優秀的作家應該堅持為內心寫作

舒晉瑜：您對寫作的興趣是什么時候萌生的？是受到家庭的影響嗎？

方 方：是啊。我的家人都愛好文學，是文學作品最忠實的閱讀者。這種影響對我來說是默化潛移式的。我從小學起作文就很好，經常被老師拿到班上念。但那時僅僅是作文而已。真正開始寫作的時間大概是上初二時，最初為《勞動快報》寫詩，雖然很幼稚，但卻被登在當時一個大人辦的報紙上。這讓我很受鼓舞。后來語文老師發現我能寫詩，就經常為我辦詩歌專版，也就是貼在墻上或是在勞動簡報上的專版。最壯觀的一次是在我學工勞動的江岸車輛廠。那工廠很大，大門口有一個大專欄。有一次整個專欄都是我一個人的詩。當時真給了我莫大的激勵，這至少讓我一直寫了下去。后來參加工作，當了搬運工，就開始了正式投稿。然后就發表，先是發表詩歌，后來改寫小說，一直到今天。其實我從小學到高中語文成績好，在同學中是很有名的。我當作家，他們一點都不驚訝，反而覺得你不當作家那誰能當呀。

舒晉瑜：搬運工的經歷，對您有怎樣的影響？

方 方：當年我是從一個純粹知識分子生活的環境中突然被扔進社會的底層，當過四年裝卸工人。這四年，相當于上了一次大學——社會的大學。這和下去深入生活是完全不同的。進入那樣的環境，你只能跟他們站在同樣的角度和立場來看待生活，你只覺得自己和他們是相同的人。其間的一些見聞和經歷，可讓我受用一生。從此后，便總覺得自己與底層百姓有一種血肉相聯的關系。

舒晉瑜：1982年您發表第一篇小說《大篷車上》，這篇小說的基調是明快的。

方 方：那是大三時寫的小說，當年雖然已經二十多歲了，但還是挺幼稚。當時我出門旅行，在西安住在我舅舅家，閑著沒事，就寫小說玩。我也有著那個時代的偽理想主義色彩。現在我自己都不敢看那個時期寫的作品。

舒晉瑜：但是實際上，某次訪談中您透露過，直到小說《白夢》的發表，您才知道怎樣寫小說。這種從最初的懵懵懂懂到知道“怎樣寫”，中間經歷了怎樣的過程？

方 方：我一直覺得寫作除了自己的天賦外，相當重要的還有個人閱歷。你經歷過什么，什么東西觸動了你，什么事情引起你思考，什么場面激起你的悲歡，如此等等。與自己內心相撞的事情和情感，才會在你心里有深刻的痕跡。這種個人的內心經歷，會觸發你延伸開來想很多的事和理。寫《白夢》就是因為一個朋友的背叛，她幾乎是激怒了我。我完全沒有想到她作為我的朋友，竟會在自己的小說里竭盡所能來羞辱我以及其他也是朋友的作家們。這件事當年對我的刺激很大，當然也是因為年輕，沒有什么個人閱歷。換了現在，也就無所謂了。這事發生后，引起我很多思考，關于友誼、關于市民、關于由底層奮斗而出的人、關于人性……我想了很多，似乎一夜間明白了寫小說的意義，明白我的小說應該發現什么、關注什么、表達什么。從1986年起，我自己覺得我的寫作開了一竅，此后我的小說質量也比較穩定。寫小說對我來說，就變成了一件非常享受的事。

舒晉瑜：說說您當時的經歷好嗎？畢業后直接分配到湖北電視臺擔任編導？

方 方：我在1974年高中畢業后，作為“多子女身邊留一”（這是當年的一個政策名稱，即家里子女都在外地，可以留一個在父母身邊，不用下鄉），留在了武漢。1975年被招工當了搬運工人。因那時我父親已經去世，我希望靠自己賺錢養活母親。搬運工人的工資比工廠的學徒工高一倍多（搬運工每月四十二元，學徒工只十八元。），所以當招工挑到我時，我沒有拒絕（有一半人都拒絕了）。這真是一個辛苦的行業，我簡直干不下去了，一直都想離開。所以當恢復高考的消息一傳出，我就決定考大學。

1978年，我從搬運站考上武漢大學中文系。這時候我的命運真正得到了改變。我在上大學前開始寫詩歌，曾經參加過《長江文藝》雜志的筆會。筆會中，我和編輯李文老師同住一室。大學三年級，我突然收到李文老師一封信，她說聽說你上了大學，在寫詩之余，能不能給我們寫點散文和小說？我收到這封信，很激動。因為筆會結束后，我從未與她聯系過。我是因這封信開始寫小說的。小說《大篷車上》就是在李文老師手上發表的。因為有這篇小說，大學畢業時，湖北電視臺點名要了我。這樣，我在1982年分配到省電視臺當電視劇編輯（不是編導）。之后又到紀錄片部門，在那里前后待了七年。那七年也應該也算是我人生最愉快的歲月吧。我跟同事們關系都很好，我的很多小說都是在電視臺工作期間完成的。包括影響最大的小說《風景》。

但電視臺畢竟是個熱鬧地方。那份熱鬧，對需要心靜的寫作者來說，并不適合。所以我希望能調到省作協。1985年，省作協曾問我要不要調去當專業作家，我沒同意，因為我還是很喜歡電視臺的。這次我一提出要求，省作協就同意了。1989年我就成了專業作家。

