例，探討周昉在傳統人物畫中所傾注的心理刻畫。

通過捕捉眼神刻畫人物心理

眼睛是心靈的窗口，我們用眼睛來洞察周圍的環境，也用眼睛來傳達自己的喜怒哀樂。中國傳統人物畫創作最著名的理論之一就是東晉顧愷之的“傳神寫照盡在阿睹中”：把握人物的精神氣質及心理狀態最直接最有效的方法就是借助眼睛神態的捕捉與描繪。唐代張彥遠在《歷代名畫記·張僧繇》中描述梁代畫家張僧繇為金陵安樂寺畫白龍“點睛即飛去”的傳說，也是為了說明眼睛刻畫的重要性。周昉這位在他所在的時代就受到世人追捧的畫家，在能代表他繪畫水準的《簪花仕女圖》中，同樣表現出塑造和捕捉眼神的卓越才能。《簪花仕女圖》共呈現了六個人物，五主一仆，均為隆眉細目，眼睛均修飾得纖細而修長，眼角上挑，妝容別致且精細。仔細端看這一對對丹鳳眼，會發現大都迷離恍惚，不見深邃的目光，其中有因為賞花、戲犬吸引注意力的，眼神稍微聚焦些，也有似發呆、似沉思狀的，目空無物，眼神沒有焦點，這樣的眼睛已然告訴我們這群美女的心思游離在這富貴繁華之外。

她們為何會呈現出這樣的眼神，回顧周昉創作的年代應該容易理解。《太平廣記》中記載周昉曾經奉唐德宗之命畫章敬寺壁畫，唐德宗時期正是唐朝由盛而衰的年代，這位自幼生于安逸后又飽經離亂的天子，即有圖強復興的雄心壯志，又承擔了積重難返的帝國命運，這使他的時代充滿了矛盾和悲劇色彩。文藝創作做為歷史的一面鏡子，必然帶有時代的氣質，所以周昉筆下的人物即便再華美，還是會具有揮之不去的淡淡憂傷。貴公子周昉平日里游歷于達官貴人之間，熟諳百無聊賴的貴族生活，特別是在自己擅長的仕女人物畫中，很容易帶入對這些貴族婦女們狹窄貧乏生活的理解與共情，把她們的寂寞、閑散和無聊表現得淋漓盡致。

通過肢體語言刻畫人物心理

僅僅通過眼睛揭示人物心理特征還遠遠不夠，肢體袒露心跡，人物豐富的內心世界，還需要通過形體細節的捕捉，真正達到顧愷之所提出的“以形寫神”。南齊謝赫《古畫品錄》中“六法論”之“應物象形”，也是同一個道理，講究的就是順應人物對象的形體特征，形象地描繪對象，以求形神兼備，達到逼真的效果。當然，畫家的描繪與所反映對象的“逼真”，不能以完全照搬對象的自然形態達到目的，需要強調畫家的主觀造型能力，著力于對象的內在神韻和主觀情懷，深入到精神和心理刻畫，在畫家胸中提煉重構出新的藝術形象，而不是簡單的描繪和具象模擬。

《簪花仕女圖》中，作者通過肢體的描繪表現出極強的概論提煉能力，為人物內心刻畫提供了優質的載體。右起第一位仕女左手執拂塵引逗小狗，小狗的活潑與她側身右傾躲避的緩慢與優雅形成呼應和對比，讓觀看者感知逗狗雖然有趣，但她卻情緒不高。立于她身旁的侍女輕抬右手捻起自己的紗裙領子，左手順勢下垂前移，一起一落之間盡顯閑適與庸懶。從右數第三個出場的人物是手執長柄團扇的侍女，相比之下，她更顯沉默安靜，沉浸在一己的世界里，反倒獲得精神的踏實與自由。接下來立于畫面的仕女用蘭花指優雅地舉起剛剛折下的花枝，紅色的花朵非常醒目，但她的神情并沒有因怒放的生命而喜悅，卻凝神注視，若有所思。第五位仕女形體尺寸偏小，似從遠處走來，迤邐漫步，雙手緊拽紗罩，在這個閑適的世界里顯得孤獨而寂寞。立于最左邊的仕女右手捏著一只蝴蝶，她卻把頭轉向左側，身體隨著頭部的擺動而傾斜，儀態萬方，卻懶散無聊。

通過環境烘托刻畫人物心理

以背景來襯托人物內在的精神氣質，是傳統人物畫創作過程中一個不容忽視的細節，謝赫“六法論”中的“經營位置”就涵蓋了這層意思，將人物置于與其性情相宜的環境當中，使環境成為表現人物個性、身份和情感的有機組成部分。傳統人物畫的背景處理往往比較簡單，多采用大量留白的方式，或用簡單的道具來交代特定情節。《簪花仕女圖》的背景不是完全留白，而是配有湖石和辛夷花，并且點綴了蝴蝶、小狗和仙鶴，這些細節經過精心安排和布局，展現了深宮庭院的一角，與人物體態舉止巧妙地結合為一體，不僅增加了畫面的趣味性而且烘托了主題，在這樣一個寂寥無趣的環境中，小動物小景致又何以驅散仕女們的情愁？

《簪花仕女圖》是一幅具有現實主義意義的仕女畫，真實地反映了中晚唐時期貴族婦女奢侈閑逸但空虛寂寥的生命狀態。這幅畫也是傳統人物畫成功實踐心理刻畫的一個典范，作者恪守揭示人物心理特點的美學品格，注重觀察，從眼神、姿態、環境等細節深刻體會和呈現人物的靈魂及情感。繼續本民族傳統的審美追求，發掘人物的思想境界和內心世界，突出人物內在的精神氣質和精神狀態，正是我們認真解讀《簪花仕女圖》所獲得的有效經驗。

（作者單位：福建師范大學美術學院）