“語言”從小說到電影

[摘 要] 比較文學研究的范疇既包括兩種或兩種以上民族文學的研究比較，也包括跨學科，即文學與其它藝術門類和意識形態的比較研究。這是比較文學寬泛而穩定的研究形態。本文從比較文學的定義出發，力圖探討“語言”這一介質在從小說到電影的轉變過程中的變化。“小說語言”也即是小說的文本，“電影語言”即電影的鏡頭、對白等等。跨越這兩個藝術門類進行比較，是我所解讀的“比較文學”。

[關鍵詞] 語言；轉變；比較

從小說到電影的翻拍，屢見不鮮。早在上世紀90年代，李安就以美籍華人女作家譚恩美的作品《喜福會》為腳本進行改編，拍攝了電影。無獨有偶，2011年的《金陵十三釵》也是張藝謀改編了著名女作家嚴歌苓的小說。小說與電影在新世紀互相影響，它們之間有相同也有不同。成功的作品定義，是我們所說的忠于原著而又高于原著的作品翻拍與改編，而電影語言與小說語言這兩個不同維度的藝術，我們要從中間找到它們相通的地方，必要經過比較這一過程。

在解讀文本之前，我們有必要區分開所謂“小說語言”與“電影語言”的概念。瑞士語言學家索緒爾在《普通語言學教程》中把語言符號看作是一個概念和一個有聲意象（imageacoustigque）的統一體，有聲意象又稱能指（signifiant），概念又稱所指（signifie）。在同一個符號系統中，能指和所指是統一的，符號的意義是固定的。在“小說語言”中，能指是文字，即小說文本。所指的就是意義。“電影文本”與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術語言，具有強烈的藝術感染力。銀幕畫面是電影語言的基本元素，參與畫面形象創造的表演、場景、照明、色彩、化妝、服裝等都在構成特殊的電影語匯方面起了重要作用。由攝影機的運動和不同鏡頭的組接（剪輯）所產生的蒙太奇不僅形成了銀幕形象的構成法則，也完善了電影語言的獨特語法修辭規律。說白、音響、音樂以其自身并以新的蒙太奇方法——“音響蒙太奇”和“聲畫蒙太奇”——豐富了電影語言。電影語言的章法，是影片內容的組織和構造的特殊法則。我們用符號學的觀點來研究“電影語言”，一個符號必定由兩個部分組成：即能指與所指，這是索緒爾所下的定義。比如我們在說到“膽小鬼”這個詞時，它的能指就是聲音，我們所說出的話。所指就是意義，不敢去做事情。具體到文字中的時候，“能指”與“所指”因為不同而使文字表達出多種色彩。詩人在構成結構時，一方面用聲音（能指），另一方面用含義（所指）。這兩者之間的關系是非常令人感興趣的。事實上詩歌的美在很大程度上正在于此，在于聲音與含義之間的對舞。但是在電影里，能指與所指幾乎是一致的：電影的符號是一個短路的符號。一幅畫與它所指的東西有一些直接的關系，而一個字卻很少有這種關系。我們了解了這兩種符號的不同之后，再來看蘇童的《妻妾成群》是如何跟電影《大紅燈籠高高掛》進行比較的。

《大紅燈籠高高掛》這部電影改編自蘇童的《妻妾成群》，根據陳思和在《中國當代文學史教程》中對這兩部作品的解讀。陳思和說：“由“一夫多妻制”生成的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則，是這篇小說的核心意念。”頌蓮是一個受過新式教育的女性，在嫁給陳佐千做四姨太之前，她仍保留有自己的學生身份，不過迫于父親去世，甘愿介入了這種“一夫多妻”的生活模式。比較電影語言和小說語言的不同，我們可以發現以下幾點：

一、電影語言的“意象”更加明確具體

在《妻妾成群》里，“死人井”這一意象是頗具恐怖色彩的。文中數次安排頌蓮走到井邊。“井”似乎具有一種宿命的色彩，籠罩著這座灰色的山西大院。文中寫道：“頌蓮想起那口井，關于井的一些傳聞。頌蓮說，這園子里的東西有點鬼氣。陳佐千說，哪來的鬼氣？頌蓮朝紫藤架呶呶嘴，喏，那口井。。。。。。我自己看見的，我走到那口井邊，一眼就看見兩個女人浮在井底里，一個像我，另一個還是像我。陳佐千說，你別胡說了，以后別上那兒去。頌蓮拍拍手說，那不行，我還沒去問問那兩個鬼魂呢，她們為什么投井？陳佐千說，那還用問，免不了是些污穢事情吧。頌蓮沉吟良久，后來她突然說了一句，怪不得這園子里修這么多井。原來是為尋死的人挖的。”“井”的意象非常虛無，在內心空虛無助的頌蓮這里，這是一處恐怖的存在，在陳佐千那里，卻是一種男權的象征，對于每一個不忠于男性權利的女性的懲罰。在小說中，這個意象引導我們營造出一種陰森恐怖的氣氛，壓抑無處不在，來自讀者的內心，這里蘇童的描寫是細膩的，對女性心里及特質的刻畫都透露在文字中間。