舒晉瑜：從早期的《白夢》開始，您就在小說里表達對人性的極度困惑、絕望。是什么原因造成這樣的風格？

方 方：坦率地說，這篇小說有些負氣行為。那個背叛我的朋友寫了篇小說，她虛構了一個筆會的經歷，編造了一個很拙劣的故事。她故事中的幾個人物，選用了我們同去參加筆會的作家們的個人經歷。很多人看小說，能根據這經歷猜測這人物是誰誰誰，可是她的故事又純粹是她自己瞎編的，并且還是些男盜女娼之類的事。而在描述這些人物時，她選擇的語言也很惡毒甚至下作。所以，我們所有被涉及的作家當時都相當生氣。當時我們還是朋友，整個筆會過程，一路都照顧她。我完全不明白她為什么要這樣做。記得被她寫過的作家還有人想打官司，只是當年大家法律意識不強，沒有較真。如果真打起來，她要輸慘。

我更生氣的是，我把這件事跟湖北幾個作家說，結果他們全無是非感。有的說，算啦，她不懂事，你可以大度一點。還有的說，不必理會，讓時間來檢驗。更有一個作家甚至說，這不是什么大事吧。我當即回答他，我說，那我用你的個人經歷，讓人們一看就認為這個人物是你，然后再編一個男盜女娼的故事，你覺得是否可以？他嚇壞了，趕緊說，千萬別寫，我會受不了這個。看看，如果臨到他自己頭上，他就會知道這是大事，是被人污蔑和羞辱的大事。

我是一個是非分明、嫉惡如仇的人，我覺得明明她錯得離譜，傷害這么多人，但因跟他們（湖北的一些作家）個人沒有關系，所以他們之乎者也一番。在是非分明的情況下，沒有正義感，可見人是多么可憐和卑微。當年我是真的很生氣，甚至我跟湖北作家盡少來往也因此事而起。他們不知道，他們當時的態度，真的是傷了我。

在當時的憤怒驅使下，我就寫了《白夢》這部小說。盡管有回敬之嫌，但我明白，小說還是要當小說來寫。因此，我覺得這篇也是我的一篇不錯的小說。這也是我真正開始懂得寫小說的開始。不過現在想來，當年多么年輕、多么受不了氣、多么容易沖動。當然，很多年后，那位作家也托人帶口信給我，說她當時太年輕，完全不懂事，不知道那樣做會傷害其他人。雖然這道歉來得很晚，但畢竟也是她的態度。其實，她道歉不道歉，這事都隨時間而過去了。我的寫作因此事而變化，但從此這件事這個人都跟我沒有了任何關系。我切割得很清楚。

舒晉瑜：1980年代中期，中國文學的黃金時期，大多數作家都受到西學思潮的影響。您的創作也有這樣的變化，1987年發表的中篇小說《風景》獲全國優秀中篇小說獎，被評論界譽為拉開“新寫實主義”的序幕，是否也標志著您“先鋒”的一面？

方 方：“新寫實”的提法是評論家提出來的，我自己寫這些小說時，根本沒有這樣的意識。我只是按我自己喜歡的方式寫。而實際上，我在1987年發表的中篇有四部，按時間排序應該是：《閑聊宦子塌》、《白霧》、《船的沉沒》和《風景》。這四篇小說是完全不同的題材和完全不同的風格。另三篇也是我自己很喜歡的小說，只是因為沒被轉載，所以讀者大多沒讀到。有點可惜。對于“新寫實主義”你提得很好，換個角度來看，它同樣也是極先鋒的。而實際上，我的小說，大多并非“新寫實主義”一類。

舒晉瑜：對于自己的第一部長篇《烏泥湖年譜》，您說過是寫了一部自己最想寫的書。是什么原因促使您寫作《烏泥湖年譜》？

方 方：仔細想想，這不是一本討好的書。首先不討讀者的好，如果是寫家庭、婚姻、愛情的題材，可能更受讀者歡迎；也不討評論家的好，有關知識分子的題材，知識分子永遠不會滿足，評論家們最有能力、最有權力從不同角度評論你的作品，挑出無數的毛病。《烏泥湖年譜》中描寫的知識分子的題材，很真實地展示人物的各種關系，他們太熟悉這段生活了，所以不討好。為什么農村題材的作品很容易被叫好呢？農村題材的作品寫得好不好，農民是沒有話語權的，沒有權力、地位，也限于文化素質，說這些的人都是遠離農村的人，遠遠地看，就像我們拿來西方的作品，每看一部都說好。閱讀的距離感很重要。不熟悉的東西拿出來，很容易叫好，因為是開辟了另外的窗口。就是因為知識分子、評論家大多數不熟悉這種生活，所以稍微有點分量的就成為好作品。讀者、知識分子、評論家，幾個方面都不討巧。這些我想過，但覺得無所謂，我只是想表達自己內心的事，別人怎么想，關我什么事，我本來不是乖巧的作家，作品也做不到乖巧。寫法本身也不討好，我把自己放在一條不好走的路上了。很笨的作家才會去做，但我只做我自己喜歡的事。

寫這部小說時，我正在主持《今日名流》雜志。因為雜事多，寫作時間相對要少，印象中這小說寫了很久。我不知道應該如何描述我的寫作過程，有些作家覺得寫作很苦，但我始終沒有這種感受。沒有覺得寫小說有什么難度。我寫的每一部小說，都是我特別想要寫的。你如果非常想寫它，想要竹筒倒豆子一樣，把內心的感受倒出來，又怎么會覺得艱難呢？寫了一段，不合適就推翻重寫，這是寫作過程中必然的事，這個不應該算苦，這是創作的樂趣。

舒晉瑜：那么您對于這本書最終得到大家的認可，是否感到意外？

方 方：有一點意外。我看到小說上了排行榜，大吃一驚，好像不應該上排行榜，而應該賣不動。現代人都喜歡情感糾葛之類的書，可能是我對讀者誤解了。我原來想書應該是寫給四十歲或者三十五歲以上的讀者看的，現在我的看法改變了，應該是給三十五歲或四十歲以下的讀者看的。很多知識分子讀了，感覺這正是他們經歷過的，而更年輕的讀者表現出極大的興趣，是因為通過這本書可以了解當時的情況。

舒晉瑜：您會嘗試改變自己的寫作風格嗎？

方 方：很難說。在《烏泥湖年譜》中，我盡量在一種環境下抹平虛構的色彩，做一種描述生存狀態的嘗試。虛構是門偉大的藝術，沒有虛構出更新的東西，沒有讓我的想像力隨著作品展開，沒有閱讀補充的話，作品就沒什么意義。

舒晉瑜：《水在時間之下》、《武昌城》等長篇陸續出版，也引起了很大的反響，您本人怎么看這些長篇的創作？是否覺得寫中短篇更游刃有余？

方 方：幾部長篇小說，大都遠離我的個人生活閱歷。《烏泥湖年譜》有一些我少年時的記憶。因此閱讀資料、看相關書籍、看同時代的文本，這些都是非常重要的前期工作。這些案頭工作做得充實，在寫作時便會很順利。我一共只寫了這三部長篇，因為我一直覺得寫長篇麻煩，我屬于性子比較急、又有點貪玩的一類人，寫長了，自己會不耐煩。而中短篇，尤其是中篇，寫到盡興時，剛好寫完，所以這長度對我的性格來說，最為合適，這大概是我特別喜歡寫中篇的原因吧。短篇則時常有不盡興之感。

但現在，隨著年齡增加，沒以前那樣貪玩了。所以似乎越來越愛寫長篇。尤其寫長篇靠的不只是你的寫作才華和藝術感覺，還有你的知識儲備、思想深度、原創能力以及你對整個世界的宏觀掌控和個體的微觀體味。總之，長篇最能展現作家的整體寫作實力和審美趣味。一個作家最真實的水平還是得靠長篇來顯示。因為這個，熱愛寫作的人對于長篇小說都會有躍躍欲試的沖動。

舒晉瑜：懸念、愛情、性、起伏跌宕的故事……您的小說具備了很多這樣的暢銷元素，也經常被改編為影視劇，但仍是“純文學”（如果純文學和通俗文學的劃分成立的話），這是因為您的作品中對于人性的挖掘深刻感人。您是怎樣把握二者之間的關系的？

方 方：其實這跟我個人喜好有關。我自己喜歡看那些有故事、有命運感的作品。所以我從寫作開始，就覺得應該寫那些讓讀者喜歡讀的小說。我覺得好看和好小說并不矛盾。認為小說好看了就沒有深度，那是書呆子們的想法。他們是為了自己方便寫論文而生出的怪論。小說原本就是為好看而生的，但所謂好看，也要看人怎么理解，并非情節緊湊就好看。好看也是綜合性的，取決于閱讀者自身的能力。

舒晉瑜：多年前就有評論認為，方方至少有三副面孔：比較冷峻的，如《風景》；比較深沉的，如《祖父在父親心中》；比較輕松的，如《白駒》。其實我覺得還不止，比如您還寫過公安題材的作品。能總結一下自己的作品有哪些類別嗎？您是否總是在嘗試挑戰自我，開拓新的領域？

方 方：你大體上說得不錯。我的作品大概有幾類：一類是寫底層人生活的；二是寫知識分子題材；三是寫都市玩世不恭并且叛逆的年輕人；四是寫女性命運；五是寫愛情小說；六是寫警察。五、六兩類相對少一點，當年有點寫著好玩的意思。我甚至還寫過農村題材的小說——也是我自己寫得最好的小說之一。我寫作完全是憑興致。怎么舒服就怎么寫，憑自己當時一瞬的想法，喜歡給讀者完全不同的閱讀感覺。當然，私下里大約也有點炫一下自己的本事的頑劣之心，那就是，我什么都能寫，讓那些做文學評論的逮不住我。

舒晉瑜：一個作家失去了想像力，作品就失去了生命力。您如何看待想像和生活的關聯？

方 方：我完全贊同你的看法。想像力在創作中實在是太重要了。一個人成長的過程，其實也是一個消滅想像力的過程。社會生活，逼得人不自覺地按照它的程序行進。在這樣的行進中，人們為了同步，為了不掉隊，不停地改變自己，那種與生俱來的想像能力和逆反能力便在這種改變中越來越枯竭。這也是沒辦法的事。但文學卻必須有遼遠和深刻的想像。我想當一個作家是不能太過忙碌的。生活節奏的松弛使人容易進入想像狀態。當然，有些東西是天生的，后天是學不來的。寫作者有如一個會做菜的廚子，生活中的素材是原材料，而他將這些原材料相互搭配的過程便是他的廚藝，而做成什么樣的菜，卻得靠他的想像能力。