盡管蘇童的《妻妾成群》中反復強調了“死人井”的意向，而我們在《大紅燈籠高高掛》中已經尋不見“死人井”這個意象，轉而替代的是“紅燈籠”。正如電影的名稱所說的一樣，大紅燈籠代表了男性對附屬于他的女性的榮寵，高高掛起的燈籠更具有具象可感性，以鮮紅的顏色昭示的榮寵，是張藝謀賦予電影的新的元素。數千年來的女性生活都是在這種血紅的籠罩下，用電影鏡頭來表達“死人井”這一抽象的意象自然沒有這種色彩的沖擊來的鮮明。這是電影區別于文本的不同，電影需要鮮明的形象塑造。電影中每到紅燈籠在哪一房姨太太那里點起，就意味著她會得到陳佐千的寵愛，其它房姨太太的妒忌。點燈、滅燈、這一最尋常的生活場景被賦予了性學上的意義，這是電影帶給我們的不同感受。

二、頌蓮知識女性的心理回歸

比較小說與電影對女主角頌蓮的塑造，我們可以見到，在蘇童筆下的頌蓮更多的具有知識女性的特質。她受過新式教育，做派與陳佐千一般的姨太太畢竟不同，也正是這點讓陳佐千決定要娶她回來。從她被抬進陳家的第一天起，可以說頌蓮就知道自己要走的是怎樣的一條道路，所以她覺得命令陳家的丫鬟是再正常不過的一件事情，當然，這也正是她跟丫鬟雁兒積怨的開始。而在電影里，張藝謀似乎刻意將頌蓮的形象塑造的更加犀利，一入侯門深似海，進了這座灰色大院的人，哪個不改變呢？這種人物性格的異化是在電影里表現出來的。為了爭寵假裝懷孕，發酒瘋揭穿了梅珊，可能爭寵吃醋這件事跟知識女性與否沒有關系。于是張藝謀一再淡化，讓我們儼然忘記了受過新式教育的頌蓮的身份。她就像一個尋常的姨太太一樣，最是爭風吃醋、討好諂媚。

所以，我更傾向于蘇童對頌蓮的塑造，她是知識女性。

進到大宅子的頌蓮還是齊耳短發，可能沒有鞏俐的兩條辮子來的悍氣，如果硬要在電影鏡頭里強加上這樣的齊耳短發，確實塑造的難度會過大。這也正是電影與小說文本的不同，它不能靠觀眾的想象去塑造，能指與所指的一致性使得看到的就是感知到的。在頌蓮的結局上，蘇童讓頌蓮發了一場酒瘋，然后接著沉寂下來，一場大雪仿佛掩蓋了多有的污濁、骯臟和恐怖。她終于漸漸回歸自己的身份，她又在梅珊的事情上徹夜未眠，向陳佐千求情。她的瘋癲是為三太太，更是為了她的被壓抑的人性。我不跳井，頌蓮說，我不跳井。由瘋癲而主動退出了這種非人際的兩性模式，這是頌蓮的選擇。而電影中的頌蓮是被迫封燈而愿望破滅。相比較來看，頌蓮這一形象的女性光輝被掩蓋掉。

總的來說，本文從電影意向與人物心理塑造這兩個淺顯的方面比較了蘇童的小說文本《妻妾成群》和張藝謀的電影文本《大紅燈籠高高掛》在語言上的不同。“小說語言”也即是小說的文本，“電影語言”即電影的鏡頭、對白等等。疏漏之處，還望海涵。

參考文獻：

[1]索緒爾（F.de Saussure），普通語言學教程，高名凱 譯，商務印書館，1980，11.

[2]陳思和，中國當代文學史教程，復旦大學出版社； 第2版 ，2008，1.

作者簡介：李敏（1988—），山東省淄博市人，山西師范大學文學院，研究方向：語言學及應用語言學。