舒晉瑜：《水在時間之下》的創作起源是怎樣的？您在描寫水滴的人生歷程時是怎么想的？

方 方：因為寫《漢口的滄桑往事》一書，查閱資料，看到許多漢劇演員的舊事。這些事給我很深的觸動，我覺得非常有意思，就有一種想寫小說的沖動。但因當時手上雜事很多，一直沒有顧得上寫。直到上海文藝出版社約我寫長篇，這個題材便蹦了出來。我一直想寫一個非常“武漢”的女性。武漢女性的性格特征其實是很突出的。在武漢住的時間長了，便很容易感覺得到。在查閱那些漢劇史料時，漢劇女演員有無數悲劇人物，有些幾乎不用加工，便能成小說。她們在成名前都非常苦，相當多的人甚至就來自妓院。“水上燈”只是她們中的一個罷了。

舒晉瑜：以往您的作品中的女性都是善良的、堅忍的，但是水滴的身上有太多的仇恨。縱然有太多的借口為她的不幸找到同情的理由，但是生存環境的惡劣與人性還是不能畫等號。我不太理解為什么您刻畫了這樣一個不招人喜歡的女性形象。

方 方：你覺得她不招人喜歡嗎？我好像不這么想。我很喜歡她。我覺得她真實。她不是那種我們的小說常見的偽善人物，而是一個有個性、有自己的主張、有自己想法的人物。她的狠，并非是天生，而是建立在被人欺侮的反抗上。她的動力來自于反抗。我倒是不喜歡那種被人欺侮到死，卻依然唯唯諾諾地求活的人物。“水上燈”顯然不是這種類型。其實她從頭至尾都并沒有刻意去害什么人，而她卻一直被人刻意地害著。她只是在被害的過程中因反抗激烈而顯得比較厲害尖銳而已，而這樣的厲害尖銳也是生活所塑造的。生活中，這樣的人物，何其之多。只是我們的作品對他們視而不見罷了。見到了也只寫他們討喜的一面。而我，只不過把他們不討喜的一面也寫出來而已。

舒晉瑜：就寫作氣質而言，我發現您和遲子建都屬于性格開朗的作家，但是你們的作品中卻充滿了悲觀。也許您和遲子建的悲觀還有區別。

方 方：遲子建的作品充滿了溫暖。因為這份溫暖，讓許多讀者喜愛，其中也包括我。但我的可能不太一樣。我想，我的悲觀情緒要濃重一點，因為我畢竟比她年長了近十歲。同時，我們的人生經歷和成長背景也不一樣，比方我經歷了“文革”，而她因為年齡小而沒有經歷等等。所以我們彼此對人世的理解當然會有不同，這種不同，表達在作品里就會以不同的形態出現。我的悲觀來自我對人以及對生活的失望。這種失望感，隨著年齡的增長，越來越強烈。雖然回頭想想，我也并沒有過太大的希望，但還是失望深濃。所以，我對人生何止是悲觀，有時甚至是厭倦。但是，一個人活著，并非是為自己，還為其他許多的人及事，還有責任和義務，因此還是得好好生活。所以，我寫小說以及我的所有的生活方式，其實都可說是在跟自己的悲觀和厭倦感作斗爭。

舒晉瑜：您總是能把人的心理描寫得透徹、無奈、細膩。看完您的很多作品，非常感慨命運的無常，以及人生的無從把握。

方 方：謝謝你這樣說。其實不是我寫得透徹無奈，而是生活走到這里，本來就是無奈。那些人物只能這么做，只能這么想了。甚至到最后，連選擇都只能有這樣一種。有些觸動你的事，也不見得就是一個完整的事件或是人物，有時會是一個場景或是一句話、一個詞、一個人的動作等等。它觸動了你，喚起你一些聯想，或許這就是靈感。不過，一切都在個人。

舒晉瑜：新作《涂自強的個人悲傷》，實際上講述的是“徒自強”的故事。一個自強、樂觀、積極向上的農村孩子，最終還是被生活拖垮了。這部小說提出了很多殘酷的現實問題，這些問題沒有答案，看了之后讓人絕望。而且這種絕望自您創作時起就有了。

方 方：人是不能一直追問的，追問到底，便墜入虛無。包括涂自強，也是無法一直追問的。追問到最后，其實是沒有辦法的事。人生而平等，是我們所追求的目標。但這只是一個夢想。實際上，人從來就是生而不平等的，也不可能有平等。涂自強是一個看問題透徹的人。他從來沒有覺得這世界有過平等。他只能自己去努力，試圖以自己的能力來改變這種不平等。其實我覺得樂觀主義者之所以樂觀，是因為他看得很透徹，覺得人生只能如此，你不好好活著還能怎么樣？當然，悲觀主義者之所以悲觀，他大概也是看得透徹，但他想的卻是，人生只能如此，好好活著也沒有意義。

舒晉瑜：小說的開頭陽光明媚，涂自強一路遇見的都是好人。這和他悲劇的結局形成一個鮮明的對比，一時無法讓人接受。您在創作的時候，對把握這個農村青年是否充滿自信——換句話說，他是當下來自農村的大學生的真實寫照嗎？

方 方：其實，我們在偶然中遇到的人，無論是否是底層人，還是好人為多。因為他與你沒有利益關系。而我們多數時候認定的壞人或是你格外討厭的人，更多是你相處已久并與你有著利害關系的人。

對于涂自強，我是按自己的思維邏輯來推測他所遇到的人是好是壞。其實那樣短暫的相遇，多半是壞人少。還有一點，有時候我們覺得壞人很多乃是我們自己自身的性格所致。換個角度，你或許也是別人眼里的壞人。所以，壞人不是隨便可以戴帽子的。以涂自強的溫和寬厚的性格，他會覺得同學都很好。以我自己在大學的經歷來說，我就覺得我的同學們都很好。我以前在大學和單位長期住集體宿舍，跟我的同室人都能相處很好。這里有兩點，或許是我運氣好，或許是我的性格能夠容人。我寫涂自強時，心想他的心理狀態應該與我差不多。他不是那種喜歡挑剔別人的人，是能忍下小不快的人。關于不自信這一點，涂自強當然是不自信的，但他同樣也是要強的，是咬緊著牙關的。他把自己放得很低，所以這種不自信就不明顯了，反而成了一種謙虛。這樣的人我覺得也不少。當然，底層出來的更多是那種既自卑又自尊的人，或者說，更多是那種既不自信又把自己放得很高的人。這種人在我們身邊其實無處不在。涂自強只是不屬于這一類而已。

舒晉瑜：“我看到的每一個人的人生都是悲劇，只是外在表現和過程不同。”您不止一次這么表達過。我特別想了解，到底是什么原因使您產生這樣深的悲觀？因為無論是什么文藝作品，還是提倡有一個光明和溫暖的尾巴。

方 方：其實人生就是這樣。最終只能是悲劇，因你活著就知道你必須死去，你每一天每一步都是在朝死亡進軍。自我們懂事起，我們對死亡就有精神畏懼，隨時都害怕著它的來臨。而對每一個人來說，死亡來臨又是件必然的事。從這一點來說，人生本來就是悲劇。而生活中，又因為各種不定性，因為差別，因為人與人的無法相通，因為人作為個體的永遠孤獨，諸如此類，人生的大悲劇中又鑲嵌著無數小悲劇。這是沒辦法的事。沒有什么特別原因讓我突然覺得人生悲觀，而是我的直覺一直都告訴我，人生就是悲觀的。我的小說不可能不追隨我的內心。我在以作家身份寫作時，我是悲觀主義者，我的作品也隨我心。但我站起身來，面對生活時，我會想，人既然活著，如不想死，就盡量讓自己樂觀一點活吧。所以我在日常生活中則是以一個樂觀者的身份生活。人也是不得已而這樣分裂，終究還是可悲。

舒晉瑜：您的小說敘事，一向有著積極的開掘和探索。比如說《風景》，小說以亡嬰作為敘述者。您摒棄傳統，借鑒西方現代主義的敘述方法并加以創造性地運用，這種巧妙的現代敘述方法是頗為引人注目的。這是有意的變化嗎？

方 方：其實每一篇小說在開始動手寫時，我并沒有去想，應該用什么樣的手法或是應該借鑒誰的方式去寫。而只是想到，我怎么樣寫才最適合它，才能讓它寫得更好，以及更好看。我所有的小說寫作都只是圍繞著這部小說本身。從不考慮是否摒棄傳統或是借鑒國外，我要考慮的只是這樣的題材我應該怎么樣寫才適合于它，用什么樣的方式才能讓我表達得更盡興，才能讓小說寫得更好。所以我覺得我自己的創作是沒有固定的。一切都由寫作時的狀態來定。

舒晉瑜：回顧三十年來的寫作，您覺得自己的創作走過了一個怎樣的歷程？

方 方：我還真沒有什么可以細說的。自1986年起，我一夜之間仿佛明白了應該怎么寫小說，于是就這樣一直寫了下去。中間有些年，因為辦刊物，寫得少一點（大概是1993年到2001年，我在主持《今日名流》雜志），但仍然在寫。只是發表量不是很大。但我也有許多重要作品，是在這期間完成的。寫作對我來說，就是件很享受的事。

舒晉瑜：作家們都在追求變化，希望每一部作品都會有所突破。您在這一方面，是怎么做的？尤其寫了三十年之后，面對長江后浪推前浪的局面，是否壓力會更大？

方 方：沒有。我從來都不去想突破這樣的事，所以我從來也都沒有過壓力。寫作始終是我的個人行為，這是我的愛好、我的樂趣。它給我帶來的愉快無法用言語表達。我只是想寫我心里的東西，不介意別人寫什么或是寫得好不好以及長江前浪后浪的問題。我的個人寫作，從來不在乎這些。這就好像，一桌人打麻將，而隔壁、甚至隔壁的隔壁也有人打麻將，甚至千千萬萬的人都在打，有人更年輕，也有人打得更好，并且拿了世界冠軍，但都關我這一桌什么事？桌上議論一下，自己照打自己的，該怎么和就怎么和。我不會打麻將，但我覺得我的心態應該是跟他們差不多。所以我只在乎我自己想要寫什么，我想表達什么。

舒晉瑜：有沒有感覺創作資源枯竭的時候？其實這個問題是個偽問題，因為我注意到您的很多小說題材來自媒體報道。那么，關注到這樣的素材，如何構思成一篇小說卻是作家功力的顯現，您如何把握現實和虛構的關系？

方 方：沒有。我覺得永遠有寫不完的東西，永遠有題材排著隊等著我去寫。但并不是你所說的很多題材來自媒體報道。媒體給我的只是啟發而已。

我關注的是人，是人的命運以及在這命運中人性的復雜和幽微，還有人和人之間關系的微妙和變幻。媒體報道與我關注的內容契合時，我就會借助一點素材。但小說寫作跟媒體報道有著完全不同的方向。我們更多是朝著事件的背后或人心的內部走，朝著更寂寞更復雜更幽深更細微之地而去。媒體報道更多朝著外圍和影響走，朝著更擴大更廣眾更表層更喧嘩之地而去。仿佛一塊石頭扔進湖里，小說會貼著石頭朝湖水的深處落下，隨石頭一起承受水壓和水溫，體會石頭的處境，而媒體需要的是漾出的波瀾和漣漪。這就是說，我所需要的并不是媒體所需要的。也因為這個，在寫作過程中，我根本不需要去想現實與虛構之間有什么關系，我只是按我理解的東西去虛構與推測，去觸摸與體會，去想去寫。我的作品是我的真實，或者說是我眼里的真實，是我心目中的真實，至于是不是生活的真實，那是讀者理解的事。我把我自己的真實表達出來了，這就夠了。

舒晉瑜：作為湖北作家，您的作品不可避免地打上了武漢的烙印。無論是寫小人物還是《武昌城》，背景都離不開武漢。對于地域對自己創作的影響，您怎么看？

方 方：一方水土養一方人。我在武漢生活了半個多世紀，這地方對我的影響是深刻至骨的。這沒辦法，因為我只在這里生活過。我的小說大多以武漢為背景，理由也非常簡單：我熟悉這里的一切，人物性格、說話方式、生活環境等等。小說中的人物，總是需要在一個環境中生活和行動，把他們放在武漢，會讓我在寫作時有充分的自如感。他怎么樣說話，朝哪條路走，進哪家商場，買東西用什么方式，見人怎么樣打招呼，諸如此類，如放在外地，我會琢磨半天，可能還會因不像而顯得不真實。放在武漢，想都不需要想，人物就都會按我所認識的所有人本來的方式行動說話。文學作品不可能是孤零零地寫情節或是人物，它需要生活環境、需要氛圍烘托，而這些氛圍是由細節營造出的。只有武漢這地方，才能給我取之不盡的生活細節。

舒晉瑜：《春天來到曇華林》，隱隱地涉及了同性戀。印象中有王小波的《東宮西宮》比較大膽地寫到同性戀，再就是李銀河。雖然社會和公眾也逐漸地對此有所認識，但總體上是敏感的。怎么會關注到這一個領域呢？

方 方：其實小說中所謂同性戀，只是主人公內心深處一點點的感覺而已。我很想寫一個沒什么用的庸常之輩尋找一種強大力量的過程。他對強壯的事物和人有興趣，便也很自然。其實并非有意去關心某個領域，而是小說寫到那里，覺得人物只能如此。

舒晉瑜：在多部作品中，您常常對筆下的男性表示出失望，發掘出女性生存困境的悲劇主題。事實上，許多女性經濟上獲得了獨立，走進了廣闊的社會生存空間。可是她們卻沒有過上幸福的生活，面臨著對愛情的失望、絕望，直到走入婚姻蒼白與無奈的境地。您相信愛情嗎？您對婚姻怎么看？

方 方：在中國這樣歷史悠久、男權深重的國家，女性一直處于從屬地位，現在雖然叫婦女解放叫得響，有些女性也很大膽解放，但做到真正意義上的平等，幾乎是不可能的。相當多的女性、甚至是受過高等教育的女性，她們自己都不覺得自己需要這份平等。中國女性要爭取平等，還得努力。

關于愛情和婚姻，我一直希望自己能相信愛情，也一直希望能有一個美好的婚姻。我認為這都是一個正常人應該有的。但我的運氣不是太好。這一切與我失之交臂。所以，我現在已經離婚十幾年了。可能也是被婚姻所傷，我有很深的“怯場感”。離異后的十幾年，我幾乎沒有交過男朋友，也沒有再婚的愿望。可以說我現在是一個不相信愛情的人，并且也是一個不介意有無婚姻的人。遇到一個彼此相愛并且能和睦相處的人，不是件容易的事。對于這一切，我采取的是聽其自然的方式。有了不拒絕，沒有也無所謂。在這個問題上，我是一個消極主義者。但同時，我也覺得一個單身女性，也可以生活得很好，前提是她的經濟必須獨立。

舒晉瑜：涂自強的個人悲傷，其實是一個時代的悲傷。小說傳達出來的，就像結尾所說：“他什么也沒有得到。”年輕人無法通過正常渠道的奮斗和努力來改變命運，這樣的信號，會不會讓人覺得悲涼？雖然現在社會惡劣的生存條件，使涂自強這樣的年輕人確實無法生存。

方 方：這就是讀者自己的事了。我只是表達我的想法。我從小是接受個人奮斗的教育長大的。我的父親經常告誡我們，這世上沒有人能夠幫你，只有自己能幫自己。一切都要靠你個人的努力才能有出息。必須學有專長，并把它盡量做好。但這一切，都得仰仗一個有可能讓你的個人奮斗得以成功的時代。用十月出版社副總編韓敬群微博里的話說：“時光倒退回三十年前，我相信自己，還有我的很多同學就是那個時代的涂自強。所以我們要感謝1980年代給了我們拚出一條生路的可能。一個時代，如果不能給如涂自強這樣的青年以希望，或者說讓他們左突右沖還是找不到生路，那它的前景是令人擔憂的。”

我們有幸剛好在上世紀80年代對個人奮斗給予充分肯定的時代里成長。在那樣的社會土壤里，我們眼里沒有官宦，概念中也沒有“富二代”，一切都要靠自己的本事。就算其父母官當得再大，他本人也得靠本事才能站得住腳。紈绔子弟有再強的背景，如沒能力，在單位里也仍然不被重用。這樣的環境，給了平民子弟以機會。

可惜現在的涂自強們卻沒有這樣的機會。他們大學畢業出來，卻仍然像一只沒頭蒼蠅一樣亂竄，讀過書與沒讀過書，讀得好不好，有沒有努力，尋找工作的機會都一樣渺茫。所以，上大學以前是跳龍門，能改變整個家庭的命運，現在幾乎不存在這樣的童話了，尤其對窮人家的孩子來說。上不上大學真的是差不多。讀書無用是以另一種方式在出現。

舒晉瑜：回到您的上一部作品《武昌城》，雖是對正史的描述，但是與20世紀五六十年代戰爭題材小說不同，也不是“政治編年史”類的小說，更不同于過多感性描寫的作品。這和您慣長的寫作風格有太大的變化。在創作中最大的問題和難題是什么？出版之后，您覺得還有什么遺憾嗎？

方 方：我只是想用我自己的方式寫作，所以我幾乎不參考別人怎么講。所以我在寫作過程中，也不考慮風格不風格的事。我只是按照我的題材、我的構思尋找適合這題材這結構的最好方式。《武昌城》也是如此。它略有一點不同的是，我原本只打算寫一部中篇，但在完成守城篇之后，因為不少人都覺得這小說可以寫成長篇，同時我手上查找的資料有許多，我也覺得浪費了可惜，于是又寫了攻城篇。因為是歷史小說，那么，將一個歷史事件的兩個方面都攤開來放到讀者面前，各自都是窘境、各自都無法掌控自己的命運，城里城外的人們是怎樣站在自己的立場考慮問題等等，這對于我們理解和認識歷史進程中的作為人的我們到底是怎樣的狀態，很有意義。對于我來說，無論攻城方還是守城方，他們都是我的自己人，我的敵人是戰爭本身。

舒晉瑜：在眾多作品中刻畫了那么多人物類型，那么能否總結一下您筆下的“武漢人”具有怎樣的生活狀態和性格特點？

方 方：武漢這地方江大湖多，行船走水，碼頭很多，所以武漢人是很有江湖氣的人。他們豪爽、講義氣，但也有些馬馬虎虎。武漢這地方地處內陸，洋風吹刮過來，已經是強弩之末。所以，武漢的文化更多是自己長出來的，有些土俗。武漢在南方之北，北方之南，所以，武漢人有著南方人和北方人共同的東西。武漢人有著南方人的精明，也有著北方人的直爽；有天真浪漫氣，也有十足的市井氣。武漢人過著一種實實在在的生活，遠不及上海人那樣講究生活情調。但由于久在內陸，開放度不夠，武漢人對外來人特別好。

舒晉瑜：您覺得自己是怎樣的一個作家？

方 方：呵呵，這不是應該由我自己來說的。我只能說是一個非常喜歡寫作、熱愛文學的作家。當然，我想我也是一個有著很強原創能力的作家。我寫作不會去模仿別人，不會去參考別人，也不會跟風。我有自己獨立的想法，我也有能力寫我自己想寫的東西。

舒晉瑜：有各種出其不意的講故事的手法，有取之不竭的素材，您對于自己創作生命力的持續性是否持樂觀態度？您認為自己能寫到多少歲？

方 方：是的，我對自己的創作一直持樂觀態度。只要我身體健康，我會一直寫下去，并且我現在想寫的東西以及構思好的作品，就足夠我寫十年，甚至十年都寫不完。其實，寫與不寫以及寫多久，一切聽其自然。

舒晉瑜：寫了三十年，回過頭來看，您認為自己的寫作有遺憾嗎？

方 方：還好吧。當然多少也會有一點。有的小說，如果再修改一次可能就會更好一點。另外，就是我經常覺得我自己還是太懶了，太貪玩，這讓我浪費了許多時間。所以，我不是一直勤奮的作家。尤其跟張煒這樣的作家比，還有我們省里的陳應松比，我真是懶得沒有救了。在這點上，我也經常在告誡自己要改，但到目前為止，還沒怎么改掉。如果我不這么懶散，我的創作量會比現在多很多。

舒晉瑜：您關注同時代作家的創作嗎？對中國當代文學作何評價？

方 方：當然關注。很多作家都是朋友，看到他們有作品發表，就會趕緊找來欣賞。中國當代文學相當不錯。尤其1985年之后，帶有強烈政治投訴意味的“右派作家”逐漸退場，而“知青作家”以及“50后”的一批作家如阿城、韓少功、王安憶、莫言、張煒等一批人登場，文學作品開始脫離政治控制和宣傳元素，走向自己獨立。我認為中國當代絕不落后于世界。而與現代文學相比，它的總體水平也高出很多。只不過要命的是，它也缺少魯迅這樣的頂尖大家。它有很多高山，卻沒有珠穆朗瑪峰。這是當代文學的憾事。

舒晉瑜：湖北作協是較早吸收網絡作者加入作協的。在吸收他們入會時，會采取什么樣的不同于傳統作家的具體評判標準嗎？您認為此舉對于繁榮文學創作有何推動？

方 方：我一直覺得，作家協會本就是一個把文學愛好者團結在一起的群眾團體機構，讓一群志趣相同的人在一起活動也好，交流也好，或是彼此間相互促進，它沒有必要設一個高門檻。這世上能有許多人熱愛文學該有多么好。以我的觀點，標準還可以再低點。因為一個會員，又沒有任何利益可圖，只不過是想跟諸多與自己同樣愛好文學的人在一起玩而已，不是什么大不了的事。網絡作者愿意來參加，就來唄。我不覺得我們非要本著繁榮和推動文學的精神去做這些事。其實把大家團結在一起，相互交流，豐富一下生活，滿足一下精神愛好，哪怕沒有提高水平，也是很好的事呀。或許無意間，它就繁榮了，就推動了，也說不定。

當然，有許多網絡作家不屑于作協，那也沒關系。這跟玩一樣，玩得到一起去，就一起玩，玩不到一起去，不也就算了。沒什么大不了的事吧。網絡作家入會的標準跟以往非網絡作家入會標準差不了多少。之所以設一個標準，至少讓我們知道申請者是一個文學愛好者。

舒晉瑜：您對網絡文學怎么看？

方 方：既然有了網絡，網絡又冒出文學，一切自然而然，好像沒什么過多的想法。當然，網絡文學因為發表容易，又沒有編輯審稿，有些質量很低，垃圾作品也不少（說是垃圾，也不一定就是壞的。就跟垃圾飲料一樣，也挺好喝。只是沒什么營養而已）。但正因為它的發表容易和無人把關，它倒是顯得自由自在，無拘無束，非常有個性，因而也充滿生氣。我想，這是網絡文學中最可貴的東西。

舒晉瑜：您的第一部被介紹到國外的作品是什么？還記得當時的情景嗎？

方 方：第一部作品是加拿大的一個學者到武漢來找我，她說受法國一家出版社委托，要翻譯一本中國作家的小說，很多人向她推薦了《風景》，她讀過后，決定翻譯。具體是哪一年我都忘記了，大約是1980年代末期吧。

舒晉瑜：您共有幾部作品的版權輸出到國外？是通過哪種渠道？

方 方：我的作品翻譯到國外的并不多。主要是法國有三本，意大利一本、葡萄牙一兩本。美國的一本，合同早已簽好，還有評價文章的作者作過采訪，但最終有沒有出版并不清楚，我也懶得去問翻譯。日本和韓國都出過單篇。我因為比較懶散，基本上沒有主動跟國外聯系過。除了其中一本，是國內翻譯和海外翻譯合作外，其他都是國外翻譯自己翻的。他們找我，我覺得版稅合理，就同意，很簡單。意大利和葡萄牙的版權都是法國出版社代理的。

舒晉瑜：哪部作品“走出去”最值得您回憶？或有趣，或艱難，或一波三折，能否介紹一下？

方 方：小說《落日》在法國出版后，似乎引起一點小轟動。翻譯給我寄來一堆報紙，都是當年法國各報評價這部小說的文章。有幾張報還登了我的照片。我因不認識上面的字，也不知道寫了些什么。

舒晉瑜：對于中國作家如何走出國門，您有什么好的建議嗎？

方 方：也提不出什么建議吧。國外出版社跟國內出版社差不多——都是需要賺錢的；國外讀者的心態跟國內讀者的心態也差不多——誰被炒作得厲害就買誰的作品。千萬不要以為洋人比我們高明，世界就這么大，大家都差不多。不見得作品出版到國外就是你的作品好，有時候是運氣；也有時候是作家個人的活動能量；還有時是國外漢學家不懂中國文學，來國內后，認識誰就介紹誰——大多中國作家都能舉出自己得過什么樣的獎項，哄他們太容易了。何況中國的文學獎項也不見得是見好作品就評，作品之外的因素太多了。再有，漢學家們讀中國文學作品的水平比較低（因為他們的漢語水平大多不高，真正讀懂中國小說是有難度的——雖然他們常常自以為是地覺得自己懂了），翻譯作品也有點像貓抓老鼠，抓著哪個是哪個。所以，我對自己的作品翻譯不翻譯到國外，持無所謂態度。有人翻譯了，讓一些洋人能順便讀到，也挺好。沒人翻譯，就光國內讀者去讀，也不錯——在我心里，他們才是真正的重要的讀者。

舒晉瑜：您很長時間都不寫詩了。很多詩人隨著年齡的增長都不怎么寫詩了。

方 方：這個在個人吧。寫詩是需要激情的，有些人的激情能維持很久，一直到老，都覺得心里有詩情在燃燒。但也有些人年輕時沒什么激情，等到長了年齡，又突然有了。還有些人，生活不停地變化，總是有新鮮內容在讓他激動，激動得自己扛不住了，就來寫詩。但我不是。我年輕時的確寫寫詩，但后來的心情發生變化，覺得寫小說更能讓我盡興表達，所以改寫了小說。到目前為止，我最喜歡寫的東西，還是小說。